Очерк Анны Шмелёвой и Владимира Ефимова о знаменитом гротеске Эрика Гилла — Gill Sans

История гуманистического
гротеска Эрика Гилла

Если Кэзлон — национальная антиква Британии, то Гилл Санс — ее национальный гротеск. Он узнается в логотипах «Би-Би-Си» (BBC) и других крупнейших британских компаний. Этот шрифт называют лицом британского дизайна 50-х — 60-х годов XX века. В других странах он распространен меньше. Несмотря на то, что кириллические версии Гилл Санс существуют давно, они почти не применялись у нас в советское время; обошла их и мода перестроечных лет. В контексте нашей российской типографики Гилл Санс, таким образом, по-прежнему может выглядеть свежим решением. Его облик почти не несет с собой дополнительных ассоциаций, кроме некоторого «заграничного лоска». Он не так упорядочен, как вездесущая Гельветика, не идейно-агрессивен, как Футура; это спокойный, элегантный шрифт «с человеческим лицом» — не лучайно же он называется гуманистическим гротеском. В истории шрифта и типографики Гилл Санс считается первым, исходным образцом своей классификационной группы. Это так и есть, хотя и здесь, как всегда, при ближайшем рассмотрении становятся видны полутона, нюансы и детали, провоцирующие рассказчика на сдержанность в обобщениях и уклончивые формулировки.

Время, когда появился Гилл Санс, было смутным, но плодотворным. Методы, идеи, почерк технологической революции ярко проявляли себя в искусстве, но сильными были и охранительные тенденции, возникавшие в ответ. В противовес идеям механизации и разделения труда получали свое развитие идеалы синтеза искусств, соответствия инструмента и материала, единства процессов жизни и творчества, мысли об ответственности мастера за все, к чему он так или иначе прикоснулся. Вообще говоря, в самом факте создания Эриком Гиллом наборных шрифтов таится парадокс, поскольку Гилл был довольно последовательным противником промышленных методов, тем более в искусстве. К счастью, он умел пересматривать свои взгляды и, как всякий истинный художник, никогда не был рабом догмы. Вероятно, важную роль сыграл также талант убеждения, присущий Стенли Морисону.

Шрифты Gill Sans (1927), Perpetua (1925) и Solus (1929) были созданы Эриком Гиллом по заказам корпорации Monotype. Стенли Морисон в то время занимал пост консультанта этой фирмы по типографике (Typographical Advisor). Творческое сближение Морисона и Гилла состоялось в 1924–1925 годах, после переезда семьи Гиллов в деревню Capel-y-ffin в Уэльсе.

К 1925 году относится первый заказанный Морисоном шрифт — Перпетуя (Perpetua). Имя ему было дано по первой набранной этим шрифтом книге — The Passion of Perpetua and Felicity («Страсти Свв. Перпетуи и Фелицитаты»; так же, как ураганам присваивалось имя первого корабля, встретившего их). Это антиква старого стиля, имеющая неслучайное сходство с монументальными надписями Древнего Рима. Гилл Санс, появившийся двумя годами позже, в свою очередь близок к Перпетуе по структуре и имеет те же пропорции. Идея заказать Гиллу гротеск пришла к Стенли Морисону, когда он останавливался в Бристоле у их общего с Гиллом друга Дугласа Клевердона, владельца книжного магазина. На магазине красовалась вывеска DOUGLAS CLEVERDON, собственноручно выполненная Гиллом незадолго до этого. Тщательный исторический анализ говорит, что эта надпись не была самой первой для Гилла пробой гротеска: отдельные небольшие указатели, например надписи Men и Women в церкви (1) , он делал подобным шрифтом и раньше. Но попавшийся на глаза Морисону образец был поистине великолепен.

