Gill Sans

Очерк Анны Шмелёвой и Владимира Ефимова о знаменитом гротеске Эрика Гилла — Gill Sans

23 февраля 2022 года было десять лет, как с нами нет Владимира Ефимова. Студенты, дизайнеры и просто интересующиеся шрифтами читатели прекрасно помнят серию книг «Великие шрифты». Из задуманных автором пяти томов вышло только два, а вся серия была посвящена наборным шрифтам, оказавшим серьёзное влияние на шрифтовую ситуацию и типографическую среду. В первом томе («Истоки», 2006) описана история классических шрифтов: Гарамон, Баскервиль, Бодони, Акциденц-Гротеск, Футура и Рокуэлл. Второй том («Антиква», 2007) повествует о великих антиквах: Киш/Янсон, Кэзлон, Сенчури Скулбук, Таймс Нью Роман, Свифт, ITC Чартер. Оба тома были написаны в соавторстве с Анной Шмелёвой. Планировался третий том, посвящённый гротескам, часть статей была написана, но осталась неопубликованной. Мы подготовили очерк Анны Шмелёвой и Владимира Ефимова о знаменитом гротеске Эрика Гилла — о том, как он был задуман и выпущен, как его использовали в XX веке и используют сегодня.

Благодарим Максима Жукова за редакторские поправки.

Рустам Габбасов

История гуманистического
гротеска Эрика Гилла

Если Кэзлон — национальная антиква Британии, то Гилл Санс — ее национальный гротеск. Он узнается в логотипах «Би-Би-Си» (BBC) и других крупнейших британских компаний. Этот шрифт называют лицом британского дизайна 50-х — 60-х годов XX века. В других странах он распространен меньше. Несмотря на то, что кириллические версии Гилл Санс существуют давно, они почти не применялись у нас в советское время; обошла их и мода перестроечных лет. В контексте нашей российской типографики Гилл Санс, таким образом, по-прежнему может выглядеть свежим решением. Его облик почти не несет с собой дополнительных ассоциаций, кроме некоторого «заграничного лоска». Он не так упорядочен, как вездесущая Гельветика, не идейно-агрессивен, как Футура; это спокойный, элегантный шрифт «с человеческим лицом» — не лучайно же он называется гуманистическим гротеском. В истории шрифта и типографики Гилл Санс считается первым, исходным образцом своей классификационной группы. Это так и есть, хотя и здесь, как всегда, при ближайшем рассмотрении становятся видны полутона, нюансы и детали, провоцирующие рассказчика на сдержанность в обобщениях и уклончивые формулировки.

Humanist 521
Humanist 521 — шрифт Gill Sans в интерпретации компании Битстрим. Кириллические версии шести текстовых начертаний и сверхжирного начертания разработаны Владимиром Ефимовым и Изабеллой Чаевой. Обновлённый шрифт выпущен компанией ПараТайп в 2013 году.

Время, когда появился Гилл Санс, было смутным, но плодотворным. Методы, идеи, почерк технологической революции ярко проявляли себя в искусстве, но сильными были и охранительные тенденции, возникавшие в ответ. В противовес идеям механизации и разделения труда получали свое развитие идеалы синтеза искусств, соответствия инструмента и материала, единства процессов жизни и творчества, мысли об ответственности мастера за все, к чему он так или иначе прикоснулся. Вообще говоря, в самом факте создания Эриком Гиллом наборных шрифтов таится парадокс, поскольку Гилл был довольно последовательным противником промышленных методов, тем более в искусстве. К счастью, он умел пересматривать свои взгляды и, как всякий истинный художник, никогда не был рабом догмы. Вероятно, важную роль сыграл также талант убеждения, присущий Стенли Морисону.

Стенли Морисон
Стенли Морисон © @NewsUKArchives / Twitter

Шрифты Gill Sans (1927), Perpetua (1925) и Solus (1929) были созданы Эриком Гиллом по заказам корпорации Monotype. Стенли Морисон в то время занимал пост консультанта этой фирмы по типографике (Typographical Advisor). Творческое сближение Морисона и Гилла состоялось в 1924–1925 годах, после переезда семьи Гиллов в деревню Capel-y-ffin в Уэльсе.

