Что делать, если нет бюджета на шрифты

Если у проекта небольшой бюджет и в нём не предусмотрены отдельные деньги на покупку лицензии на шрифт, это уже давно не значит, что выбирать придётся только из Arial, Times New Roman и Roboto. Если мы говорим о проекте, активно использующем кириллицу, то выбор всё равно есть — из нескольких десятков, а то и сотен шрифтов. Какие есть варианты легально использовать шрифты и не платить за них «здесь и сейчас»?

  1. Бесплатные шрифты
  2. Шрифты, встроенные в операционную систему (Windows или macOS)
  3. Шрифты из сервиса Adobe Fonts, которые входят в подписку на Creative Cloud. Обратите внимание: без легальной подписки на CC они не будут считаться лицензионными и работать из облака тоже не будут
  4. Шрифты, которые можно использовать в конструкторах сайтов (Tilda или Readymag — в них очень большой выбор кириллических шрифтов, например, в Тильде доступна часть библиотеки Rentafont)
  5. Неочевидный вариант — если проект без бюджета, но очень интересный, а хочется использовать именно этот конкретный шрифт, то всегда можно написать авторам — шрифтовые дизайнеры и студии часто идут навстречу.

Но совет «Используйте бесплатные шрифты» сам по себе не слишком полезен. Поэтому в этом материале мы сделали две важные вещи.
Во-первых, в двух словах описали, что можно и что нельзя делать с бесплатными, системными или адобовскими шрифтами. А во-вторых, составили списки тех шрифтов, в которых кириллица точно есть и выглядит хорошо или хотя бы приемлемо — как минимум, не хуже, чем в Roboto, Times New Roman или Raleway.

Показываем эти шрифты на примере волшебной фразы, в которой сразу видны все сложные буквы и их опасные сочетания.

Помочь сориентироваться в тонкостях рисунка кириллических шрифтов поможет вот эта статья.

А теперь переходим к категориям и спискам шрифтов. Внутри каждой «юридической» категории шрифты разделены на группы по форме, а ссылка ведёт на официальную страницу шрифта.

Списки будут пополняться по мере выхода новых шрифтов. Если мы забыли упомянуть какой-то достойный шрифт — пожалуйста, напишите об этом на адрес promo@paratype.com.

 

Бесплатные шрифты

Основные бесплатные лицензии — SIL Open Font License, Apache, Creative Commons.

Что можно делать: использовать шрифт в любых коммерческих проектах любым способом.

Что нельзя делать: продавать бесплатные шрифты, распространять модифицированные версии под оригинальным именем.

Подводный камень: не у всех бесплатных шрифтов именно эти лицензии, так что лучше всего всё-таки прочитать текст лицензионного соглашения.

Список бесплатных шрифтов с кириллицей приемлемого или хорошего качества:

Антиквы

PT Astra Serif → Paratype • Совпадает по метрикам с Times New Roman

Alegreya → GoogleHuerta Tipografica

Alegreya SC → GoogleHuerta Tipografica

Alice → Google

Bitter → GoogleHuerta Tipografica

Brill → Brill.com только некоммерческое использование • I Love Typography коммерческая лицензия

Cormorant → Google

Cormorant SC → Google

EB Garamond → Google

IBM Plex Serif → IBM • Google • GitHub

Literata → ParatypeTypeTogether • Google

Lora → Google

Merriweather → Google

Old Standard TT → Google

Piazzolla → GoogleHuerta Tipografica

Playfair Display → Google

Playfair Display SC → Google

Prata → Google

Source Serif Pro → GoogleGitHub

Spectral → Google

Spectral SC → Google

Wremena → Temporary State

 

Гротески

Golos Text → Paratype

Golos UI → Paratype

PT Sans → Paratype • Google

PT Astra Sans → Paratype • Совпадает по метрикам с Times New Roman

PT Mono → Paratype • Google

PT Root UI → Paratype

Tilda Sans → Paratype

Alegreya Sans → GoogleHuerta Tipografica

Alegreya Sans SC → Google

Arsenal → Google

Attractive → LetterSoup

Commissioner → Google

IBM Plex Mono → IBM • Google • GitHub

IBM Plex Sans → IBM • Google • GitHub

Inter → Google

JetBrains Mono → JetBrains  • Google

Martian Mono → Google

Montserrat → Google

Onest → Onest.md

Raleway → Google

Roboto → Google

Roboto Condensed → Google

Roboto Mono → Google

Rubik → Google

Sofia Sans → Github

Unbounded → Google

Yanone Kaffeesatz → Google

Почти бесплатный шрифт — Input (личное использование бесплатно, коммерческое $5 за начертание)

Input → DJR / Font Bureau

 

 

Акциденция

Ambidexter → Paratype

Gogol → Paratype

Tupo Vyaz → Paratype

Caveat → Google

DotGothic16 → Google

Druzhok → Behance

Lobster → Google

Pacifico → Google

Pangolin → Google

Podkova → Google

Press Start 2P → Google

Ruslan Display → Google

Russo One → Google

Underdog → Google

Yeseva One → Google

Blackentina 4F → Fontspring

Le Murmure → Le Murmure

Lemon Tuesday → TypeType

MNSTR → Fontspring

Milka → Lettersoup

Mourier → Velvetyne

Bender → TypeType

Soyuz Grotesk → Typefaces of Temporary State

Stig → TypeType

 

Шрифты macOS

Что можно делать: использовать в виде кривых (в том числе в логотипах) или в растровых изображениях, встраивать в видео и нередактируемый PDF, использовать в печатных макетах, сделанных на компьютере с macOS (кроме San Francisco), использовать в приложениях для iOS (San Francisco и New York)

Что нельзя делать: конвертировать в другие форматы, встраивать в сайты, использовать в приложениях для Android или Windows

Обратите внимание: некоторые шрифты — бесплатные, на них эти ограничения не распространяются.

Список шрифтов macOS с кириллицей приемлемого или хорошего качества:

антиквы и брусковые

Charter

Cochin

Didot Bold

Georgia

Iowan Old Style • (в старых версиях Mac OS X)

Hoefler Text

New York

PT Serif • (бесплатный шрифт)

PT Serif Caption • (бесплатный шрифт)

Publico Headline • (загружается в Font Book по запросу)

Rockwell

Times New Roman

 

гротески

DIN Condensed Bold

Helvetica

Helvetica Neue

Proxima Nova • (загружается в Font Book по запросу)

PT Mono • (бесплатный шрифт)

PT Sans • (бесплатный шрифт)

PT Sans Caption • (бесплатный шрифт)

San Francisco • (не отображается в системе, но можно загрузить на странице для разработчиков)

Tahoma

Verdana

Акцидентные

Brush Script MT

Maku • (загружается в Font Book по запросу)

Marker Felt

Savoye LET

SignPainter

Snell Roundhand

Trattatello

 

Шрифты Windows

Что можно делать: использовать в виде кривых (в том числе в логотипах) или в растровых изображениях, встраивать в видео и нередактируемый PDF, использовать в печатных макетах, сделанных на компьютере с Windows

Что нельзя делать: конвертировать в другие форматы, встраивать в сайты и приложения

Список шрифтов Windows 10 с кириллицей приемлемого или хорошего качества:

Антиквы

Cambria

Century Schoolbook

Georgia

Sitka

Sylfaen

Times New Roman

Гротески

Bahnschrift

Calibri

Consolas

Corbel

Segoe UI

Tahoma

Verdana

Акцидентные шрифты

Gabriola

Segoe Print

Segoe Script

 

Шрифты из пакета Adobe Fonts

Что можно делать: использовать в виде кривых (в том числе в логотипах), в растровых изображениях или в печатных макетах, сделанных на компьютере с оплаченным Creative Cloud, встраивать в видео и нередактируемый PDF, использовать на личном сайте (или на сайте клиента, если у него есть лицензия на Creative Cloud)

Что нельзя делать: встраивать в приложения (вообще нельзя), использовать на сайте клиента, если у него нет лицензии на Creative Cloud

Обратите внимание: некоторые шрифты — бесплатные, на них эти ограничения не распространяются

Подводный камень: Adobe ориентируется на американское законодательство, которое относится к шрифтам как к софту, поэтому для них критично наличие лицензии только у дизайнера. Российское законодательство защищает шрифт и как софт, и как дизайн, поэтому в отечественной практике шрифтовой логотип или использование шрифта в айдентике / рекламе / упаковке считается «вводом шрифта в оборот» и требует наличия у клиента собственного официального разрешения на использование шрифта. Поэтому если у клиента нет лицензии на Creative Cloud, дизайнер передал макет в кривых, а правообладатель — российская студия (на Adobe Fonts их сейчас две, Paratype и CSTM), может возникнуть конфликт юрисдикций. Если клиент крупный или проект громкий, лучше подстраховаться и купить лицензию на использование шрифта.

Список шрифтов Adobe Fonts с кириллицей приемлемого или хорошего качества:

Антиквы

Alegreya • (бесплатный шрифт)

EB Garamond • (бесплатный шрифт)

IBM Plex Serif • (бесплатный шрифт)

Lora • (бесплатный шрифт)

Merriweather • (бесплатный шрифт)

Old Standard • (бесплатный шрифт)

PT Serif • (бесплатный шрифт)

 

Гротески

Alegreya Sans • (бесплатный шрифт)

IBM Plex Mono • (бесплатный шрифт)

IBM Plex Sans • (бесплатный шрифт)

Kaffeesatz • (бесплатный шрифт)

Montserrat • (бесплатный шрифт)

PT Sans • (бесплатный шрифт)

 

Брусковые шрифты

PT Mono • (бесплатный шрифт)

 

Рукописные и каллиграфические

 

Акциденция

Fit

Wak

 

10 основных терминов типографики и их подводные камни

шрифтовые термины: прописные буквы, строчные буквы, начертание, гарнитура, кегль, интерлиньяж, контраст, засечка, кернинг, курсив, кириллический шрифт

Начертание, гарнитура, кегль и другие важные термины — и как их правильно использовать.