Эрику Гиллу было тогда 43 года. Его главным занятием была резьба по камню (stone carving). За свою жизнь к этому моменту он выполнил множество заказов на надгробия, мемориальные доски, вывески, барельефы и гербы. Будучи убежденным противником разделения искусства на «низкое», ремесленное и «высокое», Гилл всегда работал с камнем сам. Он не прибегал к услугам помощников, которые рубят камень в то время, как мэтр только делает эскизы (как это нередко практиковалось и практикуется и до него, и после). Искусство для него начиналось с утренней молитвы и подчиняло себе весь трудовой день. И подготовка камня, и заточка резца, который должен был рассекать на лету лист бумаги — всё считалось равно важным служением. Таков был осознанный и тщательно поддерживаемый стиль жизни. Неприятие Гиллом идеи «чистого искусства» выражалось и в том, что долгое время он намеренно не признавал себя скульптором. Если на надгробии по замыслу клиента полагалась, скажем, фигура ангела, то Гилл привлекал к работе другого, «настоящего» художника. Только в 1909 году, в 27 лет, уже сложившимся и успешным мастером-камнерезом, он впервые взялся за скульптурные работы, не без кокетства характеризуя себя как простого резчика, который немного балуется скульптурой. Тем не менее, его первая выставка в галерее Chenil в Челси в 1911 году имела колоссальный успех.

Природа наделила Эрика Гилла безупречно твердой рукой, точным глазом и острым чувством формы. Его рисунки — рисунки скульптора. В детстве Гилл, как многие мальчики, увлеченно рисовал паровозы — но делал это с такой точностью и таким пониманием, что едва не был отправлен учиться на инженера. Впрочем, ошибки в выборе профессии вовремя удалось избежать. Затем пришло увлечение архитектурой, которую Гилл в молодости считал главнейшим из искусств. Будущий мастер рос в счастливой, хотя и беспокойной, большой семье протестантского священника, в атмосфере викторианской чопорности и сентиментальности, с одной стороны, но и ветра дальних странствий (дедушка, дядя, а затем и брат были миссионерами), духовных исканий, дружбы и любви — с другой. Сам Эрик, его братья и сестры получили имена в честь героев нравоучительных романов. Всего детей в семье было тринадцать.

С изучения архитектуры в Лондоне началась самостоятельная жизнь. Родители поддержали выбор сына: профессия была уважаемой и сулила достаток. Но очень скоро выбранный путь увел Эрика Гилла на иную стезю, по-английски именуемую lettering (3) — изготовление надписей. Каллиграфия была одной из семейных добродетелей Гиллов: отец художника весьма гордился своим аккуратным почерком и впоследствии утверждал, что Эрик именно от него перенял это искусство. В 1901 году Эрик Гилл приступил к занятиям каллиграфией в Центральной школе искусств и ремесел на Верхней Риджент-cтрит, одновременно посещая также класс каменной кладки (masonry). Первой ученической работой Гилла была небольшая каменная табличка с надписью JANE LISTER A DEAR CHILD, выполненная по историческому образцу со стены Вестминстерского аббатства.

Затем последовали другие пробы, а вскоре и первый коммерческий заказ на надгробную надпись — от известного художника Джона Диксона Беттена (J. D. Batten), выполнение которого потребовало трех месяцев работы по вечерам и принесло Гиллу гонорар в пять фунтов. Это стало началом. Каменные буквы для фронтонов, стел и памятных плит, стали предметом регулярной работы. Число заказов постоянно росло: 8 в 1902 году, 29 в 1903 и так далее. В числе работ 1903 года было оформление нового здания медицинского колледжа в Кембридже, порученное Гиллу непосредственно архитектором Эдвардом Прайором (Edward Prior). Получив этот крупный заказ, Гилл оставил архитектурную мастерскую Caröe (4) и окончательно посвятил себя профессии резчика. Он женился на дочери цветочника Этель Мур и сменил, после двух-трех лет переездов и поисков, меблированные комнаты в Лондоне на дом и мастерскую в деревне Дитчлинг (Ditchling) близ Брайтона, где семье было суждено провести семнадцать лет. Как впоследствии подсчитали искусствоведы, всего за свою жизнь Эрик Гилл выполнил не менее 750 монументальных надписей. Это неимоверно много, если учесть, сколько времени и труда требует даже небольшая работа по камню, тем более по традиционным технологиям, которых придерживался Гилл.