К 1925 году относится первый заказанный Морисоном шрифт — Перпетуя (Perpetua). Имя ему было дано по первой набранной этим шрифтом книге — The Passion of Perpetua and Felicity («Страсти Свв. Перпетуи и Фелицитаты»; так же, как ураганам присваивалось имя первого корабля, встретившего их). Это антиква старого стиля, имеющая неслучайное сходство с монументальными надписями Древнего Рима. Гилл Санс, появившийся двумя годами позже, в свою очередь близок к Перпетуе по структуре и имеет те же пропорции. Идея заказать Гиллу гротеск пришла к Стенли Морисону, когда он останавливался в Бристоле у их общего с Гиллом друга Дугласа Клевердона, владельца книжного магазина. На магазине красовалась вывеска DOUGLAS CLEVERDON, собственноручно выполненная Гиллом незадолго до этого. Тщательный исторический анализ говорит, что эта надпись не была самой первой для Гилла пробой гротеска: отдельные небольшие указатели, например надписи Men и Women в церкви (1) , он делал подобным шрифтом и раньше. Но попавшийся на глаза Морисону образец был поистине великолепен.

(1) В церкви мужчины и женщины молились отдельно, каждая группа на своей половине.

Скоропись XVII века
Вверху: страницы из альбома алфавитов, выполненных Гиллом для бристольского издателя Дугласа Клевердона в 1926 году. Внизу: эстампаж дверной таблички с именем Клевердона, выполненный Эриком Гиллом. The Monotype Recorder, vol. 41, No. 3, 1958, pp. 7, 15.

Эрику Гиллу было тогда 43 года. Его главным занятием была резьба по камню (stone carving). За свою жизнь к этому моменту он выполнил множество заказов на надгробия, мемориальные доски, вывески, барельефы и гербы. Будучи убежденным противником разделения искусства на «низкое», ремесленное и «высокое», Гилл всегда работал с камнем сам. Он не прибегал к услугам помощников, которые рубят камень в то время, как мэтр только делает эскизы (как это нередко практиковалось и практикуется и до него, и после). Искусство для него начиналось с утренней молитвы и подчиняло себе весь трудовой день. И подготовка камня, и заточка резца, который должен был рассекать на лету лист бумаги — всё считалось равно важным служением. Таков был осознанный и тщательно поддерживаемый стиль жизни. Неприятие Гиллом идеи «чистого искусства» выражалось и в том, что долгое время он намеренно не признавал себя скульптором. Если на надгробии по замыслу клиента полагалась, скажем, фигура ангела, то Гилл привлекал к работе другого, «настоящего» художника. Только в 1909 году, в 27 лет, уже сложившимся и успешным мастером-камнерезом, он впервые взялся за скульптурные работы, не без кокетства характеризуя себя как простого резчика, который немного балуется скульптурой. Тем не менее, его первая выставка в галерее Chenil в Челси в 1911 году имела колоссальный успех.

О Божественных именах
«Божественная красота — причина всеобщего бытия». Цитата из комментария св. Фомы Аквинского к сочинению Дионисия Ареопагита (ок. VI в.) «О Божественных именах». Эрик Гилл, гравировка и раскраска по камню, 1926 © Tate

Природа наделила Эрика Гилла безупречно твердой рукой, точным глазом и острым чувством формы. Его рисунки — рисунки скульптора. В детстве Гилл, как многие мальчики, увлеченно рисовал паровозы — но делал это с такой точностью и таким пониманием, что едва не был отправлен учиться на инженера. Впрочем, ошибки в выборе профессии вовремя удалось избежать. Затем пришло увлечение архитектурой, которую Гилл в молодости считал главнейшим из искусств. Будущий мастер рос в счастливой, хотя и беспокойной, большой семье протестантского священника, в атмосфере викторианской чопорности и сентиментальности, с одной стороны, но и ветра дальних странствий (дедушка, дядя, а затем и брат были миссионерами), духовных исканий, дружбы и любви — с другой. Сам Эрик, его братья и сестры получили имена в честь героев нравоучительных романов. Всего детей в семье было тринадцать.

У Эрика Гилла было двенадцать братьев и сестер:

  • Энид Роуз (Enid Rose, 1881) — впоследствии Энид Роуз Клэй, поэт; как и Эрик, перешла в католичество;
  • Сесили Элинор (Cecily Eleanor, 1883–1897) — умерла в возрасте тринадцати лет;
  • Лесли Макдональд (Leslie MacDonald, 1884) — каллиграф, художник;
  • Стивен Ромни Морис (Stephen Romney Maurice, 1886) — впоследствии миссионер в Папуа Новая Гвинея;
  • Лилиан Ирэн (Lilian Irene, 1887) — умерла в детстве;
  • Мэделин Беатрис (Madeline Beatrice, 1888) — стала монахиней англиканской церкви;
  • Глэдис Мэри (Gladys Mary, 1890) — художница, мастер вышивки;
  • Эван Робертсон (Evan Robertson, 1892) — составитель библиографии, посвященной Эрику Гиллу, и полного списка его работ;
  • Вернон Кингсли (Vernon Kingsley, 1892) — впоследствии эмигрировал в Канаду;
  • Кеннет Карлайл (Kenneth Carlyle, 1893) — убит на Первой мировой войне;
  • Маргарет Ивэнджелин (Margaret Evangeline, 1895) — стала матерью известного скульптора Джона Скелтона и издателя Кристофера Скелтона;
  • Сесил Эрнст Гаспар (Cecil Ernest Gaspar, 1897) — врач, миссионер, перешел в католичество, как и Эрик Гилл.