Шрифтовая терминология — немного Неуловимый Джо. Сами по себе термины и грамматические конструкции не сложные, но встречаются достаточно редко, и в популярных словарях и справочниках их может не быть.

Поэтому когда люди пишут и говорят о шрифтах, чаще всего получается «как придётся», и тема обрастает странными грамматическими конструкциями, мифами и суевериями. Давайте посмотрим на основные термины — одновременно на их значение и на нюансы использования.

Прописные буквы

В кириллице, как и в латинице и некоторых других письменностях, два регистра: прописные и строчные. Прописные, они же заглавные, — это «большие» буквы, те, с которых начинаются имена и названия.

Шрифтовые термины: гарнитура, кегль, начертание, интерлиньяж,
Прописная Н в Hint

 

Подводный камень: Проблема в том, что название «прописные» — совсем не очевидное. Когда далёкий от шрифта и типографики человек слышит это слово, то обычно думает, что речь идёт о буквах «как в прописях», то есть о рукописных, а это не так. Поэтому в тексте для подготовленной аудитории грамотнее использовать слово «прописные», а для неподготовленной можно «заглавные» — так выше шанс, что слово правильно поймут.

Шрифтовые термины: кегль, интерлиньяж, начертание, гарнитура, прописные буквы, строчные буквы, контраст, засечка, кернинг

Строчные буквы

Строчные буквы так называются, потому что образуют строку. Это «маленькие» буквы — те, которые мы в основном читаем. У них больше округлых форм, чем в прописных, а ещё у части букв есть выносные элементы — значимые части буквы, которые выходят за строку вверх или вниз.

Шрифтовые термины: прописные буквы, строчные буквы, кегль, интерлиньяж, кернинг, начертание, гарнитура, контраст, засечка, кириллический шрифт, курсив
Строчные «а», «б», «о», «р» в Hint

 

Подводный камень: Хотя в тексте строчных букв гораздо больше, чем прописных, мало кто может вспомнить их конструкцию. Попробуйте, отвернувшись от экрана, вспомнить, как выглядит буква «б» или «ф», а потом проверьте, что получилось: «б» или «Б»? «Ф» или «ф»? Поэтому если вы рисуете логотип, особенно с нуля, а не на основе готового шрифта, внимательно следите за конструкцией знаков.

Шрифтовые термины: курсив, начертание, кернинг, кегль, гарнитура, интерлиньяж, кириллический шрифт, прописные буквы, строчные буквы, контраст, засечка
Ссылка по теме: лекция про варианты конструкций знаков в кириллице

 

Ещё подводный камень: Где стоит ударение в слове «строчные»? Орфоэпический словарь русского языка под редакцией Р. И. Аванесова (М. «Русский язык», 1987) допускает два варианта постановки ударения. В качестве основного варианта для слова в значении «не прописной» указан строчнОй, -Ая, -Ое, в качестве дополнительного — стрОчный, -ая, ое. Словарь трудностей русского языка для работников СМИ М. А. Штудинера (М. «Словари XXI века», 2017) разделяет слова «строчнОй»: строчнАя буква, строчнОе шитьё, строчнОе пение; и «стрОчный»: стрОчная развёртка телеизображения.

Начертание

В современном понимании этого слова начертание — один стиль внутри шрифта. Это комплект знаков шрифта одного определённого рисунка, наклона, пропорций, контраста и насыщенности.

Когда вы выделяете текст и нажимаете I или B, или в меню выбираете между вариантами шрифта Regular, Italic или Bold, то вы как раз выбираете между начертаниями. Regular — регулярное начертание, Italic — курсив, а Bold — жирное. В шрифте может быть одно начертание, может быть несколько, а может сто (и даже больше).

Шрифтовые термины: кириллический шрифт, кегль, интерлиньяж, кернинг, контраст, засечка, начертание, гарнитура
Три из девяти начертаний Nagel

 

Подводный камень: Люди часто пишут «начертание», когда имеют в виду процесс рисования шрифта или особенности рисунка: «начертание буквы А в этом шрифте…» В этом значении слово «начертание» использовалось в русском языке примерно до 1960-х годов, а сейчас так уже не принято. Лучше сказать «рисунок буквы А в этом шрифте».

Шрифтовые термины: кегль, кернинг, начертание, гарнитура, контраст, засечка, прописные буквы, строчные буквы, интерлиньяж, кириллический шрифт, курсив
Книга 1950 года

Гарнитура

Гарнитура, или шрифтовое семейство, — шрифт из нескольких начертаний, которые объединены общим художественным замыслом. Чаще всего начертания в гарнитуре различаются по жирности и рисунку: прямому или курсивному.

Шрифтовые термины: кегль, кернинг, интерлиньяж, прописные буквы, строчные буквы, начертание, гарнитура, курсив, кириллический шрифт, контраст, засечка
Четыре начертания гарнитуры PT Serif

 

Когда в шрифте больше двадцати начертаний, его уже лучше назвать шрифтовой системой. А если в одном шрифте есть начертания с засечками и без или с разным контрастом, или в разных стилях, но хорошо совместимые друг с другом, — это уже супергарнитура.

Шрифтовые термины: кегль, начертание, гарнитура, прописные буквы, строчные буквы, интерлиньяж, контраст, засечка, курсив, кириллический шрифт
Структура прямых начертаний шрифтовой системы Circe Slab с тремя градациями по контрасту: A — неконтрастные, B — малоконтрастные, C — контрастные

 

Подводный камень: Иногда в статьях или лекциях о типографике говорят, что вместо слова «шрифт» правильнее использовать слово «гарнитура», по аналогии с тем, что на английском правильнее говорить не font, а typeface. Но это не так.

Сказать «гарнитура» — это не более правильно, чем «шрифт». На самом деле это более узкое понятие: наборный шрифт с больше чем одним стилем. И если говорить о коннотациях, то слова «гарнитура» и «начертание» сейчас воспринимаются как академические и немного архаичные. Поэтому «В этой гарнитуре пять начертаний разной жирности от Regular до Black» — звучит нормально, потому что мы говорим о стилях в шрифте, а «У гарнитуры мягкий и дружелюбный характер» — уже немного занудно.

Кегль

В типографике кегль — это размер шрифта. Он измеряется не в сантиметрах или миллиметрах, а в пунктах (1 pt = 0,353 мм) или в вебе в пикселях. Самое главное, что стоит знать о кегле — он не равен высоте букв!

Шрифтовые термины: кегль, кернинг, курсив, интерлиньяж, прописные буквы, строчные буквы, кириллический шрифт, контраст, засечка, начертание, гарнитура
Если кегль шрифта 240 пикселей, то высота прописной буквы примерно 168 пикселей, а строчной — 120. Но это не точно

 

Кегль — это одна из традиций типографики, связанная ещё с металлическим набором, когда литеры имели прямоугольную форму с выпуклостью в виде буквы. Тогда измерить высоту самой буквы было сложно (тем более что буквы могут быть разными: прописные, строчные, с выносными элементами и без), а вот высоту прямоугольной площадки — очень легко. В таком виде литеры существовали с середины XV до середины XX века, и когда шрифты перестали быть металлическими, было уже поздно что-то менять…

Шрифтовые термины: курсив, кириллический шрифт, контраст, кегль, кернинг, литеры
Вот так выглядели литеры

 

Читайте также: как литеры превратились в цифровые шрифты

Подводный камень: Высота прописных букв в текстовых шрифтах чаще всего равна 70% кегля. А вот высота строчных (она ещё называется x-height) меняется от шрифта к шрифту и может различаться почти в два раза — при одинаковой высоте прописных! Это важный параметр при выборе шрифта: в практичных шрифтах для чтения в мелком размере или с большого расстояния строчные буквы крупные, а в изящных заголовочных — мелкие.

Шрифтовые термины: кегль
Смотрите, как меняется высота строчных в зависимости от назначения шрифта

Интерлиньяж

Расстояние от базовой линии одной строки до базовой линии следующей строки. Интерлиньяж может быть равен кеглю, тогда расстояние между базовыми линиями будет равно той самой неуловимой высоте кегельной площадки. По умолчанию в программах вёрстки интерлиньяж равен 120% кегля.

Шрифтовые термины: интерлиньяж
Интерлиньяж на примере Hint

 

Подводный камень: Интерлиньяж «по умолчанию» в 120% кегля хорошо работает далеко не всегда. Это вариант для текстового набора шрифтом со средним значением высоты строчных букв и в колонке текста средней ширины (60–70 знаков в строке).

Если строка короткая, 50 знаков и меньше, то увеличения на 20% может быть многовато. Если строка длинная, 80 знаков и больше, то увеличивать интерлиньяж стоит сильнее — не на 20%, а, например, на 50% (то есть интерлиньяж будет 150% кегля).

Если строчные буквы в шрифте крупные, то для комфортного набора лучше увеличивать интерлиньяж сильнее, а если мелкие — то наоборот.

Всё это касается текстового набора небольшим кеглем. Чем крупнее текст, тем больше кажется междустрочный интервал, при том же значении в процентах. Поэтому в заголовках, особенно крупных, интерлиньяж лучше не увеличивать относительно кегля, а иногда его вообще стоит уменьшить.