Таким образом, шрифт Гилл Санс, сколько бы его ни называли первым гуманистическим гротеском, вовсе не был революционным открытием художника. За ним стояла огромная армия рукодельных каменных букв, выполненных Гиллом за предыдущие годы и приходившихся новому гротеску ближней родней. Разумеется, по сравнению с Перпетуей, чье сходство с древнеримской монументальной антиквой можно назвать генетическим, рисунок знаков Гилл Санса, восходящий к той же графической основе, более глубоко переосмыслен. Но и для него родственность рисунка и пропорций много важнее, чем наличие или отсутствие засечек. Это потом уже теоретики шрифта так жестко разделят шрифтовое море на две акватории — гротески и антикву; в случае с буквами и шрифтами Гилла это разделение выглядит особенно надуманным. Едва ли Гилл восклицал «эврика!», просто так, ни с того ни с сего, решив убрать у антиквы засечки. Тому, кто резал буквы на камне своими руками, не надо объяснять, что такое засечки и для чего они делаются. Один неловкий, чересчур сильный удар по резцу — и тот может соскользнуть далеко по поверхности камня, пропахать на ней борозду и испортить всю работу. Сделанная заранее засечка предохраняет от этого. У многих выполненных Эриком Гиллом каменных букв засечки не велики, и это можно считать одним из показателей опыта и мастерства. На бумаге в засечках нет технологической необходимости, и существует немало теорий в объяснение и оправдание их применения.

6 Perpetua + GillSans

7 Perpetua + GillSans

С другой стороны, к моменту создания шрифта Эрик Гилл неоднократно и успешно имел дело с печатными изданиями. Журналы, листовки, плакаты нередко отражали те активные религиозно-философские позиции, которые занимал Гилл. Он менял школы, кружки, направления и даже религиозные убеждения в поиске соответствия собственному пониманию мира, искусства и своего места в искусстве и мире. Вероятно, именно поэтому Эрик Гилл остался в истории искусств не только как скульптор, художник и типограф, но и как теоретик и философ, оказавший немалое влияние на умонастроения своего времени. Ему принадлежат около трехсот статей, памфлетов, эссе и несколько книг, в том числе Art-Nonsense and other Essays («Искусство-чепуха и другие эссе», 1929), An Essay on Typography («Эссе о типографике», 1931) и другие. Первые значительные работы Гилла в области книжной графики, гравюры на дереве относятся к 1907–1909 годам. Это инициалы и обложки для издательства Insel Verlag в Лейпциге и инициалы для Ashedene Press, титульную надпись для журнала «Новый век» (The New Age) и другое.

Но наиболее известны и значительны его работы для издательств St. Dominic’s Press (издательский дом св. Доминика) и Golden Cockerel Press (издательство «Золотой петушок»). Первое издательство, основанное самим Гиллом в 1915 году совместно с Дугласом Пеплером (Douglas Pepler), было рупором коммуны в Дитчлинге. В то время, вообще отмеченное расцветом британских частных издательств, St. Dominic’s Press имело, пожалуй, наиболее своеобразное и запоминающееся лицо. Там использовали ручной печатный пресс, бумагу ручного отлива и типографскую краску собственного (на основе сажи и льняного масла) изготовления. Издательство полностью обслуживало деревню, печатая всё, от молитвенника до наклеек на банки с вареньем; там же издавались книги и очень хорошо раскупавшиеся плакаты. Оборудование и продукцию St. Dominic’s Press можно и теперь видеть в местном музее: старый печатный станок оживет, чтобы оттиснуть вам листок на память, а полный выбор плакатов и открыток вы найдете здесь же, в магазинчике при музее.