С изучения архитектуры в Лондоне началась самостоятельная жизнь. Родители поддержали выбор сына: профессия была уважаемой и сулила достаток. Но очень скоро выбранный путь увел Эрика Гилла на иную стезю, по-английски именуемую lettering (3) — изготовление надписей. Каллиграфия была одной из семейных добродетелей Гиллов: отец художника весьма гордился своим аккуратным почерком и впоследствии утверждал, что Эрик именно от него перенял это искусство. В 1901 году Эрик Гилл приступил к занятиям каллиграфией в Центральной школе искусств и ремесел на Верхней Риджент-cтрит, одновременно посещая также класс каменной кладки (masonry). Первой ученической работой Гилла была небольшая каменная табличка с надписью JANE LISTER A DEAR CHILD, выполненная по историческому образцу со стены Вестминстерского аббатства.

(3) Слову lettering пока не найдено точного перевода на русский язык. Это — изготовление надписей вручную, будь то гравировка, выжигание, рисование заголовка стенгазеты и т. п.; таким образом, понятие более широкое, чем каллиграфия.

Эрик Гилл и граф Гарри Кесслер
Слева: 22-летний Эрик Гилл. Справа: граф Гарри Кесслер, один из первых крупнейших заказчиков Эрика Гилла. Страница из книги Фионы Маккарти (MacCarthy, F. Eric Gill, London, Faber & Faber, 1989 год)

Затем последовали другие пробы, а вскоре и первый коммерческий заказ на надгробную надпись — от известного художника Джона Диксона Беттена (J. D. Batten), выполнение которого потребовало трех месяцев работы по вечерам и принесло Гиллу гонорар в пять фунтов. Это стало началом. Каменные буквы для фронтонов, стел и памятных плит, стали предметом регулярной работы. Число заказов постоянно росло: 8 в 1902 году, 29 в 1903 и так далее. В числе работ 1903 года было оформление нового здания медицинского колледжа в Кембридже, порученное Гиллу непосредственно архитектором Эдвардом Прайором (Edward Prior). Получив этот крупный заказ, Гилл оставил архитектурную мастерскую Caröe (4) и окончательно посвятил себя профессии резчика. Он женился на дочери цветочника Этель Мур и сменил, после двух-трех лет переездов и поисков, меблированные комнаты в Лондоне на дом и мастерскую в деревне Дитчлинг (Ditchling) близ Брайтона, где семье было суждено провести семнадцать лет. Как впоследствии подсчитали искусствоведы, всего за свою жизнь Эрик Гилл выполнил не менее 750 монументальных надписей. Это неимоверно много, если учесть, сколько времени и труда требует даже небольшая работа по камню, тем более по традиционным технологиям, которых придерживался Гилл.

(4) Уильям Каро (William Douglas Caröe, 1854–1938) — лондонский архитектор. Гилл работал в его мастерской в 1900–1903 годах.

Первая профессиональная работа Гилла-камнереза
Первая профессиональная работа Гилла-камнереза — леттеринг медицинской школы Кембриджа на Даунинг-стрит. 1903. Фриз школы украсило высказывание Луи Пастера ‘Dans les champs de l’observation le hasard ne favorise que les esprits prepares’ («Случайные открытия делают только подготовленные умы»)

Таким образом, шрифт Гилл Санс, сколько бы его ни называли первым гуманистическим гротеском, вовсе не был революционным открытием художника. За ним стояла огромная армия рукодельных каменных букв, выполненных Гиллом за предыдущие годы и приходившихся новому гротеску ближней родней. Разумеется, по сравнению с Перпетуей, чье сходство с древнеримской монументальной антиквой можно назвать генетическим, рисунок знаков Гилл Санса, восходящий к той же графической основе, более глубоко переосмыслен. Но и для него родственность рисунка и пропорций много важнее, чем наличие или отсутствие засечек. Это потом уже теоретики шрифта так жестко разделят шрифтовое море на две акватории — гротески и антикву; в случае с буквами и шрифтами Гилла это разделение выглядит особенно надуманным. Едва ли Гилл восклицал «эврика!», просто так, ни с того ни с сего, решив убрать у антиквы засечки. Тому, кто резал буквы на камне своими руками, не надо объяснять, что такое засечки и для чего они делаются. Один неловкий, чересчур сильный удар по резцу — и тот может соскользнуть далеко по поверхности камня, пропахать на ней борозду и испортить всю работу. Сделанная заранее засечка предохраняет от этого. У многих выполненных Эриком Гиллом каменных букв засечки не велики, и это можно считать одним из показателей опыта и мастерства. На бумаге в засечках нет технологической необходимости, и существует немало теорий в объяснение и оправдание их применения.