Шрифтовые термины: интерлиньяж
Сохраните себе, чтобы не забыть, каким должен быть интерлиньяж

Контраст

Соотношение между основными (толстыми) и соединительными (тонкими) штрихами в шрифте. Если основные и соединительные штрихи визуально одинаковые, шрифт неконтрастный; если соотношение толщины основных и соединительных штрихов меньше 2:1, то малоконтрастный; если больше, то контрастный. Если соединительные штрихи в шрифте ощутимо толще основных, это называют обратным контрастом.

Шрифтовые термины: контраст
Варианты контраста в шрифте

 

Подводный камень: Распределение толщин в шрифте имеет довольно специфическую логику, а ещё во многом зависит от традиций. Поэтому, например, в большинстве случаев нельзя так просто взять и зеркально отразить N, чтобы получить И.

Неопытные дизайнеры иногда случайно меняют толстые и тонкие штрихи местами, особенно в буквах с диагоналями. На этом знании основан один из простейших тестов на качество кириллицы в шрифте: если в шрифте с нормальным контрастом (то есть не обратным, а традиционным — вертикали толстые, горизонтали тонкие) левый штрих у букв ДдЛл толстый, то в 10% случаев это сознательный троллинг, а в 90% автор не очень разбирается в кириллице…

Шрифтовые термины: контраст
Ещё по теме: видео о том, как выглядит буква Л

Засечка

Короткий, обычно перпендикулярный штрих, которым начинается и заканчивается основной штрих знака. Засечки бывают односторонними и двусторонними. Их форма может быть разнообразной: треугольной или прямоугольной, со скруглениями или без, и так далее.

Шрифтовые термины: засечки, гротеск, антиква, брусковый шрифт
Тонкие засечки без скруглений в Bodoni PT, брусковые засечки в Circe Slab и Hint без засечек

 

В основе самого простого деления шрифтов на типы — разные комбинации контраста и засечек. Контрастный шрифт с засечками — это антиква, неконтрастный с засечками — брусковый шрифт, неконтрастный без засечек — гротеск или рубленый шрифт, контрастный без засечек — контрастный гротеск или ленточная антиква.

Шрифтовые термины: засечки, гротеск, антиква, брусковый шрифт
Деление шрифтов на типы по засечкам и контрасту

 

Подводный камень: Почему самый простой тип шрифта — без контраста и засечек — называется «гротеск»? Потому что когда-то для читателей он и выглядел гротескным, то есть странным и необычным. Первые шрифты без засечек появились в начале XIX века, и для людей того времени орнаментированные шрифты с этой картинки были совершенно обычными и привычными, а вот шрифт без засечек — непривычным.

Шрифтовые термины: контраст, гротеск, антиква, брусковый шрифт
Фрагмент из шрифтового каталога Уильяма Кэзлона IV, 1816 год

 

Ещё один подводный камень связан с «ложными друзьями переводчика» в англоязычной и русскоязычной терминологии. Sans serif — это любой шрифт без засечек, по умолчанию мы переводим sans serif с английского на русский как «гротеск». Если в англоязычном тексте встречается Grotesque (или Grotesk), то это уже не любой гротеск, а напоминающий по форме шрифты без засечек XIX и начала XX века.

А самое удивительное, что если в англоязычном тексте встречается Gothic, то это… чаще всего тоже гротеск, а вовсе не готический шрифт. Gothic может быть синонимом Grotesque (например, ITC Franklin Gothic и Akzidenz Grotesk — это шрифты одного типа), а может быть и геометрическим гротеском, как Avantgarde Gothic.

Шрифтовые термины: засечки, антиква, гротеск, брусковый шрифт
Хотя в названии ITC Franklin Gothic и ITC Avantgarde Gothic есть слово Gothic, это гротески, а не готические шрифты

Кернинг

Кернинг шрифта — это корректировка межбуквенных расстояний для конкретных сочетаний букв.

Чтобы шрифт было комфортно читать, нужно «серебро набора» — визуально одинаковые межбуквенные пробелы в строке. При проектировании шрифта автор работает сразу и с формой букв, и с промежутками между ними. Эти промежутки называются межбуквенные расстояния или апроши, а белое пространство с одной стороны буквы — полуапрош.

Шрифтовые термины: кернинг, апроши, полуапроши
Апроши и полуапроши

 

У прямоугольных, круглых и треугольных букв полуапроши разного размера. Если шрифт сделан хорошо, то они выставлены так, чтобы строка выглядела ровной. Например, у буквы Г правый полуапрош обычно гораздо меньше левого, чтобы уравновесить пустое пространство снизу. Однако существуют такие сочетания знаков, между которыми даже при хорошо расставленных межбуквенных расстояниях возникают «дырки».

Шрифтовые термины: кернинг, апроши, полуапроши
Фрагмент окна шрифтового редактора в режиме редактирования межбуквенных расстояний. Видно, что слева у буквы Г 92 единицы, справа всего четыре, а у буквы А по шесть единиц с обеих сторон — меньше не сделать. Но когда Г и А встречаются в строке, между ними слишком много белого пространства

 

Чтобы избавиться от дырок и выровнять ритм строки, нужен кернинг — изменение расстояний между буквами в конкретных парах знаков. Полуапроши не меняются, но когда в строке встретятся Г и А, шрифт будет знать, что их надо подвинуть ближе друг к другу.

Шрифтовые термины: кернинг, апроши, полуапроши
В режиме кернинга мы делаем «дырку» между буквами Г и А меньше

 

Подводный камень: Иногда люди называют кернингом вообще всё, что связано с межбуквенными расстояниями. Например, фраза «В этом шрифте плохой кернинг» может оказаться не совсем корректной: бывает и так, что в шрифте плохо расставлены межбуквенные расстояния, а кернинга там нет совсем — ни плохого, ни хорошего.

Курсив

Курсивом называют особый (как правило, наклонный вправо) рисунок шрифта, более близкий к рукописному. Курсив обычно немного светлее и уже прямого начертания. Часто курсив используют для интонационного выделения в тексте.

В некоторых типах шрифтов, особенно в неогротесках, могут быть не курсивные, а наклонные начертания. В них конструкция знаков не меняется, а рисунок адаптируется к наклону, чтобы круглые и диагональные знаки выглядели нормально.

Шрифтовые термины: курсив, наклонное начертание
Курсив Circe и наклонное начертание Pragmatica. Circe — гуманистический гротеск, Pragmatica — неогротеск

 

Подводный камень: Порой вместо «курсива» используют слово «италик». «Италик» — такая же калька с английского языка, как «колл» или «консёрн». Все всё понимают, но кто-то может почувствовать себя неловко.

Ещё подводный камень: Если вы не выбираете курсивное (или наклонное) начертание из выпадающего списка, а нажимаете на кнопку I, то программа может сделать «фальшивый курсив» — механически наклонить шрифт. В мелком размере проблемы механического наклона будут не очень заметны, а в крупном — очень, поэтому в заголовках так лучше не делать.

шрифтовые термины: курсив, наклон, наклонное начертание
Наклонное начертание Nagel и курсивное начертание Circe Slab vs механический наклон (видно, что искажается толщина диагоналей, а в круглых буквах появляются угловатые утолщения)

Бонус. Кириллический шрифт

Кириллица — это письменность, которой мы с вами пользуемся. Казалось бы, тут всё просто, но в использовании этого слова тоже нашлись подводные камни. Поэтому просто приведём пару примеров «как не надо» и их более литературные альтернативы.

Шрифт на кириллице → Кириллический шрифт / шрифт с кириллицей

Пример: Вот подборка из десяти шрифтов на кириллице → Вот подборка из десяти шрифтов с кириллицей / Вот подборка из десяти кириллических шрифтов.

Кириллическое начертаниеКириллица / кириллические знаки / кириллическая версия

Пример: Кириллические начертания этого шрифта сделала Наталья Васильева → Кириллицу для этого шрифта сделала Наталья Васильева / Кириллические знаки в этом шрифте спроектировала Наталья Васильева / Кириллическую версию этого шрифта разработала Наталья Васильева.

Кириллистический шрифтКириллический шрифт / кирилловский шрифт (чуть более старомодный вариант)

Пример: Не так просто найти хороший кириллистический шрифт → Не так просто найти хороший кириллический шрифт / Не так просто найти хороший кирилловский шрифт.

У нас есть глоссарий, где собраны шрифтовые термины, даже самые редкие. Там можно узнать, что такое глиф, диакритика или даже бабашка.

 

Как разобраться в кириллице

Эта статья — своего рода методическое пособие. Графический или веб-дизайнер может по ней научиться определять качество кириллицы в шрифте, когда сомневается, а начинающий шрифтовой дизайнер получит подсказки, как действовать в сложных случаях. Это развитие и продолжение «той самой статьи из ЖЖ про кириллицу». В ней больше материала, подробнее комментарии и глубже объяснения.

Когда мы смотрим на кириллицу в шрифте и пытаемся сориентироваться, хорошая она или нет, стоит обратить внимание на несколько важных параметров. Это конструкция букв, их ширина, промежутки между буквами и распределение толщин штрихов. Давайте разберём их по очереди — от более общих случаев до конкретных заметок по каждой букве.

 

Конструкция букв в целом

В кириллице (как и в латинице и греческом) у каждой буквы есть два варианта, или регистра — прописная (заглавная, «большая») и строчная («маленькая»).

А ещё у тех же самых букв меняется конструкция в курсиве и когда мы пишем руками. Всего получается четыре основных варианта конструкции для каждой буквы.