С издательством Golden Cockerel Press, владельцами которого были Роберт и Мойра Гиббингс (Robert Gibbings, Moira Gibbings), Гилл начал сотрудничать после переезда в Уэльс. В период с 1925 по 1931 гг. в этом издательстве вышли книги, признанные теперь типографическими шедеврами: Song of Songs (Песнь Песней), Troilus and Cressida («Троил и Крессида»), Canterbury Tales («Кентерберийские рассказы») и, наконец, Four Gospels («Четвероевангелие»). Эти книги с гравюрами и инициалами были набраны эксклюзивным шрифтом, известным теперь как Golden Cockerel Roman (1929). Таким образом, лицом издательства Golden Cockerel Press и основной его творческой силой в годы расцвета был Эрик Гилл.

Вместе с тем, у Гилл Санса существовал и прямой прототип. В своем «Эссе о типографике» Эрик Гилл писал, что это — гротеск Эдварда Джонстона (5) (Edward Johnston), проект, выполненный в 1913–1916 годах для лондонского метро. Его заказал Фрэнк Пик (Frank Pick), коммерческий менеджер London Electric Railway Company (известной также как The Underground Group). Разрозненные транспортные компании, владевшие отдельными ветками столичной подземки, незадолго до этого времени начали объединяться, вырабатывая в числе прочего и единый стиль. Идея нового фирменного шрифта — современного, удобочитаемого, ясного, не в пример вычурным декоративным рекламным шрифтам того времени, и национального — сформировалась уже вполне отчетливо. Джонстон обогатил ее собственным, расцветшим под знаменем Движения искусств и ремесел (Arts and Crafts), представлением о том, что задача художника-мастерового — наполнить искусством повседневную жизнь. Еще раньше, чем был создан шрифт, Джонстон предвосхитил саму задачу: превратить в произведение искусства грубый гротеск, считавшийся утилитарным детищем промышленного капитализма. Результатом явился шрифт, уже имевший некоторые признаки гуманистических гротесков будущего. Характерными чертами шрифта Джонстона являются, например, хвостики у строчных латинских t, j и особенно у l, которого в рубленых шрифтах обычно не бывает — но здесь они увеличивают различимость этих знаков и предохраняют их в наборе от слипания друг с другом. Ромбовидные точки напоминают о каллиграфии. Но при этом конструкции и пропорции многих знаков, например М, S, типичны все же не для гуманистического, а для геометрического гротеска.

Со временем шрифт Джонстона был доработан, развит по начертаниям и выпущен сначала для ручного, а в наше время и для цифрового набора. Он есть в каталоге фирмы P22 под именем Джонстон Андерграунд (Johnston Underground). В 1999 году Интернешнл Тайпфейс Корпорейшн (International Typeface Corporation, или «Ай-Ти-Си») выпустило гарнитуру ITC Джонстон (ITC Johnston) — в трех вариантах насыщенности (светлый, средний и жирный), с капителью, равно- и разновысокими цифрами; дизайнеры Дэйв Фейри (Dave Farey) и Ричард Доусон (Richard Dawson). Эксклюзивный шрифт управления общественного транспорта Transport for London (TfL), доработанный в 1979 году (6) дизайнером Эйити Коно (Eiichi Kono), носит название New Johnston. В свободной продаже его нет, но есть близкий по рисунку шрифт Паддингтон (Paddington).

