Владимир Ефимов (1949–2012) создавал новые шрифтовые гарнитуры и восстанавливал уцелевшее наследие Отдела наборных шрифтов НИИ Полиграфического машиностроения, а также писал статьи, выступал на профессиональных конференциях (и принимал участие в их организации), устраивал с коллегами международные шрифтовые конкурсы, обучал студентов, переводил и редактировал книги. Он был среди тех, кто закладывал фундамент новой российской типографики, хотя своим призванием всегда считал проектирование шрифтов.

Немногие заметили, как прошла шрифтовая революция в начале 1990-х, и мало кто понял, какие силы пришлось приложить, чтобы направить эту революцию по цивилизованной стезе. Базовыми признаками «цивилизации» в глобальном мире шрифта и типографики можно назвать отсутствие шрифтового пиратства и качество самих шрифтов: наличие кернинга, минимального состава начертаний для работы (регулярное, курсивное, полужирное), а также стандартный набора знаков для работы с европейскими языками, капители, различных видов цифр (минускульные, табличные, линейные). Это кажется таким же «простым» явлением, как свобода слова и печати.

«Случилась перестройка и появились персональные компьютеры. Тут наконец я понял, зачем нужна профессия дизайнера шрифта, — не без иронии отвечал Ефимов в начале нулевых на вопрос, почему он делает шрифты. — За последний десяток лет графическая среда вокруг нас кардинально изменилась. <…> И хотя у нас сейчас далеко не такой выбор шрифтов, как в странах, пользующихся латиницей, но если сравнить с советскими временами, окажется, что мы в шрифтовой области перешли практически от бронзового века к индустриальной стадии развития. А главное, создалась ситуация, когда новые шрифты оказались нужны обществу, чего не было при социализме» (Почему я делаю шрифты? Мини-интервью // Журнал «Дизайнер». Санкт-Петербург, 2003, № 3 (6), специальный вып. о типографике. С. 5).

Новые шрифты оказались востребованы, как оказался востребованным и человек, который задавал планку, внимательный мастер со взвешенным и аргументированным мнением. Ефимов был таким мастером для нескольких поколений шрифтовых дизайнеров. В каждом проекте он искал идеал, и отличался повышенным чувством ответственности за сделанное. В работе он руководствовался здравым смыслом, старательно отгораживаясь от любых модных направлений и современных «капризов». Ефимов как будто сознательно стремился ненароком не выделиться, укрыться за спокойствием ремесла, того соблазна труда, о котором писал Мандельштам.

Ефимов обладал редким даром воспринимать чужую культуру, другой художественный мир, пусть и противоречащий его собственным установкам. Благодаря этому он проектировал принципиально различные по стилю шрифты, что роднило его с дизайнерами, которых он всегда ценил — Мэтью Картером, Герардом Унгером, Адрианом Фрутигером.

Понять стиль мастера позволяют его публикации, письма, наконец, комментарии в ЖЖ. Ответы Ефимова на вопросы напоминали небольшие очерки с тщательно проработанной композицией, фактами, историческими сведениями и разумной долей иронии. На них он тоже всегда находил время.

Учителя и первые шрифты

Первые работы Ефимова увидели свет в конце 70-х, начале 80-х годов, и первые четыре шрифта были не русско-латинскими, а индийскими — три деванагари и один бенгальский (Хинди-Каскад (1980), Бенгальская-Каскад (1981), Хинди-Гротеск (1982), Деванагари-Каскад (1984). В лабораторию шрифтов особых графических форм Отдела наборных шрифтов (ОНШ) Ефимов, по его словам, попал почти случайно, после окончания Московского полиграфического института в 1973 году. Это был тесный мир, во многом мучительный. Вероятно, наиболее ярко он изображён в опубликованном письме Максима Жукова к Владимиру Ефимову: советское общество в новых шрифтах не нуждалось по экономическим соображениям, а значит, и проблемы выбора в типографике не существовало — из чего выбирать и зачем?

Но и тогда появлялись работы таких художников наборного шрифта, как Галина Банникова (1901–1972), Николай Кудряшёв (1909–1991), Фаик Тагиров (1906–1978), Михаил Ровенский (1902–1996), а также наборные шрифты художников книги Вадима Лазурского (1909–1993), Соломона Телингатера (1903–1969). А значит, можно было учиться — у них и друг у друга. Главными учителями Владимир Ефимов считал Любовь Алексеевну Кузнецову, единственного в СССР специалиста по арабским шрифтам, которая и принимала его на работу в ОНШ, а также Максима Георгиевича Жукова (в те годы — главный художник издательства «Мир»), с которым впоследствии его связывала многолетняя дружба.

Именно в ОНШ в 1985 году Ефимов начал один из самых известных цифровых шрифтов Прагматика (и один из первых в библиотеке компании «ПараТайп»). Шрифт был заказан редакцией Большой советской энциклопедии для 4-го издания с пожеланием сделать шрифт «в стиле Гельветики, но чтобы К было как в Универсе». Это был неожиданный заказ (БСЭ набиралась Кудряшёвской энциклопедической гарнитурой, в 1960–1974 годах разработанной Николаем Кудряшёвым и Зинаидой Масленниковой и прекрасно подходившей для набора в мелком кегле), но Владимир Ефимов воспользовался им как возможностью разработать полноценный кириллический шрифт в стиле Гельветики. Кириллические варианты похожих шрифтов существовали, например выпущенные фирмами «Летрасет» и «Монотайп», или неавторизованный кириллический вариант гарнитуры Нойе Хаас Гротеск (Макс Мидингер, Эдуард Гофман, 1957), созданный Максимом Жуковым и Юрием Курбатовым, но эти шрифты, по признанию автора Прагматики, не послужили образцом (видео с рассказом о создании Прагматики).

Шрифт проектировался как большая система с применением компьютерной интерполяции по крайним начертаниям. Заказчику было передано 5 начертаний под общим названием «Энциклопедия-4». Отличительной особенностью этих начертаний были широкие апроши, поскольку гарнитура проектировалась для набора энциклопедических статей в 7–8 кегле. Знаки латинского алфавита создал на основе латиницы из каталогов «Летрасет» Исай Соломонович Слуцкер (он же разрабатывал греческие знаки, а также нотные, математические, лингвистические, астрономические и другие), впоследствии они были переработаны Владимиром Ефимовым и Ольгой Чаевой. Дальнейшая история шрифта (примерно с 1989 года) развивалась в «ПараТайпе».

При сравнении латиницы Прагматики с цифровой версией гарнитуры Универс обнаруживается ряд отличий — прежде всего в пропорциях знаков: в Прагматике они шире, кроме того, все выносные элементы в гарнитуре заметно длиннее. От Гельветики она унаследовала без изменений несколько ярких форм, в частности узнаваемую строчную букву а, характерную прописную G.