Но постоянно об этом помнят только шрифтовые дизайнеры. Почему?

При чтении наш мозг не разглядывает каждую букву по отдельности, а моментально схватывает формы нескольких знаков сразу, улавливает смысл и переходит к следующему сочетанию. У взрослого, давно умеющего читать человека всё это происходит интуитивно, то есть неосознанно. Поэтому при чтении люди обычно не обращают внимания на конструкцию буквы. К тому же (чтобы всех окончательно запутать) в некоторых буквах часть конструкций совпадает.

Всё это приводит к интересному эффекту: когда человек пытается вспомнить, как выглядят «нормальные» буквы, то строчная конструкция — та, которую мы видим чаще всего (когда читаем), приходит в голову последней или не приходит совсем. Вспомнить то, что мы постоянно воспринимаем интуитивно, практически нереально. Поэтому мозг как бы возвращается к тому моменту, когда последний раз внимательно смотрел на буквы, а это было в детстве — когда человек учился читать и писать.

То есть если попросить взрослого человека (не шрифтового дизайнера) написать русский алфавит «как в книге» или «маленькими буквами», то в результате всё равно получаются заглавные или смесь заглавных и рукописных конструкций.

Поэтому смесь разных конструкций в одном шрифте — это или очень яркое высказывание, или очень явный признак непрофессионализма. Если шрифт похож на текстовый, то есть у него «нормальная» жирность и ширина и «обычный» рисунок букв, то разные конструкции смешиваться не должны, «б» всегда с хвостом вверх, «р» всегда с хвостом вниз и так далее.

Если шрифт акцидентный, то смешение конструкций допустимо. Но надо посмотреть ещё и на латиницу: если разные конструкции смешиваются и в латинице, и в кириллице, то, скорее всего, всё в порядке и это задумка автора. А если латиница традиционная, а кириллица смешанная, то, возможно, мы имеем дело со шрифтом неопытного дизайнера и стоит поискать какой-нибудь другой.

В этой статье приведены конструкции букв русской кириллицы. Если вы видите текстовый шрифт, у которого большинство знаков выглядят как выпрямленный курсив, скорее всего, он болгарский: в Болгарии в 1960-е годы дизайнеры договорились между собой использовать такие конструкции букв.

То есть для набора на болгарском языке (или с болгарским акцентом) это то, что надо, а при наборе на русском — будет выглядеть непривычно, так что для длинного текста лучше подобрать более традиционный шрифт.

Тема повышенной сложности: курсив против наклонного

Степень «курсивности» шрифта может быть разной. В шрифтах эпохи Возрождения курсив по рисунку очень сильно отличался от прямого начертания, а в модернистских шрифтах XX века, с подачи Стэнли Морисона, Беатрис Уорд и компании — стал гораздо ближе к наклонному начертанию.

Курсив Робера Гранжона, XVI век

 

Курсив Эрика Гилла к шрифту Perpetua, 1929-1932 гг.

 

Но в латинице в большинстве букв меняется только пластика знаков, а не конструкция. А вот в кириллице конструкция курсивных знаков чаще всего отличается от конструкции прямых, особенно в антикве.

В антиквах и гуманистических гротесках всё это богатство работает очень хорошо. Но если кириллический шрифт далёк от каллиграфии, то курсив может быть и «гибридным» — часть знаков с курсивной конструкцией, а часть с наклонной. Причём в зависимости от того, насколько автор хочет сохранить в курсиве жёсткость и рациональность прямого начертания, количество знаков с наклонной конструкцией может меняться.

 

Ширина букв

Есть моноширинные шрифты, у которых все буквы стоят на площадках одной ширины.

Но их сравнительно немного, а все остальные шрифты — пропорциональные. Это значит, что буквы в них разной ширины, одни шире, а другие уже.

Шрифты бывают в принципе разной ширины, есть узкие, есть широкие, есть нормальные.

Но и в самом узком шрифте, и в самом широком шрифте буква «ш» будет шире, чем буква «н», а буква «г» уже, чем буква «о». Есть негласная традиция ширин и пропорций букв, которая сложилась за века существования наборного шрифта.

Точных правил «делай такую-то букву такой-то ширины», конечно, нет, но если шрифт предназначен для длинного текста, то буквы должны выглядеть равномерными. Это важно — не быть геометрически одинаковыми, а именно казаться!

Самый надёжный способ разобраться с шириной букв — внимательно смотреть на хорошие старые шрифты и сравнивать свой результат с традиционным. Вот, например, иллюстрация, на которой буквы нескольких популярных текстовых шрифтов расставлены по порядку — от самой узкой площадки к самой широкой.

В акцидентных шрифтах с шириной букв можно обращаться гораздо более вольно, чем в текстовых. Например, популярный приём — сильная разноширинность букв, особенно прописных.

Постамент колонны Траяна, Рим, 113 год н. э.

 

Bad Russian (Мария Касаткина) — сверхразноширинный шрифт

 

А можно очень сильно расширить или сузить одну-две буквы в надписи. Главное — чтобы идея была видна и понятна сразу, а не выглядела случайностью.

 

Промежутки между буквами

Межбуквенные расстояния в хорошо сделанном шрифте должны казаться равномерными. Но буквы бывают разной формы: прямоугольные, овальные, треугольные или ещё более сложные. Вокруг непрямоугольных букв уже есть какое-то количество «воздуха».

Поэтому нельзя так просто взять и автоматически выставить всем буквам одинаковые белые площадки слева и справа. Вернее, выставить их можно, но получится не равномерность, а обратный эффект — между прямоугольными буквами будет мало места, а между треугольными и круглыми — огромные дыры.

Когда шрифтовой дизайнер делает шрифт, то проверяет, как каждый знак (буква, цифра или любой другой) встанет между двумя прямоугольными и двумя овальными. И там и там должно получиться равномерно.

Но в некоторых сочетаниях букв, как ни старайся, универсальными межбуквенными расстояниями не обойтись. Например, в слове «где» будет дыра между «г» и «д», если в шрифте не сделан кернинг, то есть ручная регулировка межбуквенных расстояний в сложных случаях.

А есть сочетания, в которых и кернинг не очень поможет — например, внизу части букв почти касаются друг друга, а вверху получается дыра. В русском языке самые частые сочетания букв такого типа — это «кл» и «дл». Опытный шрифтовой дизайнер заранее предвкушает встречу «к» или «д» с «л» и подгоняет форму букв так, чтобы дыра оказалась поменьше. Вот волшебная фраза, по которой можно определить, есть ли в шрифте кернинг и думал ли автор над опасными сочетаниями букв (а ещё там собраны все самые сложные буквы, о которых мы поговорим в следующей части статьи).

 

Конструкции и распределение толщин в «сложных» буквах

В этой части статьи будут развороты из «записной книжки шрифтового дизайнера» со скетчами разных букв и пояснения, как устроена буква, где какие формы используются и что значат или что не так с какой-то конструкцией.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Circe Slab: особенности дизайна, диапазон начертаний, знаковый состав

Circe Slab
 


Тайп-тестер
Circe Slab — шрифт с засечками на основе популярного гротеска Circe. Он подходит для длинного текста, заголовков, айдентики и упаковки. Особенность Circe Slab — нелинейный набор начертаний с вариантами от нулевого контраста до заметного, как в антикве.
Диапазон
начертаний
A Hairline A Hairline Italic
A Regular A Regular Italic
B Regular B Regular Italic
C Regular C Regular Italic
C Black C Black Italic

Знаковый
состав
Аа Бб Вв Гг Дд Ёё Жж Фф
Стандартная кириллица
⁰⁽¹²³⁾⁴⁺⁵12345₀₍₁₂₃₎₄₋₅
Верхние и нижние индексы
12345¼½¾‰‰
Дроби
012345 • 012345
Пропорциональные и табличные цифры
0123456789
Минускульные цифры
Аабвгдеёж Aabcdefgh
Капитель
AAADEJMMOQRTY
Альтернативы
→↑←↓◊♠♣♥♦
Стрелки и неалфавитные символы
Ѣѣ Ѳѳ Ѵѵ
Историческая кириллица
Ãã Øø ẞß Ăă Ęę Ţţ Ůů Ďď
Расширенная латиница
Áа́ Е`е´ И`и´ О́о` У`у` Ы`ы` Э`э́
Гласные с ударениями

В Circe Slab три регулярных начертания — от полностью неконтрастного геометрического до почти антиквенного контрастного. Кроме того, все версии начертаний Light, Regular и Medium имеют зауженные версии. Фактически гарнитура содержит три разных шрифтовых подсемейства с разной степенью контраста: Circe Slab, А, Circe Slab B и Circe Slab C. Регулярные начертания Circe Slab хорошо работают в тексте, а самые светлые и жирные — в крупном кегле в заголовках, рекламе, упаковке.

Неконтрастная линейка, А — традиционные брусковые шрифты, по стилю примерно посередине спектра «от Clarendon до Rockwell». Она подходит как для небольших текстов, так и для заголовков и крупной акциденции. Средняя линейка B — текстовая брусковая гарнитура с небольшим контрастом. При этом, если набрать текст Circe Slab B кеглем 10–14 пунктов, шрифт будет выглядеть брусковым, а при 7–9 пунктах — малоконтрастной антиквой. Circe Slab C — самая элегантная из всех, контрастная линейка шрифтов. Эффектнее всего она работает в кеглях от текстового к крупному. Линейка С — это та самая мифическая геометрическая антиква, о которой спрашивают студенты-дизайнеры, изучающие шрифтовую классификацию.