6 Perpetua + GillSans
7 Perpetua + GillSans
previous arrow
next arrow
Первая профессиональная работа Гилла-камнереза
Шрифт, созданный Тагиром Сафаевым по мотивам шрифта Perpetua Эрика Гилла (эксклюзивно для газеты «Известия» в 1999 году), и Humanist 521 (на основе Gill Sans), выпущенный компанией Битстрим. Заметно родство пропорций (прежде всего — ширин прописных) и рисунка некоторых знаков.

С другой стороны, к моменту создания шрифта Эрик Гилл неоднократно и успешно имел дело с печатными изданиями. Журналы, листовки, плакаты нередко отражали те активные религиозно-философские позиции, которые занимал Гилл. Он менял школы, кружки, направления и даже религиозные убеждения в поиске соответствия собственному пониманию мира, искусства и своего места в искусстве и мире. Вероятно, именно поэтому Эрик Гилл остался в истории искусств не только как скульптор, художник и типограф, но и как теоретик и философ, оказавший немалое влияние на умонастроения своего времени. Ему принадлежат около трехсот статей, памфлетов, эссе и несколько книг, в том числе Art-Nonsense and other Essays («Искусство-чепуха и другие эссе», 1929), An Essay on TypographyЭссе о типографике», 1931) и другие. Первые значительные работы Гилла в области книжной графики, гравюры на дереве относятся к 1907–1909 годам. Это инициалы и обложки для издательства Insel Verlag в Лейпциге и инициалы для Ashedene Press, титульную надпись для журнала «Новый век» (The New Age) и другое.

Леттеринг для титульного листа Одиссеи
Эрик Гилл. Леттеринг для титульного листа «Одиссеи». Cranach Press, 1910 © AIGA

Но наиболее известны и значительны его работы для издательств St. Dominic’s Press (издательский дом св. Доминика) и Golden Cockerel Press (издательство «Золотой петушок»). Первое издательство, основанное самим Гиллом в 1915 году совместно с Дугласом Пеплером (Douglas Pepler), было рупором коммуны в Дитчлинге. В то время, вообще отмеченное расцветом британских частных издательств, St. Dominic’s Press имело, пожалуй, наиболее своеобразное и запоминающееся лицо. Там использовали ручной печатный пресс, бумагу ручного отлива и типографскую краску собственного (на основе сажи и льняного масла) изготовления. Издательство полностью обслуживало деревню, печатая всё, от молитвенника до наклеек на банки с вареньем; там же издавались книги и очень хорошо раскупавшиеся плакаты. Оборудование и продукцию St. Dominic’s Press можно и теперь видеть в местном музее: старый печатный станок оживет, чтобы оттиснуть вам листок на память, а полный выбор плакатов и открыток вы найдете здесь же, в магазинчике при музее.

С издательством Golden Cockerel Press, владельцами которого были Роберт и Мойра Гиббингс (Robert Gibbings, Moira Gibbings), Гилл начал сотрудничать после переезда в Уэльс. В период с 1925 по 1931 гг. в этом издательстве вышли книги, признанные теперь типографическими шедеврами: Song of Songs (Песнь Песней), Troilus and Cressida («Троил и Крессида»), Canterbury Tales («Кентерберийские рассказы») и, наконец, Four Gospels («Четвероевангелие»). Эти книги с гравюрами и инициалами были набраны эксклюзивным шрифтом, известным теперь как Golden Cockerel Roman (1929). Таким образом, лицом издательства Golden Cockerel Press и основной его творческой силой в годы расцвета был Эрик Гилл.