Что касается знаков кириллицы, то стоит отметить букву К, которая имеет отличное от латинского знака присоединение диагоналей к стойке (как того и просил заказчик), одночастную Ф и Ч с довольно высокой талией. При сильном увеличении можно заметить сужение свисающих элементов у Д, Ц, Щ, но это было сделано не ради повышения удобочитаемости в сверхмелком кегле, а для уменьшения общей массы знаков.

Но своеобразие Прагматики — не в формальных находках. В задачи Ефимова не входило создание «кириллической Гельветики», что он не раз подчёркивал. Прагматика была авторской вариацией на известную и популярную тогда тему ранних гротесков. Главной особенностью этого шрифта можно назвать широкий диапазон базовых начертаний — от cверхсветлого до сверхжирного, всего семь, с наклонными — четырнадцать. В этом русле с 1989 года Прагматика и развивалась, на сегодняшний день гарнитура насчитывает сорок два начертания (включая семь узких и семь широких с наклонными). Узкие начертания были разработаны в 1993–2004 годах (дизайнеры Владимир Ефимов, Александр Тарбеев, Манвел Шмавонян [при участии Дмитрия Кирсанова], широкие начертания — в 2004 году (дизайнеры Ольга Чаева, Манвел Шмавонян). Кроме того, гарнитура имеет три начертания для набора на армянском языке (Прагматика Армянская, дизайнер Гаянэ Багдасарян, 1997), двенадцать начертаний для набора на новогреческом, четыре начертания с древнегреческими знаками (Прагматика Новогреческая и Прагматика Древнегреческая, дизайнер Владимир Ефимов, 1989). В 2011 году компания «ПараТайп» выпустила ещё одну гарнитуру под тем же именем — Прагматика Брусковая на основе эскизов Ефимова 1988 года (дизайнер Ольга Умпелева). Все начертания этой гарнитуры согласованы по пропорциям, размерам, насыщенности и характеру рисунка с соответствующими начертаниями гротесковой Прагматики.

Название гарнитуры «Прагматика» пришло Владимиру Ефимову после долгих поисков: оно, во-первых, должно было отчасти походить на имя «Гельветика» (Helvetica) по длине и звучанию, во-вторых, одинаково хорошо читаться по-русски и по-английски и, наконец, отражать хотя бы частично холодную, сдержанную стилистику шрифта. Предложенное Максимом Жуковым слово «Практика» чуть позже счастливо превратилось в «Прагматику» — семантически оно точно совпадало с духом шрифта, вдобавок это слово, написанное латинскими и кириллическими буквами, имело равную длину, что окончательно развеяло все сомнения.

Трудности перевода

Одной из первых успешных инициатив «ПараГрафа» для сближения с западным шрифтовым рынком стало заключение в 1992 году договора с известной американской компанией «Ай-ти-си» (International Typeface Corporation, ITC) на разработку кириллических знаков для их шрифтов. Со стороны шрифтового отдела «ПараГрафа» эту работу курировали Андрей Скалдин, Алексей Доброхотов и Эмиль Якупов. Огромную роль в договоре сыграл Максим Жуков, который был тогда консультантом «Ай-ти-си» по нелатинской графике. Менеджмент «Ай-ти-си» составляли Алан Хейли и Айлин Стризвер, и они же обратились к Максиму Жукову с предложением курировать проект и быть дизайн-консультантом для обеих сторон.

Презентация «художественному совету» «Ай-ти-си» (Type Review Board) будущего партнёра из России состояла не только из кириллических знаков — она демонстрировала арабские знаки, деванагари, греческие, а также знаки еврейского алфавита. Ведь именно разработка многоязычных шрифтов была одной из сильных сторон «ПараГрафа», и почти все его ведущие дизайнеры (Любовь Кузнецова, Владимир Ефимов, Александр Тарбеев, Эльвира Слыш) прошли школу лаборатории особых графических форм НИИ Полиграфмаш, где одновременное проектирование шрифтов для различных письменностей было нормой, повседневностью. Но для Владимира Ефимова и его коллег программа ITC Cyrillics была вызовом по многим причинам, как технологическим, так и историческим.

Перевод шрифтов с латинской алфавитной основой на другие языки часто воспринимается как процесс, не сравнимый по сложности с созданием новых, оригинальных шрифтов. К тому же он считается менее творческим занятием. Между тем перевод, и проектирование кириллической версии в особенности, — не менее, а в некоторых случаях и более ответственная, требующая глубоких познаний работа, которая и сейчас ещё мало осмыслена и зафиксирована в профессиональных исследованиях.

У шрифтов на кириллической основе после кардинальной Петровского реформы шрифта 1708–1710 гг. не было достаточного времени на естественное развитие и огранку конструкций алфавитных знаков, тогда как графика латинского алфавита до этого момента прошла долгий и последовательный путь, отмеченный характерными историческими периодами. Западные типографы XX века в полной мере освоили эти периоды, выработав разветвлённую историческую классификацию, которая помогает как при реконструкции классических наборных шрифтов, так и при проектировании новых шрифтов на уровне пропорций знаков, их рисунка в целом и деталей в частности. Однако эта система с трудом применима при кириллизации латинских шрифтов, стилистика которых сформировалась задолго до XVIII века. Для  кирилловского шрифта эта эпоха — самое начало развития в русле европейской типографики, к которой Пётр I самым решительным образом в 1708 году и попытался приспособить отечественную.

С чем же сверяться, например, при проектировании кириллических шрифтов в стиле ранних гуманистических антикв? Ключом в подобных случаях служат те знаки латинского оригинала, которые совпадают по графике с кириллическими, но это лишь отчасти облегчает поиск точных, исторически адекватных и читаемых форм знаков в кириллических шрифтах, сохраняющих высокую степень вариативности. Процесс во многом напоминает реконструкции исторического шрифта… без истории. Дизайнер кириллической версии шрифта должен не только уловить и передать образ латинского оригинала, но и найти оптимальную конструкцию букв среди нескольких вариантов (особенных ключевых знаков прямого начертания — Д, д, Ж, ж, К, к, Л, л, б).

За несколько лет в рамках программы ITC Cyrillics (до 1997 года) было выпущено четыре пакета шрифтов (25 гарнитур, более 100 начертаний), среди них были такие гарнитуры как ITC Авангард Готик Херба Любалина и Тома Карнезе (популярный в 1970-х геометрический гротеск с огромным количеством лигатур), ITC Гарамон (интерпретация дизайнера Тони Стэна антиквы Жана Жаннона, 1621, 1975–1977), ITC Нью Баскервиль, ITC Цапф Чансери Германа Цапфа (1979), ITC Официна Санс и Сериф Эрика Шпикермана (великолепно понятые и кириллизованные Тагиром Сафаевым), ITC Франклин Готик, гарнитура Герарда Унгера ITC Флора, до сих пор мало оценённая, и другие.