Ко всем начертаниям Circe Slab, кроме зауженных, есть курсивы. Они в меру широкие, очень изящные, легко читаются и прекрасно работают как в текстовых, так и в очень крупных кеглях.

Использование
шрифта








Обратите внимание на дополнительные функциональные наборы Circe Slab Text Mini (всё, что нужно для набора текста) и Circe Slab Packaging Mini (боевой набор дизайнера упаковки).

Прямые начертания разработала Александра Королькова при участии Олексы Волочая, они были выпущены в конце 2018 года. Над курсивами Circe Slab (опубликованы в начале 2021 года) работали Александра Королькова, Мария Харламова и Александр Любовенко.

Nagel: особенности дизайна, диапазон начертаний, знаковый состав


Тайп-тестер
Nagel — акцидентный гротеск для заголовков и небольших текстов. Подходит для брендинга и айдентики IT-компаний, инфографики, научной и технической документации — любых сфер, где нужен технический, современный шрифт с запоминающейся графикой.
шрифт Nagel

Диапазон
начертаний
Regular Extra Oblique
Medium Medium X.O.
Bold Bold X.O.

Знаковый
состав
Аа Бб Вв Гг Дд Ёё Жж Фф
Стандартная кириллица
«АЯ» «a–z» 1215 x—y
Регистрозависимая пунктуация
→↑←⤒⤶⤷▲△▴▵▷
Стрелки и неалфавитные символы
Ӝӝ Ӌӌ Ӳӳ Ғғ Ҙҙ Ҝҝ Ҡҡ Өө
Расширенная кириллица
Ѣѣ Ѳѳ Ѵѵ
Историческая кириллица
Ãã Øø ẞß Ăă Ęę Ţţ Ůů Ďď
Расширенная латиница
Áа́ Е`е´ И`и´ О́о` У`у` Ы`ы` Э`э́
Гласные с ударениями

Начертания в Nagel дополнительно объединены в вариативную версию с двумя осями — жирность (Weight) и угол наклона (Slant).

Особенности дизайна

Nagel — закрытый малоконтрастный шрифт с акцентом на примыкания штрихов. Длина строки, набранной Nagel, остаётся одинаковой во всех насыщенностях.

В основе шрифта лежит жёсткая конструкция, но в контуре и деталях проявляется мягкость форм. Собранные вместе характерные особенности формы создают простой и узнаваемый образ шрифта.

шрифт Nagel
Примыкания штрихов в Nagel

У шрифта есть все достоинства графики моноширинных шрифтов, но нет их функциональных недостатков. Знаки, традиционно узкие в пропорциональных шрифтах, в Nagel сделаны нарочито широкими, как в моноширинных, и часто имеют брусковые засечки. При этом буквы, которые приходится сильно заужать в моноширинных, здесь имеют привычную ширину.

Небольшой набор фиксированных начертаний делает шрифт простым и недорогим в использовании, а вариативная версия даёт дизайнеру возможность более точно подобрать насыщенность и угол наклона для своего проекта.

Использование
шрифта





Автор
шрифта

Дмитрий Голуб

Графический и шрифтовой дизайнер, преподаватель. Дизайнер в Паратайпе. Основатель и руководитель bolditalic.type.school — школы шрифтового дизайна. Автор альтернативных схем миланского и римского метро. Работал в дизайн-студиях и рекламных агентствах, преподавал в Институте бизнеса и дизайна. Выступал в Высшей Школе Брендинга, на выставке EXPO2015, конференции ATypI, G8 и Дизайн-выходных. Член отборочного комитета «Современной кириллицы 2019» и оргкомитета «Современной кириллицы 2021». Магистр графического дизайна.

Fer: знаковый состав, начертания и особенности

 


Тайп-тестер
Fer — гротеск для длинных и коротких текстов. Подойдёт для сайтов, печати или фирменного стиля и будет хорошо смотреться в любом кегле: от заголовков до мелких подписей.
Диапазон
начертаний
Display Regular Display Black
Text Regular Text Black
Caption Regular Caption Black

Знаковый
состав
Аа Бб Вв Гг Дд Ёё Жж Фф
Стандартная кириллица
«АЯ» «a–z» 12:00 н:н
Регистрозависимая пунктуация
⁰¹²³⁴⁵12345₀₁₂₃₄₅
Верхние и нижние индексы
12345¼½¾⅛⅜⅝⅞
Дроби
012345 • 012345
Пропорциональные и табличные цифры
0123456789
Минускульные цифры
←↑→↓↔◊
Стрелки и неалфавитные символы
Ѣѣ Ѳѳ Ѵѵ
Историческая кириллица
Дд Лл вгжцб Ғғ Ҫҫ
Локальная кириллица
Ãã Øø ẞß Ăă Ęę Ţţ Ůů Ďď
Расширенная латиница
Αα Ββ Γγ Δδ Εε Ζζ
Греческие символы
Áа́ Е`е´ И`и´ О́о` У`у` Ы`ы` Э`э́
Гласные с ударениями

Стилистические
сеты
a→aàáâãäå RЯ→RŔŖŘ Я
Универсальные сеты (ss01, ss02)
ÄÖÜ→ÄÖÜ IJij→IJij
Латинские сеты: компактные формы (ss05, ss08)
G→GĜĢ l→lĺļľŀ Ůů→Ůů ß→ß
Латинские сеты: вариации форм (ss03, ss04, ss06, ss07)
Лл Дд→Лл Дд ЭѲЄ→ЭѲЄ
Кириллические сеты: вариации форм (ss09, ss11)
б→бб Ѽ→Ѽ
Кириллические сеты: локальные (ss10, ss12)
αδγλτπ→αδγλτπ
Греческий сет: упрощенный рисунок (ss13)
1234 1234 1234 1234
Цифровые сеты (ss14 – ss17)

Особенности дизайна

У Фера есть свой характер. Когда читаешь текст, набранный Фером, остаётся послевкусие букв на проржавевших табличках где-то в Южной Европе. Отсюда и название: Fer по-французски — железо.

Лёгкие отсылки к прошлому у Фера чувствуются за счёт закрытых апертур и поднятой талии в К, Ж и других буквах. А ещё в шрифте есть разноширинность, то есть знаки в нём отличаются по ширине. Например, круглые буквы, как О, широкие, а прямоугольные, как Н или И, — более узкие.

Приёмы работы со шрифтом

В статичной версии Фера три линейки начертаний: для заголовков, текста и мелких подписей. Причём в линейках меняются не только пропорции шрифта, но и рисунок ключевых знаков. Благодаря этому Фер хорошо смотрится в любом кегле. У Фера есть и вариативная версия, где можно плавно переключаться между всеми начертаниями.

шрифт Фер

шрифт Фер
Рисунок Фера менятся вместе с кеглем

 

Для работы важно выбрать правильную линейку начертаний у Фера:

Display — для заголовков и других текстов в кегле от 48. В этой линейке у шрифта проявляется больше характерных особенностей: закрытые апертуры и разноширинность. Строчные буквы более мелкие по сравнению с заглавными. Линейка подойдёт для постеров, заголовков на сайте или упаковке.

Text — для обычного текста любой длины, в печати и вебе. В этой линейке шрифт не отвлекает на себя внимания и легко читается.

Caption — для текстов в кегле меньше 10. Подходит, когда нужно чтобы текст был различим даже в самых мелких подписях.

Если использовать вариативную версию Фера в наборе в Индизайне, при изменении кегля автоматически меняются контраст, разрядка и пропорции. То же самое доступно и в других редакторах, и в вебе, но уже вручную.

Об истории создания Фера можно узнать здесь.

Использование
шрифта




Автор
шрифта

Дмитрий Голуб

Графический и шрифтовой дизайнер, преподаватель. Дизайнер в Паратайпе. Основатель и руководитель bolditalic.type.school — школы шрифтового дизайна. Автор альтернативных схем миланского и римского метро. Работал в дизайн-студиях и рекламных агентствах, преподавал в Институте бизнеса и дизайна. Выступал в Высшей Школе Брендинга, на выставке EXPO2015, конференции ATypI, G8 и Дизайн-выходных. Член отборочного комитета «Современной кириллицы 2019» и оргкомитета «Современной кириллицы 2021». Магистр графического дизайна.

Первый директор Паратайпа

Эмиль Якупов

Эмиль
Якупов

22 марта 1957 —
25 февраля 2014

Один из основателей и первый директор Паратайпа

 

Документальный фильм об Эмиле, снятый студией Shandesign.

Эмиль Ляумович Якупов родился в Уфе в 1957 году. Закончил Московский институт управления. В 1987 защитил кандидатскую диссертацию в Ленинградском технологическом институте.

Памир 1978
Памир, 1978 год. Эмиль — второй справа

 

Начал карьеру во ВНИИ Синтетического Волокна в Твери, где занимался компьютерным моделированием физических процессов. С началом Перестройки стал работать самостоятельно и участвовал во многих проектах, например, в локализации файлового менеджера Norton Commander.

Сотрудничество с компанией «ПараГраф» изменило жизнь Эмиля. Он увлёкся шрифтами и стал сотрудником компании, а через некоторое время — руководителем шрифтового отдела, который в 1998 году превратил в отдельную компанию — «ПараТайп». За пятнадцать лет, с 1998 до 2014 года, библиотека шрифтов Paratype увеличилась в шесть раз.

PT Sans и PT Serif (2009–2010)

Сферы применения текстовых шрифтов
Сферы применения текстовых шрифтов на примере PT Sans и PT Serif (2009–2010)

 

Эти шрифты входили в проект общедоступных национальных шрифтов, который проходил под руководством Эмиля. Больше о проекте здесь.