Титульный лист книги Троил и Крессида
Эрик Гилл. Титульный лист (гравированные иллюстрации и леттеринг) книги «Троил и Крессида» Джефри Чосера. Golden Cockerel Press, 1927 © The Trustees of the British Museum

Вместе с тем, у Гилл Санса существовал и прямой прототип. В своем «Эссе о типографике» Эрик Гилл писал, что это — гротеск Эдварда Джонстона (5) (Edward Johnston), проект, выполненный в 1913–1916 годах для лондонского метро. Его заказал Фрэнк Пик (Frank Pick), коммерческий менеджер London Electric Railway Company (известной также как The Underground Group). Разрозненные транспортные компании, владевшие отдельными ветками столичной подземки, незадолго до этого времени начали объединяться, вырабатывая в числе прочего и единый стиль. Идея нового фирменного шрифта — современного, удобочитаемого, ясного, не в пример вычурным декоративным рекламным шрифтам того времени, и национального — сформировалась уже вполне отчетливо. Джонстон обогатил ее собственным, расцветшим под знаменем Движения искусств и ремесел (Arts and Crafts), представлением о том, что задача художника-мастерового — наполнить искусством повседневную жизнь. Еще раньше, чем был создан шрифт, Джонстон предвосхитил саму задачу: превратить в произведение искусства грубый гротеск, считавшийся утилитарным детищем промышленного капитализма. Результатом явился шрифт, уже имевший некоторые признаки гуманистических гротесков будущего. Характерными чертами шрифта Джонстона являются, например, хвостики у строчных латинских t, j и особенно у l, которого в рубленых шрифтах обычно не бывает — но здесь они увеличивают различимость этих знаков и предохраняют их в наборе от слипания друг с другом. Ромбовидные точки напоминают о каллиграфии. Но при этом конструкции и пропорции многих знаков, например М, S, типичны все же не для гуманистического, а для геометрического гротеска.

(5) Эдвард Джонстон (Edward Johnston, 1872–1944). Каллиграф, дизайнер шрифта, преподаватель, теоретик и практик типографики. Автор трактата Writing & Illuminating & Lettering. Первое образование — медицинское (колледж в Эдинбурге). Серьезно увлекся каллиграфией в Лондоне в 1898 году. С 1899 преподавал книжную иллюстрацию в Центральной школе искусств и ремесел, ставя студентов скорее на место товарищей, нежели учеников. В эти же годы близко сошелся со своим студентом Эриком Гиллом, и в 1902 году, пока не женился, делил с Гиллом комнату в Lincoln’s Inn. В 1907 вслед за семьей Гиллов семья Джонстонов переехала в Дитчлинг, где осталась и после отъезда Гиллов в 1924. Похоронен там же, на погосте сельской церкви.

Эскиз прописных знаков гротеска Эдварда Джонстона
Один из первых эскизов прописных знаков гротеска Эдварда Джонстона. Дитчлинг, 1916 © @mikeyashworth / flickr. Эрик Гилл писал об этом гротеске в «Эссе о типографике»: «Первая достойная упоминания попытка выработать нормативные формы простейших букв была предпринята мистером Эдвардом Джонстоном, спроектировавшим шрифт без засечек для лондонского метрополитена. Некоторые из этих букв не вполне удовлетворительны, особенно если принять во внимание, что для решения задачи, подобной этой, алфавит должен обладать настолько надёжной «защитой от дурака», насколько это вообще возможно: легко масштабироваться и допускать, скажем так, диалектное варьирование. (Как выразились бы философы, ни одна мелочь не должна быть оставлена воображению художника вывесок и изготовителя эмалированных табличек.)»

Со временем шрифт Джонстона был доработан, развит по начертаниям и выпущен сначала для ручного, а в наше время и для цифрового набора. Он есть в каталоге фирмы P22 под именем Джонстон Андерграунд (Johnston Underground). В 1999 году Интернешнл Тайпфейс Корпорейшн (International Typeface Corporation, или «Ай-Ти-Си») выпустило гарнитуру ITC Джонстон (ITC Johnston) — в трех вариантах насыщенности (светлый, средний и жирный), с капителью, равно- и разновысокими цифрами; дизайнеры Дэйв Фейри (Dave Farey) и Ричард Доусон (Richard Dawson). Эксклюзивный шрифт управления общественного транспорта Transport for London (TfL), доработанный в 1979 году (6) дизайнером Эйити Коно (Eiichi Kono), носит название New Johnston. В свободной продаже его нет, но есть близкий по рисунку шрифт Паддингтон (Paddington).

(6) К концу 70-х годов шрифт Джонстона перестал удовлетворять работавших для транспортной компании дизайнеров. Он не был изначально рассчитан для набора сплошного текста, например, в инструкциях и буклетах, плохо читался в больших объемах текста и не имел курсива. При выработке новой версии для улучшения читаемости был увеличен рост строчных, а в жирных начертаниях толщина штрихов стала различной. То и другое было отступлением от принципов, заложенных Джонстоном, и вызвало споры: насколько все-таки базовый шрифт лондонской подземки остался собой?

Судить об этом может лишь сам читатель. «Новый Джонстон» теперь имеет полный набор начертаний: светлые и полужирные, узкие, книжное, курсив. Классическая же версия по-прежнему остается в строю, причем применяется не только в метро, но и, например, в оформлении лондонских автобусов.