ITC Avant Garde Gothic в магазине

В поисках гармонии

В 1999 году, фактически к моменту завершения договора с «Ай-ти-си», Владимиром Ефимовым был закончен перевод шрифта, который быстро занял нишу универсальных, ясных гарнитур, пригодных для набора как книг, так и журналов. Это был ITC Чартер Мэтью Картера, и его популярность к середине нулевых достигла необычайной высоты: Чартером набирали современную прозу, академические исследования, газеты, оформляли выставки.

Формально Чартер — шрифт по мотивам переходных антикв середины XVIII века, в частности шрифтов Пьера-Симона Фурнье, созданных им в Париже в 1740-х годах. Европейская типографика в это время отдавала дань более рационалистичным, последовательным по конструкции шрифтам, чем в эпоху Возрождения или барокко. Их конструкции более продуманны и механистичны, чем у медиевалей, и часто это было связано с особенностями гравировки по металлу. Проявлялось это как в пропорциях букв (прописные постепенно уравнивались по ширине, строчные знаки проектировались более компактными и узкими), так и на уровне деталей: контраст между толстыми и тонкими штрихами снижался, упрощалась форма засечек (и пропадало скругление в месте примыкания к основному штриху), оси овалов стремились к вертикали. Ещё больше рационалистический принцип проявлялся в курсивах, наклон которых был куда последовательнее, чем в динамичных, разнонаклонных курсивах Гарамона и Гранжона.

Конструктивное чудо Чартера в том, что, несмотря на некоторое следование классическим свойствам переходных антикв, в нём нет той традиционности, которая есть, например, в гарнитуре Монотайп Фурнье (1924), спроектированной на основе двух шрифтов Фурнье. На уровне деталей это плоть от плоти произведение цифровой эпохи, в котором рациональность и инженерный расчёт подчёркнуты за счёт открытой апертуры знаков, крупного очка строчных, совсем небольшого контраста, своеобразной формы каплевидных элементов и клиновидных засечек. В мелком кегле, как и большинство текстовых шрифтов Картера, Чартер выглядит экономичным, прекрасно читаемым и современным.

Но образ шрифта кардинально меняется при наборе текста в крупном кегле. Мы вдруг начинаем замечать грубо срезанные с одной стороны капли, мощные брусковые засечки, их примыкания к основным штрихам, которые впервые ввёл Картер (из-за ограничений по объёму описания кривых, которые накладывались на цифровые шрифты). Перед нами возникает яркий акцидентный шрифт, который притягивает внимание. Смена масштаба обнажает приёмы, при этом обостряет восприятие знаков Чартера, но не отталкивает от них.

«…Я занимался корректировкой Чартера, которая на этот раз шла безумно тяжело. <…> Потерял счёт, сколько раз я переделывал буквы Ж и К, — писал в июне 1997 года Владимир Ефимов Максиму Жукову. — Ситуация достала меня до такой степени, что я принялся искать спекулятивные решения. Поскольку в латинской прописной части Чартера каплевидные элементы отсутствуют как класс, я подумал, не отказаться ли от них и в русской части. Например, заменили же в нижней части знака У каплю на вертикальный сериф. И тут я вспомнил про Академическую и изобразил в знаках Ж, К и Л вместо капель нечто, больше всего напоминающее боевые топоры викингов или коньки кровель на избах русского Севера» (Из архива Ефимова, не публиковалось).

В эскизах к кириллической версии Чартера сохранились варианты букв Ж, К, Л с «боевыми топорами», есть там и знаки Ж, К, Я с извилистыми нижними ветвями, которые подсказывала форма латинской R с мягко изогнутой ногой. Однако насколько же нечартеровской по духу была бы кириллица именно с такими по форме знаками! В результате по предложению Максима Жукова (он осуществлял подробную корректировку и оценку шрифта на протяжении его разработки) был нарисован вариант с более жёсткими диагоналями, а в изогнутых ветвях проявились характерные, срезанные внутрь знака каплевидные элементы.

«Разработка кириллического курсива в антикве тоже нелёгкая задача, — отмечал Ефимов в очерке об ITC Чартер. — В результате некоторых поисков были выбраны почти каллиграфическая форма строчной д, зигзагообразная форма ж, ф в стиле курсивной латинской f, а также строчные з, л, м, э, я с нижними каплями. Но на фоне трудностей с выбором правильной формы прямой Ж рисование курсива уже не выглядело таким страшным» (Владимир Ефимов, Анна Шмелёва. Великие шрифты. Сборник альбомов. Книга вторая: Антиква. М.: ПараТайп, 2007).

Итоговая версия гарнитуры состоит из 6 начертаний — нормального, жирного, сверхжирного с соответствующими курсивами. Начертания Regular и Bold обладают капительными вариантами, все начертания имеют наряду с обычными цифрами также минускульные. Сегодня мода на ITC Чартер прошла, и он занял своё место в инструментарии любого профессионального типографа как надёжная, не теряющая актуальности универсальная текстовая антиква с уникальным составом кириллических знаков, которой восхищался сам Мэтью Картер («наверное, из вежливости», всегда добавлял Владимир Ефимов).

Оригинальные шрифты

Канадский поэт и типограф Роберт Брингхерст в книге «Основы стиля в типографике» (Роберт Брингхерст. Основы стиля в типографике. Второе изд. М.: Дмитрий Аронов, 2013.) пишет: «<…> типографика, которой есть что сказать, стремится к своего рода величественной незаметности. Другая её традиционная цель — это постоянство: не иммунитет к переменам, а явное превосходство над модой. Типографика в своих лучших проявлениях — это зримая форма языка, связывающая вневременность и время».

Зачастую «величественная незаметность» определяется не чем иным, как техническим заданием, которое дано дизайнеру шрифта или типографу. Исторически так сложилось, что лучшие примеры типографики обусловлены жёсткими рамками требований заказчика, а «зримая форма языка» — технологией печати, ограниченные возможности которой вынуждают смотреть на форму знаков с неожиданных ракурсов.

Среди эксклюзивных шрифтов, разработанных Владимиром Ефимовым, важно выделить гарнитуру Скриптура Россика (1996), выполненную по заказу Российского библейского сообщества для русской Библии. Коммерческая версия шрифта (доработанная и расширенная) под именем «Октава» была выпущена компанией «ПараТайп» в 2001 году и до сих пор пользуется популярностью.