Сравнение рисунка PT Serif и PT Serif Caption
Сравнение рисунка PT Serif и PT Serif Caption (2010)

 

Эмиль не просто любил шрифты как художественный образ и технологию — он знал о них всё: от математического описания контуров до методов визуального представления, от истории развития и до тонкостей лицензирования и защиты.

Эмиль Якупов в интервью
во время конференции «Серебро набора»:

Шрифты — такая субстанция, которая наполняет мою жизнь со всех сторон. <...> Я думаю, что все, кто занимается шрифтами, не отделяет профессию от образа жизни, от своих хобби. Если уж начинаешь заниматься шрифтом, то это захватывает все стороны жизни, и ты после работы, и до работы, и ночью во сне представляешь себе всю информацию через призму шрифта.

<...>

Когда я начинал заниматься шрифтами, я был совершенно по образованию никак с ними не связан. У меня диссертация связана с физикой твёрдого тела, с исследованием материалов, всякие там напряжения в ориентированных полимерах. Но когда я случайно наткнулся на людей, которые занимаются шрифтами, я просто прилип к этому делу и не смог отлипнуть. Потому что в них соединились две важные и совершенно разные вещи: некая культурная составляющая, то есть дизайн шрифта, с одной стороны, и очень сложная технология, с другой.

09 ноября 2013 года

Эмиль был главным двигателем Паратайпа и отличным организатором: умел находить людей и раскрывать их потенциал. За время его работы Паратайп сотрудничал с такими компаниями, как Google и Apple, и ведущими шрифтовыми студиями мира.

Константин и Галина Кунарёвы:

Эмиль был сильным лидером и хорошим руководителем. У него была невероятная харизма, он легко создавал вокруг себя атмосферу уважения и лояльности. Его все обожали.

Много лет назад он, можно сказать, «заразил» нас своим увлечением — шрифты стали делом и нашей жизни тоже. А его идея путешествий с посещением шрифтовых конференций впоследствии превратилась в традицию.

Кроме того, дизайнеры Паратайпа под руководством Эмиля создавали шрифты для государства (PT Sans, PT Serif, PT Mono), чтобы расширить поддержку языков России на основе кириллицы, проводили шрифтовые конкурсы и конференции.

Тестирование рисунка и различимости PT Sans
Тестирование рисунка и различимости PT Sans в сложных условиях чтения

 

Статья о презентации PT Sans
Статья в «Российской газете» о презентации PT Sans. Декабрь 2009 года

 

Геннадий Фридман:

Если взять съёмку любого фильма, то там есть продюсер, режиссёр, сценарист, оператор, актёры и многие другие. Все эти роли выполняют разные люди. Эмиль же занимал сразу две важные позиции: как продюсер, он понимал цели компании (расширение библиотеки, продвижение шрифтов, развитие технологий), а как режиссёр — собирал команды дизайнеров и технологов, создавал условия, направлял и руководил процессами, принимая в них непосредственное участие и многое делая своими руками. Эту роль в Паратайпе ещё никто не смог заменить.

Некоторые книги изданные Паратайпом
Некоторые книги и каталоги, изданные Паратайпом в 1998–2014 годах

 

Эмилю удалось построить не только компанию, но и большой шрифтовой магазин. Причём в одной из тех областей, которая наиболее подвержена пиратству и где тяжело оставаться коммерчески успешным. Паратайп во многом до сих пор живёт трудами Эмиля Якупова.

Исландия, 2011 год
Исландия, 2011 год

 

Александра Королькова:

Паратайп на самом деле — это совсем небольшой коллектив, в котором роли и рабочие обязанности распределяются не столько по штатному расписанию, сколько по человеческим качествам. Эмиль был именно тем человеком, который создал компанию, знал о ней всё и сам, по сути, был ею и её стратегией.

Я проработала в Паратайпе пять лет с Эмилем, а потом десять — без него. И есть очень большая разница между тем, когда ты молодой амбициозный дизайнер, который может предлагать руководителю всё, что считает интересным, а в случае чего — прятаться за спину старших опытных товарищей, которые знают, что делать, и между тем, когда взрослый человек — это ты и надо думать над стратегией и планами самостоятельно. Наверное, я только сейчас начинаю понимать многое из того, что Эмиль тогда говорил и делал, и надеюсь, что всё-таки дорасту до того арт-директора, которым он хотел меня видеть.

Материалы

  1. Семинар Эмиля Якупова по авторскому праву (2009 год)
  2. Эмиль Якупов о шрифтовой защите шрифтов на конференции «Серебро набора 2012»
  3. Дискуссия об аренде шрифтов на конференции «Серебро набора 2013»

17 красивых шрифтов для заголовков, рекламы и айдентики

Красивые шрифты, Kudry

Большая подборка шрифтов для заголовков, упаковки, рекламы и любых ситуаций, когда нужен красивый шрифт

Собрали в одной статье самые красивые шрифты из коллекции Паратайпа. Слово «красивые» звучит, конечно, субъективно, но по-другому их не назовёшь: все шрифты в этой подборке предназначены для работы в крупном и сверхкрупном кегле, у них точный выверенный контур и выразительный рисунок.

Содержание

  1. Акцидентные антиквы
  2. Антиквы с историей
  3. Контрастные гротески
  4. Каллиграфические шрифты
  5. Разное

Kudry

Открывает подборку новый шрифт Kudry, выпущенный в декабре 2023 года. Это изящный заголовочный шрифт для свадебных приглашений, культурных проектов и выставок, логотипов, книжных обложек, упаковок косметики и пирожных и многого другого.

самые красивые шрифты, шрифт Kudry

Kudry — это четыре шрифта в одном:

  1. Kudry Classic (Kudry Serif) — современная антиква.
  2. Kudry Sans — контрастный гротеск.

самые красивые шрифты, Kudry

3. Kudry Stencil — трафаретный шрифт на основе контрастного гротеска.

самые красивые шрифты, Kudry

4. Kudry Weird — странная антиква.

самые красивые шрифты, шрифт Kudry

В каждой линейке три начертания с разной степенью контрастности: Display, Headline и Text.

В каждом начертании Kudry есть много красивых и полезных для дизайна альтернативных знаков, росчерков и лигатур, а ещё линейные и минускульные цифры, стрелки и регистрозависимая пунктуация.

самые красивые шрифты, шрифт Kudry

Дизайнеры шрифта: Александра Королькова, Изабелла Чаева, Николай Недашковский.

Одно из самых красивых начертаний, Kudry Weird Headline, мы сделали бесплатным, так что если вам нужен красивый бесплатный шрифт, обратите внимание на Kudry

Акцидентные антиквы

Helsa Display

Стройная и эксцентричная антиква для заголовков и коротких текстов. Это современная интерпретация узких эльзевиров начала XX века.

самые красивые шрифты, шрифт Helsa

Подходит для брендинга музеев и выставок, альтернативных музыкальных групп, независимых марок одежды и парфюмерии и для любых тем, связанных с дизайном и историей.

самые красивые шрифты, шрифт Helsa

Знаковый состав Хельзы — больше 1600 знаков. Она поддерживает сотни языков, включая расширенную кириллицу, греческий и вьетнамский, а ещё в ней есть дроби, разные виды цифр и другие возможности OpenType. И даже карточные масти:)

самые красивые шрифты, шрифт Helsa

Читайте историю создания Хельзы, рассказанную весело и легко автором шрифта, Николаем Недашковским: Helsa Display — история, картинки и разговоры

Helsa Display в магазине

Bad Russian

Крупнокегельный антиквенный шрифт Марии Касаткиной, вобравший в себя самые странные детали шрифтовых обложек 30-х годов советского периода.

самые красивые шрифты, шрифт Bad Russian

Разноширинные знаки шрифта сохранили в себе отголоски прошлого. Исторические особенности проявляются в деталях: треугольные формы Л и Д, своеобразные засечки у С, G, S и З, пламевидные элементы, петля у буквы У и закрытые формы букв с удлинёнными засечками.

самые красивые шрифты, шрифт Bad Russian

Bad Russian подходит для афиш и плакатов, книжных обложек и рекламы — везде, где нужен яркий шрифт.

самые красивые шрифты, шрифт Bad Russian

Bad Russian

Fetiche Display

Новостильная антиква с механистичным привкусом. Вдохновлена работами Юстаса Вальбаума и немецкими плакатными антиквами. Fetiche украсит плакаты и нахальные интерфейсы.

самые красивые шрифты, Fetiche Display

Самые красивые шрифты, Fetiche Display

Характерные особенности шрифта — суперэллиптичные и техногенные овалы, нарочито нарисованные компьютером, и жёсткие стыки прямых и капель. Шрифт играет на контрасте между механистичностью и манерностью.

Самые красивые шрифты, шрифт Fetiche Display

Самые красивые шрифты, шрифт Fetiche Display

Дизайнер шрифта: Павел Колчанов.

Fetiche Display в магазине

Kuenstler 165 (Koch-Antiqua)

Шрифт фирмы Bitstream на основе рисунка гарнитуры Кох-Антиква немецкого каллиграфа Рудольфа Коха — одного из величайших мастеров шрифта ХХ века.

самые красивые шрифты, шрифт Kuenstler 165

Кюнстлер — тонкий акцидентный шрифт с мелким очком строчных знаков и высокими верхними выносными элементами, грациозно сужающимися книзу. Стоит применять умеренно для создания ощущения «ретро» в рекламной, книжной и другой печатной продукции.