Эрик Гилл был не просто знаком с проектом Джонстона — он принимал в нем личное участие. Вообще-то первоначально к работе были привлечены сразу оба друга и соседа по коммуне в Дитчлинге — Джонстон и Гилл. Но, получив примерно в то же время заказ на серию рельефов Stations of the Cross (Крестный путь) для католического Вестминстерского собора — одну из своих самых известных и значительных работ, — Эрик Гилл принял решение оставить сотрудничество с метро (7). Джонстон, старший друг и учитель Гилла, наоборот, связал с проектом жизнь и продолжал консультировать транспортную компанию при всех модификациях корпоративного стиля. Его работа еще в большей степени, чем рельефы и надписи Гилла, определила облик лондонских улиц. Именно Джонстон является автором известной эмблемы — круга, перечеркнутого названием станции или иной надписью, — без которой современный Лондон уже невозможно себе представить. А Гилл вернулся к своему видению задачи, в чем-то развивая идеи Джонстона, а в чем-то споря с ними, при разработке собственного гротеска в 1927 году.

Выдержанный в пропорциях старостильной антиквы, Гилл Санс пользовался репутацией наиболее удобочитаемого гротеска своего времени. Тем не менее как текстовой шрифт он не лишен недостатков. Его критиковали за то, что его нормальное начертание слишком темное, а светлое начертание чересчур светлое для набора сплошного текста. Критикуют его и сейчас: так, Бен Арчер (Ben Archer) в своей статье указывает на то, что некоторые решения в шрифте Джонстона 1916 года более удачны, чем в созданном на 11 лет позже Гилл Сансе, и что, быть может, своей популярностью Гилл Санс обязан скорее мощной раскрутке со стороны Monotype, нежели своим выдающимся качествам. Сегодня, впрочем, вся эта критика воспринимается как обязательный признак настоящей славы, когда признанного всеми гения кто-нибудь да должен «ниспровергать».

В наборе Гилл Санс выглядит неформально и придает тексту дружелюбный оттенок. Он был разработан в четырех насыщенностях, а также имел курсивные, дополнительные свержирное и узкие начертания. Кроме того, было создано несколько декоративных вариантов, включая оттененный (Gill Sans Shadow).

Для гротесков 30-х годов необычной была разработка «настоящего курсива» на основе старостильных курсивов XVI–XVIII веков — в то время, как правило, в гротесках применялись просто наклонные начертания. Наиболее существенные особенности рисунка гарнитуры Гилл Санс, характеризующие этот шрифт, — это конструкция буквы M с вертикальными боковыми штрихами и довольно высоким остроконечным нижним соединением диагоналей, буква R с изогнутым нижним правым штрихом, j с коротким крючком на конце выносного элемента, W и V с остроконечными нижними соединениями диагональных штрихов. В курсиве знаки a и p по конструкции повторяют курсивы старого стиля.

Шрифт Гилл Санс сейчас не так популярен среди западных графиков-дизайнеров, как в былые времена. Тем не менее, благодаря своей удобочитаемости и изяществу, Гилл Санс обязательно присутствует в современных шрифтовых каталогах.

Первый кириллический Гилл Санс был создан корпорацией Monotype во второй половине 1950-х гг., через 15 лет после смерти Эрика Гилла, но при жизни Стенли Морисона. Мы не знаем, приложил ли к нему руку сам Гилл при жизни. По его собственному свидетельству, роль безымянных художников из Monotype Type Drawing Office в разработке выпускаемых фирмой шрифтов бывала очень значительной. К началу девяностых годов этот шрифт существовал по-прежнему только для буквоотливного (монотипного), ручного и фото- набора. При выпуске цифрового Гилл Санса фирма, возможно, взяла за основу другой вариант, разработанный в России, который мог таким образом казаться более аутентичным. Во всяком случае, у него много общего с версией, выпущенной российской фирмой Az-Zet в 1993 году. Сходность трактовки специфических для кириллицы знаков такова, что ее трудно считать случайной.

Назвать такое решение удачным, тем не менее, сложно. В построении кириллического Гилл Санса буквально напрашивается — и лежит на поверхности — формальный подход, диктующий, например, треугольные формы строчных и прописных Л и Д. При этом в версии 1993 года прописная Л точно совпадает по рисунку с А, из которой выбит горизонтальный штрих. Это логично: ведь во многих шрифтах, относящихся к антикве старого стиля, формы этих знаков действительно треугольны. Но в данном случае такая логика — скорее ловушка для неуверенного в себе дизайнера, чем подсказка. Просто посмотрите, как дисгармонично выглядит при таком рисунке букв даже само слово «Гилл»! При всей своей любви к теории сам Эрик Гилл никогда не руководствовался в творчестве ничем, кроме художественного чутья. А чувство гармонии все же подсказывает несколько иные решения в кириллических гротесках этого типа.