Октава — «невидимый» шрифт, по стилю близкий к переходной антикве (хотя изначально он задумывался как старостильный). Его новизна и изящество не бросаются в глаза, он успешно исполняет поставленную задачу работать в мелком кегле (не более 8 пунктов, отсюда и название «Октава») в объёмных текстах для медленного чтения. Любопытна фраза из технического задания (приложения к договору с РБО), которое сохранилось в архиве Ефимова: «По условиям применения шрифт не должен ассоциироваться с каким-нибудь конкретным историческим периодом, он должен быть достаточно нейтральным по форме и вместе с тем создавать ощущение значительности и торжественности».

Соотношение прописных и строчных знаков (весьма зауженных) в Октаве примерно 7/5, верхние и нижние выносные элементы средней длины, степень разноширинности знаков невелика. Их контраст нельзя назвать сильным, оси овалов в основном вертикальны, угол наклона наплыва в штрихах почти практически отсутствует. Поэтому ритм Октавы в строке спокойный, но интересно, что образ шрифта в целом очень современный (недаром им какое-то время набирались далёкие от церковных изданий журналы «Большой город» и Smart Money).

Как отмечал Владимир Ефимов, у Октавы было два близких прототипа — это шрифт Лектура (1969) голландского дизайнера Дика Доойеса и Стоун Принт (1993) Самнера Стоуна. Интересно, что оба прототипа (по рисунку и пропорциями действительно отчасти похожих на Октаву) проектировались с оглядкой на конкретные технологии или условия задачи. Так, Доойес в 1964 году начал проектирование книжного шрифта Лектура по мотивам шрифтов голландского пуансониста Кристоффела ван Дейка (Christoffel van Dijck, 1601–1669) для фотонаборных машин, которые в те годы начала разрабатывать английская компания «Интертайп», знаменитая своими строкоотливными наборными машинами. Самнер Стоун в свою очередь стремился к максимальной ёмкости и экономичности будущей гарнитуры, так как это было одним из условий заказчика — журнала «Принт».

История типографики знает немало выдающихся шрифтов, спроектированных для набора текста Священного Писания (начиная со шрифта Гутенберга). В 1950-е Гарри Картер спроектировал вариант шрифта Таймс Нью Роман для набора издания Библии в типографии Оксфордского университета; известен также шрифт ITC Вайдеманн (1983, дизайнер Курт Вайдеманн, в первоначальной версии 1979 года шрифт назывался Библика), предназначавшийся для набора немецкой Библии, изданной усилиями протестантской и католической церквей Германии. Среди шрифтов недавнего времени можно вспомнить Коллис (1993) Кристофа Ноордзея, изначально спроектированный им для оформления серии книжных обложек и впоследствии расширенный до семейства шрифтов по заказу швейцарского издательства «Теологишер Верлаг Цюрих»; в этом же ряду стоит гарнитура Кармина (2015), созданная Хосе Скалионе и Вероникой Буриан при участии Александры Корольковой. Во всех случаях подобная работа — серьёзное испытание для профессионального дизайнера шрифта.

Наследие

За время работы в «ПараГрафе» и «ПараТайпе» Владимиром Ефимовым было создано более 60 шрифтов (свыше 200 начертаний). Стилистический диапазон мастера с самого начала был очень широк. Помимо уже упомянутых гарнитур в современном медиапространстве, на улицах городов, на экранах и на бумаге продолжают работать кириллические шрифты, известные каждому дизайнеру или даже просто пользователю компьютера: Ньютон (1990), Дидона (1992), Киш (1999), Адвер Готик (1989), Петербург (1992), Футура (1995, 1997), Масон Санс и Масон Сериф (2002), Стоун Санс (2011) и Стоун Сериф (2012). Кроме того, Владимир Ефимов был консультантом для множества дизайнеров, и это направление работы иногда становилось основным.

Работы над шрифтами, связанными с именем Ефимова, не прекращаются и сегодня. В начале 2015 года библиотека «ПараТайпа» пополнилась шрифтовой системой, состоящей из антиквы Ефимовская Сериф и гротеска Ефимовская Санс. Это одни из последних оригинальных шрифтов Владимира Ефимова, законченные после его смерти Александрой Корольковой и Марией Селезеневой. Каждая гарнитура состоит из шрифтов четырёх насыщенностей с курсивами, все шрифты семейства согласованы по размерам, насыщенности, пропорциям и предназначены для совместной работы.

Ефимовская Сериф — переходная антиква  открытыми формами и зауженными знаками. У шрифта крупное очко строчных, компактные выносные элементы, невысокий контраст между толстыми и тонкими штрихами. Рисунок Ефимовской — очень экономный в средствах и при этом выразительный. Ключевая характеристика знаков в этом шрифте — прямолинейность. Кривые используются в рисунке лишь в тех моментах, когда они образуют большую форму, то есть в овалах и концевых элементах. Способ примыкания брусковых асимметричных засечек к основным штрихам может напомнить нам о «Чартере» — при ближайшем рассмотрении вместо скругления на месте стыка можно увидеть простой треугольник.

Родственный гротеск Ефимовский Санс также универсален, как и антиква — он хорошо читается как в мелком кегле, так и в акцидентном крупнокегельном наборе. Динамичный, открытый гуманистический гротеск с теми же характерными «квадратными» пропорциями, он обладает целым рядом особенностей в дизайне: косыми срезами основных штрихов, необычными по форме строчными знаками е, м, ф.

Автор, редактор, переводчик

Владимир Ефимов иногда цитировал слова Иа из сказочной повести Александра Милна о Винни-Пухе в переводе Бориса Заходера:

— Слушай меня, маленький Пятачок. В этом Лесу толчётся масса всякого народа, и все они говорят: «Ну, Иа — это всего лишь Иа, он не считается». Они разгуливают тут взад и вперед и говорят: «Ха-ха!» Но что они знают про букву «А»? Н и ч е г о. Для них это просто три палочки. Но для Образованных, заметь себе это, маленький Пятачок, для образованных — я не говорю о Пухах и Пятачках — это знаменитая и могучая буква «А».

Он умел писать о шрифтах так, что казалось, будто он пишет специально для тебя (не говоря о Пухах и Пятачках): его тексты представлялись личным, персональным источником вдохновения. Многочисленные журнальные статьи, очерки, предисловия и примечания к переводным изданиям, а впоследствии и собственные книги отличались безошибочно узнаваемым стилем. Ефимов писал академично, но не скучно, виртуозно перемежал суховатые факты или аналитику с увлекательными историческими отступлениями. Он постоянно поддерживал в читателе ощущение, что мир полон прекрасных вещей, и прозаичный на первый взгляд алфавит таит в себе частицу этой красоты.