самые красивые шрифты, шрифт Kuenstler

Кириллическая версия разработана Изабеллой Чаевой.

Kuenstler 165

ITC Fat Face

Яркий шрифт 1970-х и ироническое переосмысление сверхжирных шрифтов начала XIX века.

самые красивые шрифты, шрифт ITC Fat Face

Шрифт разработан для фирмы International Typeface Corporation в 1970 (дизайнеры Герберт Любалин, Томас Карнезе).

самые красивые шрифты, шрифт ITC Fat Face

Кириллическая версия спроектирована Владимиром Ефимовым при участии Геннадия Барышникова.

ITC Fat Face

Антиквы с историей

Simon

Реконструкция шрифтов французского пуансониста и типографа первой половины XVI века Симона де Колина. Это спокойная и мягкая антиква, которая отлично работает в книжном наборе и проектах в области истории, культуры и моды.

самые красивые шрифты, шрифт Simon

Чтобы раскрыть возможности Симона по максимуму, шрифт стоит использовать в правильном оптическом размере: Display более выразительный, а Text и Caption легче читаются в мелком кегле. С помощью вариативной версии шрифта вы можете выбрать любое промежуточное значение оптического размера, например, для подзаголовков поставить значение посередине между Display и Text.

самые красивые шрифты, шрифт Simon

Simon спроектировала Криста Радоева и доработал Дмитрий Голуб. 

Simon на финальной стадии разработки. До релиза его можно купить значительно дешевле

Baskerville Display PT

Шрифт для крупных и сверхкрупных кеглей. Разработан по мотивам шрифтов английского типографа и пуансониста XVIII века Джона Баскервиля.


самые красивые шрифты, шрифт Baskerville Display PT

Шрифт прекрасно работает в заголовках, упаковке и логотипах. Например, он подойдёт для брендинга одежды, айдентики музея или упаковки косметики.

Если ищете шрифт с курсивным начертанием, обязательно обратите внимание на Baskerville Display PT — в нём очень красивые курсивы.

самые красивые шрифты, шрифт Baskerville Display PT

Начертания Baskerville Display PT значительно светлее и контрастнее, чем ITC New Baskerville, текстовая версия этого шрифта, и отлично с ней сочетаются. Прямое и курсивное начертания Baskerville Display PT Poster подходят для ещё более крупного кегля, не менее 60 pt.

самые красивые шрифты, шрифт Baskerville Display PT

Шрифт спроектировала Арина Алафердова под руководством Дмитрия Кирсанова. 

Baskerville Display PT

Bodoni PT

Современная антиква с историческими корнями. В её основе лежит классический шрифт Бодони, при этом она выглядит современной и прекрасно подходит для экрана и печати, длинных текстов и заголовков.

самые красивые шрифты, шрифт Bodoni PT

  1. По-настоящему большая шрифтовая система
  2. Разные начертания для мелкого, среднего и крупного размера
  3. Вариативная версия
  4. Расширенная языковая поддержка
  5. 10 комплектов цифр
  6. Орнаментальное начертание мечты ♡

самые красивые шрифты, шрифт Bodoni PT

самые красивые шрифты, шрифт Bodoni PT

Ведущий дизайнер Bodoni PT — Дмитрий Кирсанов, известный специалист по шрифтам Джамбаттисты Бодони. Так же над шрифтом работала команда дизайнеров и технологов Паратайпа.

самые красивые шрифты, шрифт Bodoni PT

Bodoni PT в магазине
А ещё больше иллюстраций и примеров использования Bodoni PT есть на Dprofile

Контрастные гротески

Romanovsky

Красивый гротеск с заметным контрастом в духе ар-деко и ар-нуво. Идеален для заголовков и акцидентного набора. В комплекте знаков есть 20 интересных лигатур прописных знаков в латинице и кириллице для наиболее частых сочетаний.

самые красивые шрифты, шрифт Romanovsky

Разработан на основе образцов каталога словолитни Осипа Лемана, который, в свою очередь, основан на шрифте Feder Grotesk Якоба Эрбара словолитни Ludwig & Mayer. Цифровая версия шрифта — не оцифровка отсканированных образцов каталога. Она нарисована с нуля и отличается от лемановской в некоторых деталях.


самые красивые шрифты, шрифт Romanovsky

Дизайнеры шрифта: Romanovsky разработан Василием Бирюковым. Жирное начертание подготовлено совместно с Олексой Волочаем.

Romanovsky

Circe Contrast

Изящный и дружелюбный контрастный шрифт без засечек. Предназначен для использования в крупном и сверхкрупном размере: для айдентики, очень крупных заголовков, книжных обложек и упаковки. Благодаря альтернативным знакам любое слово легко превратить в логотип.

самые красивые шрифты, шрифт Circe Contrast

Сейчас доступны три сверхконтрастных начертания: Regular, Black и Regular Alt. Версия Regular Alt отличается от основной тем, что в ней нет утолщений на концах тонких штрихов, а альтернатив в ней ещё больше.

 

самые красивые шрифты, шрифт Circe Contrast

Шрифт в процессе разработки, но вы можете приобрести бета-версию со значительной скидкой. Уже сейчас в шрифте есть цифры разного рисунка — маюскульные и минускульные, пропорциональные и табличные, для индексов и дробей, а также стрелки, регистрозависимая пунктуация и поддержка множества языков. После релиза все купленные начертания обновятся до финальных.

самые красивые шрифты, шрифт Circe Contrast

В финальной версии шрифта планируются вариации по насыщенности и контрасту, в том числе текстовые начертания, которые будут хорошо работать в мелком кегле.

Дизайнеры: Александра Королькова и Изабелла Чаева

Circe Contrast

Каллиграфические шрифты

Reed

Изящный каллиграфический шрифт на основе гуманистического курсива. 

самые красивые шрифты, шрифт Reed

В Reed два варианта насыщенности — светлый и более жирный — и сверхконтрастное начертание для очень крупных размеров. Изюминка гарнитуры — два необычных трафаретных начертания.

самые красивые шрифты, шрифт Reed

Шрифт прекрасно работает на этикетках и в упаковке кондитерской продукции, косметики, парфюмерии и игристых вин, а ещё в открытках и оформлении праздников.

самые красивые шрифты, шрифт Reed

самые красивые шрифты, шрифт Reed

Шрифт разработан Изабеллой Чаевой и выпущен Паратайпом в 2020 году.

самые красивые шрифты, шрифт Reed

Reed в магазине
Больше об истории создания Reed, его характере и вариантах использования в интервью с Изабеллой Чаевой

Roundhand

Разработан Мэтью Картером в 1966 году на базе образцов рукописных шрифтов Чарльза Снелла — английского каллиграфа конца XVII – начала XVIII веков, известного, в частности, сочинением The Pen-man’s Treasury Open’d.

самые красивые шрифты, шрифт Roundhand

Предназначен для заголовков и коротких текстов. Будет уместен в ситуациях, когда хочется подчеркнуть благородный и изысканный характер содержания: в приглашениях, адресах, меню ресторанов и так далее. Прописные знаки можно использовать как инициалы в паре с другими шрифтами.

самые красивые шрифты, шрифт Roundhand

Кириллическую версию спроектировали Владимир Ефимов и Изабелла Чаева.

Roundhand

Mojito

Бодрый каллиграфический шрифт на основе связного письма круглой кистью (брашпеном).

Захар Ящин, дизайнер шрифта, тщательно проанализировал форму всех знаков и нарисовал очень лаконичный, точный и чистый контур, который будет прекрасно выглядеть при любом увеличении.

самые красивые шрифты, шрифт Mojito

В Mojito около 1400 знаков, в том числе альтернативы, лигатуры, начальные и конечные формы. Благодаря этому буквы не повторяются, а их сочетания выглядят максимально естественным образом, особенно в кириллице.

При наборе одними прописными буквами в Mojito можно включить замену основных форм знаков на упрощённые, спроектированные специально для этой цели. Два дополнительных начертания имитируют письмо по шероховатой поверхности и оттиск высокой печати.

самые красивые шрифты, шрифт Mojito

Mojito прекрасно подойдёт для упаковки и рекламы продуктов и напитков, кафе и ресторанов, крафтовых и рукодельных вещей, детских книг, журналов и многого другого.

Шрифт спроектировал Захар Ящин, дополнительные начертания подготовлены Александром Любовенко.

Mojito

Allamare

Каллиграфический шрифт с раздельными буквами на основе письма кистью. В нём есть лигатуры, начальные и конечные формы и множество альтернативных знаков — например, у прописных может быть по три вида росчерков. 

самые красивые шрифты, шрифт Allamare

Подойдёт для рекламы, упаковки, открыток и приглашений. Шрифт поддерживает кириллицу и большинство языков на основе латиницы.

самые красивые шрифты, шрифт Allamare

Allamare в магазине

Разное

Carol Gothic

Традиционный готический шрифт на базе текстуры с прекрасным ровным контуром и естественно выглядящей кириллицей.

самые красивые шрифты, Carol Gothic

Шрифты такого типа были широко распространены в английской типографике XIX века. Carol Gothic хорошо передаёт дух викторианской эпохи и может применяться в любых ситуациях, где уместен готический шрифт.

самые красивые шрифты, шрифт Carol Gothic

Дизайнеры шрифта: Изабелла Чаева и Александра Королькова.

Carol Gothic

Ambidexter

Красивый психоделический шрифт с двумя нерегулярными осями наклона, который его автор, Егор Белозёров, решил распространять бесплатно.