Эрик Гилл был не просто знаком с проектом Джонстона — он принимал в нем личное участие. Вообще-то первоначально к работе были привлечены сразу оба друга и соседа по коммуне в Дитчлинге — Джонстон и Гилл. Но, получив примерно в то же время заказ на серию рельефов Stations of the Cross (Крестный путь) для католического Вестминстерского собора — одну из своих самых известных и значительных работ, — Эрик Гилл принял решение оставить сотрудничество с метро (7). Джонстон, старший друг и учитель Гилла, наоборот, связал с проектом жизнь и продолжал консультировать транспортную компанию при всех модификациях корпоративного стиля. Его работа еще в большей степени, чем рельефы и надписи Гилла, определила облик лондонских улиц. Именно Джонстон является автором известной эмблемы — круга, перечеркнутого названием станции или иной надписью, — без которой современный Лондон уже невозможно себе представить. А Гилл вернулся к своему видению задачи, в чем-то развивая идеи Джонстона, а в чем-то споря с ними, при разработке собственного гротеска в 1927 году.

(7) Раскол коммуны в Дитчлинге, приведший в итоге к переезду Гилла в Уэльс, угасание давней дружбы с Джонстоном, а заодно и выход из проекта оформления метро связаны с переходом Эрика Гилла в католичество. В последнем случае злые языки меняют причину и следствие местами: ведь получить крупный, престижный и выгодный заказ на рельефы для главного католического собора мог только католик. Работа над серией «Крестного пути» принесла Гиллу отсрочку от призыва в действующую армию, который для него состоялся лишь в 1918 году — и, проведя на военных сборах несколько пренеприятных месяцев, в мясорубку Первой мировой войны он так и не попал. Но все же причины, приведшие Гилла к радикальному духовному шагу, более тонки и сложны. Католичество на тот момент больше отвечало его внутренним принципам. Основной чертой характера Гилла в сущности всегда была верность самому себе. В автобиографии он вспоминает характеристику, данную ему школьным учителем — то, что Эрик Гилл легко становился ведомым — и добавляет, что это неплохо, если умеешь правильно выбрать ведущего.

Знак выхода на станции Бромтон-роуд
Знак «Выход» на станции Бромтон-роуд, 1916 © Ditchling Museum of Art + Craft

Выдержанный в пропорциях старостильной антиквы, Гилл Санс пользовался репутацией наиболее удобочитаемого гротеска своего времени. Тем не менее как текстовой шрифт он не лишен недостатков. Его критиковали за то, что его нормальное начертание слишком темное, а светлое начертание чересчур светлое для набора сплошного текста. Критикуют его и сейчас: так, Бен Арчер (Ben Archer) в своей статье указывает на то, что некоторые решения в шрифте Джонстона 1916 года более удачны, чем в созданном на 11 лет позже Гилл Сансе, и что, быть может, своей популярностью Гилл Санс обязан скорее мощной раскрутке со стороны Monotype, нежели своим выдающимся качествам. Сегодня, впрочем, вся эта критика воспринимается как обязательный признак настоящей славы, когда признанного всеми гения кто-нибудь да должен «ниспровергать».

В наборе Гилл Санс выглядит неформально и придает тексту дружелюбный оттенок. Он был разработан в четырех насыщенностях, а также имел курсивные, дополнительные свержирное и узкие начертания. Кроме того, было создано несколько декоративных вариантов, включая оттененный (Gill Sans Shadow).

Реклама шрифта Gill Sans
Реклама шрифта Gill Sans. Monotype Corporation, 1935. Фото из книги Type — A Visual History of Typefaces and Graphic Styles (edited by Cees de Jong, Alston Purvis and Jan Tholenaar), Taschen, 2009 © pietschreuders / flickr

Для гротесков 30-х годов необычной была разработка «настоящего курсива» на основе старостильных курсивов XVI–XVIII веков — в то время, как правило, в гротесках применялись просто наклонные начертания. Наиболее существенные особенности рисунка гарнитуры Гилл Санс, характеризующие этот шрифт, — это конструкция буквы M с вертикальными боковыми штрихами и довольно высоким остроконечным нижним соединением диагоналей, буква R с изогнутым нижним правым штрихом, j с коротким крючком на конце выносного элемента, W и V с остроконечными нижними соединениями диагональных штрихов. В курсиве знаки a и p по конструкции повторяют курсивы старого стиля.

Perpetua и Joanna
Эрик Гилл писал о курсивах своих шрифтов Perpetua и Joanna: «Нам очень не хватает узких и менее динамичных форм, которые, выделяясь в строке и добавляя выразительности, при этом были бы той же природы, что и прямые начертания, вместе с которыми они используются» (Эссе о типографике. М.: Шрифт, 2018. С. 51). Того же принципа он придерживался и в курсиве гротеска Gill Sans, который мог вполне использоваться самостоятельно как текстовый шрифт, а не просто начертание для акцентировки.