В 1990-е годы он публикует статьи в журналах «Да!», «Полиграфия», «Курсив», «[кАк)», «Паблиш» и других. В них Ефимов рассказывает об истории русского шрифта, затрагивает вопросы микротипографики, регулярно обозревает все значимые профессиональные выставки и шрифтовые конкурсы, пишет цикл очерков о проектировании кириллической версии латинского шрифта. В ту пору знанием об искусстве шрифта и типографики обладают единицы, но персональные компьютеры уже постепенно превращались в бытовые приборы, позволяющие неофитам рисовать шрифты, верстать книги, заниматься графическим дизайном. И ни в одном тексте Владимир Ефимов не отрицает этого прекрасного права, которое подарено пользователям в новую цифровую эпоху, — он терпеливо и последовательно делится знанием и опытом.

Количество новых книг о дизайне неуклонно росло, но их качество оставляло желать лучшего. Противоречивая шрифтовая терминология, путаница в транскрипции имён дизайнеров и названиях гарнитур, неточная датировка — всё требовало исправления, уточнения, а чаще всего и затекстовых примечаний. Например, замечательная книга учёного и технолога Петера Карова, выпущенная издательством «Мир» в 2001 году в переводе О. Карпинского и И. Куликовой, снабжена не только предисловием Ефимова, но и его же обстоятельным очерком развития кириллического шрифта (Петер Каров. Шрифтовые технологии. Описание и инструментарий. Перевод с англ. под редакцией, с предисловием и дополнением В. В. Ефимова. Переводчики: О. С. Карпинский, И. И. Куликова. М.: «Мир», 2001). Посредственно оформленная (парадокс, увы, частый для типографической литературы и сегодня), эта книга благодаря ценному содержанию и тщательной редактуре и сегодня остаётся серьёзным пособием по истории развития цифровых технологий в области шрифтового дизайна.

Переломным событием в отечественной типографике стал выход в 2006 году русского перевода книги канадского типографа Роберта Брингхерста «Основы стиля в типографике». Перед издателем Дмитрием Ароновым стояла непростая задача: с одной стороны, требовалось передать стилистику текста, полного метафор и поэтических вольностей, с другой — сохранить авторское оформление англоязычного издания и стиль типографики. В обоих случаях роль Владимира Ефимова была ключевой. Кроме общей редактуры, необходимо было связать текст с нашими реалиями, поэтому книга была снабжена примечаниями. Их ценность для читателя в том, что кроме пояснений в них приводятся отличные от авторских точки зрения на многие типографические ситуации, термины, правила.

История дизайна и вёрстки русского издания бестселлера Брингхерста могла бы послужить основой для отдельной небольшой книги. По словам Дмитрия Аронова, одним из условий участия Владимира Ефимова в работе над книгой была замена шрифта. Набор Брингхерста кириллической версией Миньона (как в оригинальном издании) означал бы, по соображениям Ефимова, одобрение плохого шрифта. Выбор пал на Чартер, однако возникала другая проблема — сочетание переходной антиквы (Чартера) и шрифта маргиналий, гуманистического гротеска Гуманист 531 дизайнера Ганса Эдуарда Майера (он же Синтакс, использованный Брингхерстом в первых американских изданиях). Как отмечает Дмитрий Аронов, оно состоялось благодаря точной подгонке размеров, трекинга и других параметров микротипографики. И для антиквы, и для гротеска обязательным условием было наличие минускульных цифр и капители. Кроме того, специально для издания Владимир Ефимов дополнил гарнитуру ITC Чартер греческими знаками, лигатурами, дополнительными знаками кириллицы, а гарнитуру Гуманист 531 — кириллической капителью, минускульными цифрами и наклонным начертанием (при участии Манвела Шмавоняна).

Выход книги Брингхерста в России стал настоящим событием. «Библия типографа» — книга о высоком стиле в типографике, о критериях её качества. Философские размышления в ней сочетаются с практическими советами по микротипографике, пропорционированию полосы набора и выбору формата книг, ряд глав посвящён проблемам выбора и сочетания шрифтов (не только латинских), правильной работе с неалфавитными знаками. Много внимания Брингхерст уделяет классификации шрифтов и эволюции шрифтовой формы. В 2013 году Дмитрий Аронов выпустил второе издание, дополненное новой главой и отдельными параграфами. Для второго издания на русском языке Владимиром Ефимовым была переведена большая часть текстов из авторской версии 3.2, вышедшей в 2008 году.

Великие шрифты

Серия «Великие шрифты» (вышло, к сожалению, только две книги из задуманных автором пяти) была посвящена наборным шрифтам, оказавшим серьёзное влияние на шрифтовую ситуацию и типографическую среду. В первом томе («Истоки», 2006) описаны истории классических шрифтов Гарамон, Баскервиль, Бодони, Акциденц-Гротеск, Футура и Рокуэлл. Второй том («Антиква», 2007) повествует о великих антиквах Киш/Янсон, Кэзлон, Сенчури Скулбук, Таймс Нью Роман, Свифт, ITC Чартер. Оба тома написаны в соавторстве с Анной Шмелёвой.

На примере главы из второго тома о Герарде Унгере и шрифте Свифт можно проследить повествовательные принципы Владимира Ефимова, способы построения композиции текста. Одним из главных аспектов шрифтового дизайна во все времена являлись технологии набора и печати, Ефимов всегда анализирует их. И в случае с Унгером он прослеживает связь офсетной печати и новых идей, которые выдающийся дизайнер привносит в свои шрифты. Шрифт для Ефимова — прежде всего произведение искусства, возникающее на стыке технологий, науки и творческого замысла дизайнера. И поэтому о дизайнерах он рассказывает с особым тщанием, опираясь на факты и архивы, а не только на общеизвестные легенды и истории. Немаловажно, что со многими своими героями (Картер, Унгер) Ефимов состоял в профессиональной и дружеской переписке, а значит, мог попросить у них уникальные архивные материалы, помогающие читателю яснее представить себе процесс работы над тем или иным проектом.

От биографии повествование переходит непосредственно к анализу шрифта, внимательному, детальному, со множеством аналогий. В каждом очерке ключевой шрифт сравнивается с аналогами. Как и в шрифтовом дизайне, литературным текстам Владимира Ефимова было присуще редкое изящество: лаконизм, точность, почти полное отсутствие навязчивых авторских оценок. Право судить о шрифтах отдавалось читателю, но весь исторический и фактический фон для этого развёртывал автор.

Третий том серии «Великие шрифты» предполагалось посвятить гротескам, четвёртый — наследию, то есть российским шрифтам дореволюционного и советского периода, пятый том — супергарнитурам. Эти планы не забыты: работа над третьим томом сегодня ведётся в компании «ПараТайп», и есть надежда, что в скором времени мы узнаем о сроках выхода этой книги.

Шрифтовых дел мастер

Художник книги и шрифта Вадим Лазурский в заключительной главе воспоминаний (Вадим Лазурский. Путь к книге. М.: «Книга», 1984) сравнивал шрифт с музыкой: «Нет среди пространственных искусств ничего более близкого к музыке, чем шрифт».