После знаменитого Гилл Санса Эрик Гилл создал еще несколько шрифтов: предназначенный для собственного издательства шрифт Джоанна (Joanna, 1930–31), которому Гилл дал имя младшей из своих трех дочерей, Эриз (Aries, 1932), Флориэйтед Капиталс (Floriated Capitals, 1932), Баньян (Bunyan, 1934), в цифровой версии известный как Пилгрим (Pilgrim), и Джюбили (Jubilee, 1934).

Шрифтом Джоанна набрана книга Гилла «Эссе о типографике». На момент подготовки нами этой главы вопрос о кириллической версии Джоанны никем не ставился (8). Этот шрифт — слишком уж «тонкий», слишком аристократичный, «породистый», если подобное слово применимо к шрифту. Передать индивидуальность этой антиквы в версии для иной графики — нелегкий труд, особенно в России периода экономических потрясений. Джоанна — из тех шрифтов, к оценке которых потребитель должен быть подготовлен. Если в Гилл Сансе проявился талант и энергия молодого Гилла, то здесь — мастерство и опыт целой жизни.

Кириллическая Перпетуя (Perpetua) существует в виде эксклюзивной версии, разработанной Тагиром Сафаевым для газеты «Известия».

В 1936 году Гиллу — одному из первых в стране — было присвоено звание Королевского промышленного дизайнера, в 1937 он стал членом-корреспондентом Королевской Академии, а в 1938 — членом Королевского общества скульпторов Британии. Художник умер в 1940 году смертью трудоголика, завершив написание автобиографии и оставив огромное наследие: кроме шрифтов, это книги, статьи, гравюры, скульптурые работы и множество монументальных надписей. Работы Гилла можно встретить порой в самых неожиданных местах — так, он гравировал надписи на знаках различия Королевского Глостерширского полка, писал названия на борту трансатлантического лайнера Queen Mary и экспресса Северо-Восточной железной дороги Flying Scotsman («Летучий Шотландец»).

Его идеи были подхвачены и продолжены учениками. «Гильдия св. Иосифа и св. Доминика» (9) в Дитчлинге, основанная группой единомышленников во главе с Гиллом, просуществовала до 1989 года, практически без изменения, и до последнего вызывая большой интерес у заказчиков, художников и просто сочувствующих. Ученики его учеников и в наше время — теперь уже в согласии с новыми идеями экологии и качества — продолжают традиции ручного камнерезного мастерства (10).

Отношение к личности Гилла в современном обществе неоднозначно: он — классик и гордость британского искусства, хотя временами весьма неудобная гордость. Но вряд ли нам стоит сегодня быть ему судьями. Лучше сказать, что Гилл был истинным сыном своего времени, полного исканий и противоречий.

Литература

• Warren Chappell, Robert BringhurSt. A Short history of the printed word. Vancouver: Hartley & Marks Publishers, 1999.
• Ruth Cribb, Joe Cribb. Eric Gill and Ditchling: the workshop tradition. Ditchling: Dichling Museum, 2007.
• Alexander Lawson. Anatomy of a typeface. Boston: David R. Godine Publisher, 2002.
• Simon Loxley. Type: the secret history of letters. London–New York: L. B. Tauris, 2004.
• Fiona McCarthy. Eric Gill. London: Faber and Faber, 1989.
• Arnold Schwartzman. ‘Connecting with Eric Gill’. Baseline No. 52. East Malling, Kent: Bradbourne Publishing Ltd. , 2007, pp. 12–15.