Шрифт Гилл Санс сейчас не так популярен среди западных графиков-дизайнеров, как в былые времена. Тем не менее, благодаря своей удобочитаемости и изяществу, Гилл Санс обязательно присутствует в современных шрифтовых каталогах.

Первый кириллический Гилл Санс был создан корпорацией Monotype во второй половине 1950-х гг., через 15 лет после смерти Эрика Гилла, но при жизни Стенли Морисона. Мы не знаем, приложил ли к нему руку сам Гилл при жизни. По его собственному свидетельству, роль безымянных художников из Monotype Type Drawing Office в разработке выпускаемых фирмой шрифтов бывала очень значительной. К началу девяностых годов этот шрифт существовал по-прежнему только для буквоотливного (монотипного), ручного и фото- набора. При выпуске цифрового Гилл Санса фирма, возможно, взяла за основу другой вариант, разработанный в России, который мог таким образом казаться более аутентичным. Во всяком случае, у него много общего с версией, выпущенной российской фирмой Az-Zet в 1993 году. Сходность трактовки специфических для кириллицы знаков такова, что ее трудно считать случайной.

Назвать такое решение удачным, тем не менее, сложно. В построении кириллического Гилл Санса буквально напрашивается — и лежит на поверхности — формальный подход, диктующий, например, треугольные формы строчных и прописных Л и Д. При этом в версии 1993 года прописная Л точно совпадает по рисунку с А, из которой выбит горизонтальный штрих. Это логично: ведь во многих шрифтах, относящихся к антикве старого стиля, формы этих знаков действительно треугольны. Но в данном случае такая логика — скорее ловушка для неуверенного в себе дизайнера, чем подсказка. Просто посмотрите, как дисгармонично выглядит при таком рисунке букв даже само слово «Гилл»! При всей своей любви к теории сам Эрик Гилл никогда не руководствовался в творчестве ничем, кроме художественного чутья. А чувство гармонии все же подсказывает несколько иные решения в кириллических гротесках этого типа.

Современная кириллическая версия шрифта Gill Sans Nova
Современная кириллическая версия шрифта Gill Sans Nova, которую предлагает компания Monotype содержит несколько неуверенных, механистических решений в знаках «д», «л», «ж» как в прямом, так и курсивном начертаниях.

После знаменитого Гилл Санса Эрик Гилл создал еще несколько шрифтов: предназначенный для собственного издательства шрифт Джоанна (Joanna, 1930–31), которому Гилл дал имя младшей из своих трех дочерей, Эриз (Aries, 1932), Флориэйтед Капиталс (Floriated Capitals, 1932), Баньян (Bunyan, 1934), в цифровой версии известный как Пилгрим (Pilgrim), и Джюбили (Jubilee, 1934).

Шрифтом Джоанна набрана книга Гилла «Эссе о типографике». На момент подготовки нами этой главы вопрос о кириллической версии Джоанны никем не ставился (8). Этот шрифт — слишком уж «тонкий», слишком аристократичный, «породистый», если подобное слово применимо к шрифту. Передать индивидуальность этой антиквы в версии для иной графики — нелегкий труд, особенно в России периода экономических потрясений. Джоанна — из тех шрифтов, к оценке которых потребитель должен быть подготовлен. Если в Гилл Сансе проявился талант и энергия молодого Гилла, то здесь — мастерство и опыт целой жизни.

(8) В 2018 году цифровая реконструкция шрифта Джоанна была выполнена Тагиром Сафаевым для русского издания «Эссе о типографике». Спроектированы латинские буквы, цифры и знаки препинания из шрифта Joanna (24-й кегль, прямое и курсивное начертания) на основе шрифта, изготовленного в 1930 и 1931 годах в словолитне Кэзлона (H.W. Caslon & Co. Ltd.) по рисункам Эрика Гилла. Консультант проекта — Максим Жуков. — Прим. ред.

Русское издание Эссе о типографике
Русское издание «Эссе о типографике» Эрика Гилла вышло в 2018 году в издательстве «Шрифт». На обложке — Humanist 521 BT.

Кириллическая Перпетуя (Perpetua) существует в виде эксклюзивной версии, разработанной Тагиром Сафаевым для газеты «Известия».