Без ритма, без движения нет музыки, и нет шрифта. Но проектирование текстовых шрифтов, быть может, самое консервативное из всех искусств. Как создать по-настоящему оригинальный шрифт, который не просто будет пойман волной, подхвачен модой, но останется в истории типографики и, что самое главное, будет добросовестно служить людям, культуре, стране? Ответ, вероятно, никогда не будет найден, ведь это значило бы, что тайны искусства больше не существует. Каждый дизайнер самостоятельно ищет ответ.

Творческий путь Владимира Ефимова оказался несправедливо коротким, но то, что нарисовано и написано им, убеждает нас в простой истине: его судьбой были шрифты и типографика. Сегодня память о нём как о человеке и художнике хранят его близкие родственники, друзья, коллеги и ученики. И всегда будут буквы, нарисованные им, растиражированные в тысячах книг, газет и журналов, лежащих на полках, сайтов, вывесок на улицах. Мы читаем эти буквы и продолжаем двигаться, подсознательно жить в ритме знаков, без которых невозможна наша цивилизация.

Автор благодарит Дмитрия Аронова, Сергея Бобрышева, Алексея Домбровского, Евгения Григорьева, Максима Жукова, Дмитрия Кирсанова, Геннадия Фридмана и Евгения Юкечева за ценные замечания и помощь в подготовке текста.

Даты жизни и творчества В. В. Ефимова

Родился в Москве 6 мая 1949 года.

1962–1968 Учёба в Московской средней художественной школе (МСХШ).

1968–1973 Московский полиграфический институт.

08.1973–11.1973 Художника отдела наборных шрифтов ВНИИ полиграфического машиностроения (ВНИИ Полиграфмаш, Москва).

1973–1974 Служба в Советской Армии.

1975–1991 Старший художник, художник-конструктор I категории, ведущий конструктор ВНИИ полиграфического машиностроения.

1992–1998 Художник компании «ПараГраф», Москва.

1998–2012 Арт-директор компании «ПараТайп».

Основные шрифты В. В. Ефимова

1. Хинди-Каскад (2 начертания для набора на языках хинди и маратхи, 1980).
2. Бенгальская-Каскад (2 начертания для набора на бенгальском языке, 1981).
3. Хинди-Гротеск (2 начертания для набора на языках хинди и маратхи, 1982).
4. Деванагари-Каскад (2 начертания для набора на языках хинди, маратхи, неварском)
5. Гарнитура Лазурского (адаптация для фотонабора 2 светлых начертаний и 2 дополнительных полужирных начертания, 1984).
6. Энциклопедия-4 (5 латинско-кириллических начертаний, 4 греческих начертания, 2 начертания Каллиграфической, фрактура, глаголица, лингвистические, математические, астрономические, нотные знаки, совместно с Исаем Слуцкером, 1985–1989).
7. Прагматика (6 начертаний, 1989–1994). Плюс дополнительных 8 начертаний, при участии Изабеллы Чаевой, 2003. Плюс 12 узких начертаний, при участии Манвела Шмавоняна, 2003. Плюс 14 широких начертаний, при участии Изабеллы Чаевой и Манвела Шмавоняна, 2003–2004.
8. ЭдверГотик (1 жирное начертание, 1989).
9. Ньютон (бывший TimesET, 5 начертаний, 1990 — при участии Александра Тарбеева).
10. Компакт (4 начертания, 1991).
11. Обыкновенная жирная (цифровая версия, 1 начертание, 1991).
12. Futura Futuris (б. Futuris, 6 начертаний, 1991–1995, 2 узких и 4 декоративных начертания — совместно с Александром Тарбеевым).
13. Петербург (4 начертания, 1992).
14. Дидона (1 начертание, 1992).
15. ITC Avant Garde Gothic (кириллическая версия, 4 начертания, 1993).
16. ITC Fat Face (кириллическая версия, 1 начертание, 1993 — при участии Геннадия Барышникова).
17. ITC Zapf Chancery (кириллическая версия, 1 начертание, 1993 — при участии Геннадия Барышникова). 18. Герольд (цифровая версия, 2 начертания, 1994).
19. ITC Machine (кириллическая версия, 2 начертания, 1994 — при участии Геннадия Барышникова).
20. Neufville Futura (кириллическая версия, 8 начертаний, 1994). Плюс б жирных и 8 узких начертаний, разработанных Изабеллой Чаевой, 2004–2005.
21. Артур (кириллическая версия, 1 начертание, 1994). На основе Marigold.
22. Прагматика греческая (4 начертания, 1994).
23. Ньютон греческий (4 начертания, 1995).
24. ITC Flora (кириллическая версия, 2 начертания, 1995 — при участии Эммы Захаровой).
25. ITC True Grit (кириллическая версия, 1 начертание, 1996).
26. Октава (4 начертания плюс капитель, 1996–2000).
27. Обыкновенная новая (цифровая версия, 4 начертания, 1997).
28. Прагматика грузинская (1 начертание, 1999).
29. Ньютон грузинский (2 начертания, 1999).
30. FontFont Thesis Sans (кириллическая версия, 4 начертания, заказ, 1999).
31. ITC Charter (кириллическая версия, 6 начертаний плюс 2 капители, 1999).
32. English 157 (кириллическая версия, 1 начертание, 1999).
33. Kis (кириллическая версия, 2 начертания плюс капитель, 1999–2002).
34. Raleigh (кириллическая версия, 6 начертаний, 2000).
35. Курьер коптский (1 начертание, заказ, 2000).
36. Салон-Гарамон (1 начертание, заказ, 2001).
37. Emigre Mason Serif (кириллическая версия, 2 начертания, 2001).
38. ITC Benguiat (кириллическая версия, 6 начертаний, 2002).
39. ITC Stone Sans (кириллическая версия, 4 начертания, 2002).
40. Denda New (кириллическая версия, 4 начертания, заказ, 2002).
41. Emigre Mason Sans (кириллическая версия, 2 начертания, 2002).
42. Ньютон фонетический (жирное начертание, заказ, 2002).
43. Caflisch Script (кириллическая версия, 1 начертание, заказ, 2003).
44. Еврейская (2 начертания, 2003–2004).
45. Паллада (дополнительные 2 нормальных начертания и б капительных версий — светлое, светлое курсивное, нормальное, нормальное курсивное, жирное, жирное курсивное, заказ, 2003).
46. Прагматика фонетическая (нормальное начертание, заказ, 2003).
47. Zapf Calligraphic 801 (Palatino, кириллическая версия, 4 начертания плюс капитель и декоративный курсив с росчерками, 2004) не закончено.
48. Helvetica Neue Greek Medium & Black (новогреческая версия, 2 начертания, заказ, 2004).
49. Мысль (переработка цифровой версии, 4 начертания, плюс разработка капители, 2004) не закончено.
50. Amplitude Bold (кириллическая версия, 1 начертание, заказ, 2004).
51. Goethe Text (корректировка кириллической части, 4 начертания, заказ, 2005).
52. Today (кириллическая версия, 2 начертания, плюс 2 капители, заказ, 2005).
53. ITC Stone Serif (кириллическая версия, 4 начертания плюс капитель, 2005).
54. Akzidenz Grotesk (корректировка кириллической части. Light, Medium, Regular, Bold, Light Extended, Medium Extended, 2005, кириллическая версия, 6 начертаний, 2006).
55. Monotype Baskerville (капитель, кириллическая версия, заказ, 2006).
56. Imago (кириллическая версия, 4 начертания, 2005, 8 начертаний, плюс 12 капителей, 2006–7).
57. ITC Zapf Chancery (альтернативная версия, 1 начертание, 2007).
58. EnglishZV (рукописный шрифт по заказу компании «Золотое Время», 1 начертание, 2007).
59. Neutraliser (кириллическая версия, 2 начертания, заказ, 2007).
60. Interstate (корректировка кириллической части, 2 начертания, заказ, 2007).
61. Amplitude (кириллическая версия, 4 начертания, заказ, 2007 — при участии Олега Карпинского).
62. Прагматика 55, капитель (1 начертание, 2008).
63. Humanist 521 (Gill Sans, кириллическая версия, 4 начертания, 2008).
64. LT Zapfino One (кириллическая версия, 1 начертание, заказ, 2008).
65. Тройка Санс (концепция и 4 начертания, 2009).
66. Тройка Сериф (концепция и 4 начертания, 2009).
67. Kuenstler 480 (5 начертаний, 2007–2011, при участии Беллы Чаевой).

Основные выставки В. В. Ефимова

1. Международная выставка «Инполиграфмаш-83», Москва, Экспоцентр (1983).
2. «Typographica USSR», Нью-Йорк (1985).
3. Выставка творческого объединения «Эрмитаж», Москва, Выставочный зал «Беляево» (1988).
4. Выставка-конкурс «Шрифт-89», Москва (1989): дипломы за проекты шрифтов Джефф Футурис и Джефф ГотСериф.
5. «Художник и печать», Москва, ЦДХ (1991).
6. «РагаТуре от А до Я», Москва, ИМА-Галерея (1995).
7. Международная бьеннале графического дизайна «Золотая Пчела 3», Москва, ЦДХ (1996): Grand Prix по категории «Шрифт» за гарнитуру Октава.
8. 18-я выставка московских художников книги, Москва, Выставочный зал на Кузнецком мосту (1998).
9. Конкурс шрифтового дизайна Type Directors Club (Нью-Йорк, 2000), почетный диплом «За совершенство в дизайне шрифта» за кириллическую версию гарнитуры Битстрим Киш.
10. 20-я выставка московских художников книги, Москва, Выставочный зал на Кузнецком мосту (2003). 11. «Дыр Бул Щыл. Шрифт: архитектоника. Новые шрифты библиотеки ПараТайп», Москва, МУАР (2003). 12. Первая международная выставка-конкурс «ШРИФТЪ 2005», Санкт-Петербург, ЦДХ (2005).
13. «Дизайн и Реклама-2005». Проект «Шрифт и архитектура Москвы», Москва, ЦДХ (2005).
14. «Образ книги». Выставка современного книжного оформления. Москва, Выставочный зал на Кузнецком мосту (2005).
15. «Художник и книга 007». Московский союз художников. Ассоциация художников графических искусств. Москва, Выставочный зал на Кузнецком мосту (2007).
16. Международная бьеннале графического дизайна «Золотая Пчела 8», Москва, ЦДХ (2008).
17. «Владимир Ефимов. Шрифтовых дел мастер». Москва, Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева, 2010.

Публикации В. В. Ефимова (составлено Алексеем Домбровским)