В 1936 году Гиллу — одному из первых в стране — было присвоено звание Королевского промышленного дизайнера, в 1937 он стал членом-корреспондентом Королевской Академии, а в 1938 — членом Королевского общества скульпторов Британии. Художник умер в 1940 году смертью трудоголика, завершив написание автобиографии и оставив огромное наследие: кроме шрифтов, это книги, статьи, гравюры, скульптурые работы и множество монументальных надписей. Работы Гилла можно встретить порой в самых неожиданных местах — так, он гравировал надписи на знаках различия Королевского Глостерширского полка, писал названия на борту трансатлантического лайнера Queen Mary и экспресса Северо-Восточной железной дороги Flying Scotsman («Летучий Шотландец»).

Эрик Гилл (первый в ряду) на фоне локомотива Flying Scotsman
Эрик Гилл (первый в ряду) на фоне локомотива Flying Scotsman с рисованным названием на борту. В 1933 году железнодорожная компания LNER (London & North Eastern Railway) выбрала Gill Sans в качестве основного навигационного шрифта, были разработаны подробные стандарты его использования. Крайний справа — C.G.G. Dandridge, менеджер по рекламе LNER, инициатор проекта реформы визуальных коммуникаций компании.

Его идеи были подхвачены и продолжены учениками. «Гильдия св. Иосифа и св. Доминика» (9) в Дитчлинге, основанная группой единомышленников во главе с Гиллом, просуществовала до 1989 года, практически без изменения, и до последнего вызывая большой интерес у заказчиков, художников и просто сочувствующих. Ученики его учеников и в наше время — теперь уже в согласии с новыми идеями экологии и качества — продолжают традиции ручного камнерезного мастерства (10).

Отношение к личности Гилла в современном обществе неоднозначно: он — классик и гордость британского искусства, хотя временами весьма неудобная гордость. Но вряд ли нам стоит сегодня быть ему судьями. Лучше сказать, что Гилл был истинным сыном своего времени, полного исканий и противоречий.

(9) «Гильдия св. Иосифа и св. Доминика» в Дитчлинге одновременно была и профессиональным объединением, и католическим братством. В Уставе Гильдии говорилось, что ее задача — труд во славу Божию и во имя любви к ближнему. Гильдия владела землей, мастерскими, имела свою церковь и школу. Орудия и продукцию производства были собственностью членов Гильдии, которые несли всю полноту ответственности за результаты своего труда. Как сами члены Гильдии, так и наемные работники могли быть исключительно католиками; в партнерские отношения с внешним миром они не вступали. Использование сложных машин и механизмов, способных обезличить труд, не допускалось. В остальном ремесло могло быть любым, лишь бы «вещи делались руками»; например, камнерез Эрик Гилл, печатник Дуглас Пеплер, краснодеревщик Джордж Максвелл. Кроме этого, почти натуральное хозяйство Гильдии требовало огромных усилий по обеспечению быта, но этим занимались жены и дочери, и к искусству это не относилось. Женщин в Гильдию не принимали.

Со временем, под давлением внешнего мира правила Гильдии стали менее строгими. Гильдия распалась в 1989 году по экономическим причинам.

(10) Мастерская Кардозо Киндерсли (The Cardozo Kindersley Workshop) существует с 1946 года. Сейчас она расположена по адресу Victoria Road, Cambridge. Ее создатель Дэвид Киндерсли (David Kindersley, 1915–1995) в 1934–1936 гг. был подмастерьем Эрика Гилла и впоследствии, уже основав собственное дело, сохранял с ним тесные дружеские отношения. После смерти Дэвида в 1995 году руководство мастерской перешло к его жене и ученице Лиде Лопес Кардозо.

«Наши инструменты — молоток и резец, — пишет Лида, — а станков мы стараемся не использовать. Камень не дружит с машинным маслом. … У нас есть лишь несколько предметов, включающихся в розетку: точило, дрель, лобзик, светильники, ну и разумеется, чайник!»

Лида добавляет, что перерыв на чай и кофе — лучший момент для того, чтобы прийти в мастерскую со своим заказом, проектом и идеями. Коллектив насчитывает чуть больше десяти человек, включая учеников.

Литература

  • Warren Chappell, Robert BringhurSt. A Short history of the printed word. Vancouver: Hartley & Marks Publishers, 1999.
  • Ruth Cribb, Joe Cribb. Eric Gill and Ditchling: the workshop tradition. Ditchling: Dichling Museum, 2007.
  • Alexander Lawson. Anatomy of a typeface. Boston: David R. Godine Publisher, 2002.
  • Simon Loxley. Type: the secret history of letters. London–New York: L. B. Tauris, 2004.
  • Fiona McCarthy. Eric Gill. London: Faber and Faber, 1989.
  • Arnold Schwartzman. ‘Connecting with Eric Gill’. Baseline No. 52. East Malling, Kent: Bradbourne Publishing Ltd. , 2007, pp. 12–15.