1. От составителей (в соавторстве с Г. И. Козубовым) // Фотонаборные шрифты: Каталог-справочник. Москва: Книга, 1983, с. 3–7.
2. От составителя // Фотонаборные шрифты: Каталог-справочник. Выпуск 2. Москва: Книга, 1985, с. 3.
3. Послесловие // Шицгал А. Г. Русский типографский шрифт: Вопросы истории и практика применения. Изд. 2-е, испр. и доп. Москва: Книга, 1985, с. 229–238.
4. Великий петровский перелом: Драматическая история кириллицы // Да! Русский журнал для дизайнеров-графиков. Москва, 1994, № 0, с. 26–30. Исправленный и дополненный вариант: DE(-)FIS, Интерактивный журнал о шрифтах, 1997, № 4. http://www.paratype.ru/e-zine/issue04/peter1/peter1a.htm http://www.paratype.ru/e-zine/issue04/peter1/peter1b.htm http://www.paratype.ru/e-zine/issue04/peter1/peter1c.htm
5. Каталоги шрифтов: Историческая перспектива // Полиграфия. Москва, 1995, № 3. http://www.paratype.ru/e-zine/issue02/typecat.htm
6. Как делают шрифты: Проектирование кириллической версии латинской гарнитуры // Курсив. Москва, 1996, № 1. http://www.paratype.ru/e-zine/issue01/knowhow.htm
7. Кириллица, сестра латиницы: Проектирование кириллической версии латинской гарнитуры // Курсив. Москва, 1996, № 2. http://www.paratype.ru/e-zine/issue02/knowhow.htm
8. Курсивные и жирные родственники: Проектирование кириллической версии латинской гарнитуры // Курсив. Москва, 1996, № 3. http://www.paratype.ru/e-zine/issue03/knowhow/typemak3.htm
9. Как ставить кавычки? // DE(-)FIS, Интерактивный журнал о шрифтах, 1996, № 1. http://www.paratype.ru/e-zine/issue01/quotes.htm
10. Вадим Лазурский и его шрифт // Как, Журнал о графическом дизайне. Москва, 1997, № 2 (2). http://kak.ru/magazine/2/a185/
11. Шрифты. Разработка и использование (в соавторстве с Г. М. Барышниковым, А. Ю. Бизяевым, А. А. Моисеевым, Э. И. Почтарем, Ю. А. Ярмолой). Москва: Эком, 1997.
12. Судьба ParaType: шрифтовой шторм // Как, Журнал о графическом дизайне. Москва, 1998, № 1 (3). http://kak.ru/magazine/3/a199/
13. О шрифтовом рейтинге // Как, Журнал о графическом дизайне. Москва, 1998, № 2–3 (4–5). http://kak.ru/magazine/4–5/a449/
14. Необыкновенные приключения шрифта Хельветика в России // Publish. Москва, 1998, № 5–6. http://www.publish.ru/articles/199805–06_4041624 http://www.paratype.ru/e-zine/new/helv/down.htm
15. Кириллица! Хоть слово дико, оно рождает чувства в нас… Интервью // Как, Журнал о графическом дизайне. Москва, 1999, № 1 (7). http://kak.ru/magazine/7/a329/
16. Комментарий к статье Марка Нихосона «Шрифтовые ценности» // Publish. Москва, 1999, № 3. http://www.publish.ru/articles/199903_4041972
17. Новые римские времена: Почти детективная история шрифта // Publish. Москва, 1999, № 4. http://www.publish.ru/articles/199904_4042060 http://www.paratype.ru/e-zine/defis_07/times/ind_time.html 18. Гарнитура шрифта // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 154. 19. Гротеск // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 181.
20. Емкость шрифта // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 208. 21. Кеслон // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 281.
22. Кудряшев // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 351–352.
23. Кузнецова // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 352.
24. Курсив // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 355.
25. Лазурский // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 359–360. 26. Начертание шрифта // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 440–441.
27. Ровенский // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 531.
28. Слуцкер // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 599.
29. Шрифт // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 722–724.
30. Сколько шрифтов нужно для счастья? (в соавторстве с Анной Шмелевой) // Курсив. Москва, 2000, № 5–6. http://www.kursiv.ru/kursivnew/kursiv_magazine/archive/27/10.php http://www.paratype.ru/e-zine/defis_08/index01.html
31. Предисловие к русскому изданию // Каров П. Шрифтовые технологии: Описание и инструментарий. Москва: Мир, 2001, с. 5–10.
32. Глава 17. Кириллица: Очерк развития кириллического шрифта // Каров П. Шрифтовые технологии: Описание и инструментарий. Москва: Мир, 2001, с. 341–400.
33. ФУТУРОлогия (в соавторстве с Анной Шмелевой) // Publish. Москва, 2001, № 4. http://www.publish.ru/articles/200104_4043546
34. Три дня в Бостоне (и пять в Нью-Йорке): Впечатления участника (в соавторстве с Анной Шмелевой) // DE(-)FIS, Интерактивный журнал о шрифтах, 2001, № 7. http://www.paratype.ru/e-zine/defis_07/congress/ind_ati9.html
35. ATypI 2000 (Лейпциг): Впечатления участников (в соавторстве с Анной Шмелевой) // DE(-)FIS, Интерактивный журнал о шрифтах, 2001, № 7. http://www.paratype.ru/e-zine/defis_07/congress/ind_ati0.html
36. Civil Type and Kis Cyrillic // Language Culture Type: International type design in the age of Unicode. New York: ATypI/Graphis, 2002, pp. 128–147.
37. Почему я делаю шрифты? Мини-интервью // Дизайнер, Журнал о визуальных коммуникациях. Санкт-Петербург, 2003, № 3 (6), специальный выпуск о типографике, с. 5.
38. Шрифт вокруг нас // Дизайнер, Журнал о визуальных коммуникациях. Санкт-Петербург, 2003, № 3 (6), специальный выпуск о типографике, с. 45–46.
39. Осторожно: типографика! О непростых судьбах литературы по типографике в России (в соавторстве с Анной Шмелевой) // Publish. Москва, 2004, № 3. http://www.publish.ru/articles/200403_4050533
40. Великие шрифты: Шесть из тридцати (в соавторстве с Анной Шмелевой). Книга 1. Истоки: Гарамон, Баскервиль, Бодони, Акциденц-Гротеск, Футура, Рокуэлл. Москва: ПараТайп, 2006. http://www.fontstock.com/arts/garamond.pdf http://www.fontstock.com/arts/Baskerville.pdf http://www.fontstock.com/arts/bodoni.pdf http://www.fontstock.com/arts/AkzidenzGrotesk.pdf http://www.fontstock.com/arts/Futura.pdf http://www.fontstock.com/arts/Rockwell.pdf
41. Примечания к русскому изданию // Брингхерст Р. Основы стиля в типографике. Москва: Издатель Д. Аронов, 2006, с. 390–410.
42. О книге Роберта Брингхерста «Основы стиля в типографике» // Как, Журнал о графическом дизайне (электронная версия). http://kak.ru/news/books/a1609/
43. Комментарий по теме (Послесловие к статье Ю. Гордона «Знак рубля: Попытка анализа») // Проектор. Санкт-Петербург, 2007, № 0 (1), с. 41.
44. Goethe text: Опыт адаптации кириллицы // Проектор. Санкт-Петербург, 2007, № 0 (1), с. 42–44.
45. Великие шрифты: Шесть из тридцати (в соавторстве с Анной Шмелевой). Книга 2. Антиква: Киш/Янсон, Кэзлон, Сенчури Скулбук, Таймс Нью Роман, Свифт, ITC Чартер. Москва: ПараТайп, 2007. http://www.fontstock.com/arts/Kis.pdf http://www.fontstock.com/arts/Caslon.pdf http://www.fontstock.com/arts/Century-Schoolbook.pdf http://www.fontstock.com/arts/TimesNewRoman.pdf http://www.fontstock.com/arts/Swift.pdf http://www.fontstock.com/arts/Charter.pdf
46. Великий петровский перелом: Введение гражданского шрифта с точки зрения шрифтового дизайна // Три столетия русского гражданского шрифта (1708–2008). Материалы научной конференции «Иныя гражданския книги печатать темиж новыми азбуками…». 3 июня 2008 г. Москва: Пашков дом, 2008, с. 37–49.
47. Кириллица и латиница: взаимоотношения // Как, Журнал о мировом дизайне. Москва, 2008, № 4 (48), с. 30–37.
48. Комментарии // Чихольд Я. Облик книги: Избранные статьи о книжном оформлении и типографике. Москва: Издательство Студии Артемия Лебедева, 2009, с. ????
49. «Все получилось достаточно случайно…» // Шрифт-конструктор: Дизайнеры о типографике. Москва: ПараТайп, 2010. http://www.paratype.ru/fontorium/typoscope/
50. Типографика Кричевского (в соавторстве с Анной Шмелевой) // Проектор. Санкт-Петербург, 2010, № 3 (12), с. 104–107.
51. Владимир Ефимов. Шрифтовых дел Мастер: Каталог выставки. 14–20 сентября 2010 г. Москва: ПараТайп, 2010. http://www.paratype.ru/fontorium/yefimov_exhib/catalog.pdf
52. Флейшман и Розари (в соавторстве с Анной Шмелевой) // Проектор. Санкт-Петербург, 2011, № 1 (14), с. 30–37.
53. Гражданский шрифт и кириллический Киш // Электронный журнал «Шрифт». 03.09.2013.
54. Гражданский шрифт и кириллический «Киш». Москва: Шрифт, 2013.
55. Кириллический Киш // Электронный журнал «Шрифт». 24.01.2014.