Cамые красивые шрифты, шрифт Ambidexter

В основе шрифта ширококонечное перо, вышедшее за пределы плоскости в объёмный мир. Высокий контраст, необычные формы знаков, сочетание острых углов и плавных изгибов — всё вместе создаёт тонкую гармонию беспорядка.

самые красивые шрифты, шрифт Ambidexter

Шрифт подойдёт для мудрых татуировок, едких заголовков, свободолюбивых плакатов и любых других острых, но обтекаемых высказываний.

самые красивые шрифты, шрифт Ambidexter

Ambidexter

Ещё больше красивых шрифтов в магазине Паратайпа

Новый акцидентный шрифт Kudry: знаковый состав, начертания и особенности


Тайп-тестер
Kudry — изящный шрифт для использования в сверхкрупном размере. Подойдёт для свадебных приглашений, культурных проектов и выставок, логотипов, книжных обложек, упаковок косметики — в общем, всегда, когда нужен красивый шрифт. Четыре линейки внутри Kudry — современная антиква, контрастный гротеск, трафаретный шрифт и невероятно красивая «странная» антиква — помогут воплотить самый интересный дизайн-проект.

шрифт Kudry

Диапазон
начертаний
Classic Display  Headline  Text
Sans Display  Headline  Text
Stencil Display  Headline  Text
Weird Display 

Знаковый
состав
Аа Бб Вв Гг Дд Ёё Жж Фф
Стандартная кириллица
«АЯ» «a—z» 12:00 н:н
Регистрозависимая пунктуация
0123456789
Минускульные цифры
012345 012345
Пропорциональные и табличные цифры
AAaaCCccFFppQQXX
Росчерки
Costssбртт RSЛАЁДстёд
Лигатуры
↑‡→←†↓
Стрелки и неалфавитные символы
Ѣѣ Ѳѳ Ѵѵ
Историческая кириллица
Ãã Øø ẞß Ăă Ęę Ţţ Ůů Ďď
Расширенная латиница
Áа́ Е`е´ И`и´ О́о` У`у` Ы`ы` Э`э́
Гласные с ударениями

Особенности дизайна

Kudry — светлая контрастная антиква с тонкими засечками без скруглений. Кроме основного набора знаков со спокойным традиционным рисунком в шрифте есть буквы с росчерками и лигатуры — с их помощью можно превратить любое слово в логотип буквально за несколько кликов мыши.

шрифт Kudry

Kudry — семейство из четырёх шрифтов разного типа.

Kudry Classic — современная антиква для заголовков и логотипов.

Kudry Sans — контрастный гротеск (иногда такие шрифты ещё называют ленточной антиквой) для тех случаев, когда нужен элегантный шрифт более лаконичной формы.

Kudry Stencil — трафаретный шрифт на основе контрастного гротеска. Он подойдёт для совсем коротких и очень крупных надписей — или в тех случаях, когда действительно по техническим причинам нужен трафарет, но не такой практичный и брутальный, как большинство трафаретных шрифтов.

Kudry Weird — «странная» антиква. Часть букв в ней привычной формы, а часть — неожиданной, со слишком длинными засечками, тонкими росчерками или необычной конструкции. Такой шрифт подойдёт для случаев, когда хочется совместить в одном макете изящество и бунт.

kudry_svg_02
kudry_svg_15
kudry-024awjpg_720
kudry_svg_26
previous arrow
next arrow

 

«Странные» Кудри совместимы с «классическими»: можно заменить в надписи, набранной Kudry Classic, несколько букв на начертание из Kudry Weird, чтобы точно подобрать степень необычности.

шрифт Kudry

В каждой части шрифтовой системы три начертания разной степени контраста:

  1. Display — для сверхкрупного кегля от 72 pt.
  2. Headline — для крупного кегля от 36 pt.
  3. Text — для среднего кегля от 14 pt.

Важно: хотя начертания и называются Text, они не подходят для очень длинных текстов из-за особенностей рисунка. Лучше не набирать этим шрифтом больше двух абзацев подряд.

Применение

Kudry — в первую очередь шрифт для использования в сверхкрупном размере, а не в основном тексте.

Kudry сработает везде, где нужен красивый шрифт: в культурных проектах и выставках, логотипах, книжных обложках, театральных плакатах, свадебных приглашениях, упаковках косметики и пирожных.

В каждом начертании Kudry есть много красивых и полезных для дизайна альтернативных знаков, росчерков и лигатур, а ещё линейные и минускульные цифры, стрелки и регистрозависимая пунктуация.

шрифт Kudry

Если нужно сочетать этот заголовочный шрифт с текстовой антиквой, обратите внимание на Kudryashev или Petersburg. На роль парного текстового гротеска может подойти ITC Franklin Gothic, PT Root или Ida.

Награда
Communication
Arts
 — победитель
в категории
Typeface Design
шрифт Kudry

Использование
шрифта








Авторы
шрифта

Дмитрий Голуб

Графический и шрифтовой дизайнер, преподаватель. Дизайнер в Паратайпе. Основатель и руководитель bolditalic.type.school — школы шрифтового дизайна. Автор альтернативных схем миланского и римского метро. Работал в дизайн-студиях и рекламных агентствах, преподавал в Институте бизнеса и дизайна. Выступал в Высшей Школе Брендинга, на выставке EXPO2015, конференции ATypI, G8 и Дизайн-выходных. Член отборочного комитета «Современной кириллицы 2019» и оргкомитета «Современной кириллицы 2021». Магистр графического дизайна.

Что делать, если нужен шрифт с поддержкой всех языков мира?

шрифты для всех языков

Где искать шрифты для многоязычного проекта

Часто для дизайна приложений или сайтов нужен шрифт, который поддерживает сразу несколько языков — и не просто языки на основе латиницы и кириллицы, но и на основе более редких систем письма.

Как раз для таких случаев мы собрали подборку шрифтов, которые охватывают максимальное количество языков и письменностей, и сайтов студий, специализирующихся на нелатинских шрифтах.

Ascender Uni, моноширинный Everson Mono и системный Arial Unicode — шрифты с самой большой в мире языковой поддержкой. Для некоторых редких письменностей других вариантов просто нет.

 

Шрифты для всех языков
шрифты для всех языков
Ascender Uni
Arial Unicode
previous arrow
next arrow
Ascender Uni и Arial Unicode

 

Noto Sans и Serif масштабный проект Google, к которому были привлечены не только дизайнеры Monotype и Adobe, но и команды энтузиастов, специализирующихся на разных письменностях. Noto поддерживает больше 1000 языков и 150 письменностей. Если нужен бесплатный качественный шрифт, поддерживающий китайский язык, то Noto — самый очевидный вариант.

Название Noto в том числе происходит от No tofu — идеи Google избавиться от пустых прямоугольников ⎕⎕, которые на сленге называются «тофу», потому что похожи на этот соевый сыр. Такие кубики появляются, когда шрифт не поддерживает какой-то язык.

шрифт для всех языков
Китайский язык в Noto Sans и Noto Serif

 

IBM Plex Sans проект студии Bold Monday для IBM (ведущий дизайнер Майк Эббинк). Шрифт распространяется под Открытой Лицензией (OFL) и, кроме латиницы и кириллицы, поддерживает арабский, деванагари, греческий, иврит, корейский и тайский. В 2023 году должна появиться поддержка китайского, а в 2024–2025 планируют добавить каннада и телугу.

Снимок экрана 2023-09-25 в 15.41.22
Снимок экрана 2023-09-25 в 15.40.15
previous arrow
next arrow
IBM Plex Sans


Adelle Sans от студии Type Together
 — прекрасный шрифт, который поддерживает арабский, армянский, китайский, деванагари, грузинский, греческий, иврит, корейский, тайский, лаосский, в латинице — вьетнамский. Основные дизайнеры — Хосе Скальоне и Вероника Буриан. Это не бесплатный шрифт, но для проектов, где не хочется использовать шрифты, которые есть на сайтах всех конкурентов, это будет плюсом.

шрифты для всех языков
Adelle Sans

 

Почему разные письменности в Noto, IBM Plex Sans и некоторых других шрифтах представлены в виде отдельных файлов? Потому что это позволяет оптимизировать работу шрифта в вебе (размер Ascender Uni с полным составом знаков — 39 мб, а Noto Sans — больше 470 мб) и учесть функциональные особенности, присущие шрифтам, которые поддерживают разные типы письма.

Студия Typotheque специализируется на многоязычных шрифтах и на эталонном качестве дизайна, поэтому все шрифты оттуда можно рекомендовать не глядя. Вот несколько вариантов:

  1. November — шрифт для навигации, который отлично работает и в длинных мелких текстах. Поддерживает арабский, деванагари, греческий, иврит и тамильский.
  2. Ping — геометрический гротеск с поддержкой армянского, греческого, иврита, японского и упрощённого китайского.
  3. Greta Sans — шрифтовая система для экрана и печати, которая поддерживает арабский, деванагари, греческий, иврит, корейский, тайский.
  4. Fedra Sans — простой и изящный шрифт для экрана и печати с поддержкой арабского, армянского, бенгальского, деванагари, греческого, иврита и тамильского.
Снимок экрана 2023-09-25 в 16.06.22
Снимок экрана 2023-09-25 в 16.21.37
Снимок экрана 2023-09-25 в 16.26.29
Снимок экрана 2023-09-25 в 16.29.57
previous arrow
next arrow
Шрифты студии Typotheque с широкой языковой поддержкой: November, Ping, Greta Sans, Fedra Sans

Шрифты Паратайпа для многоязычных проектов

В нашей коллекции есть шрифты, которые поддерживают больше двух письменностей, например, армянскую, грузинскую и греческую (латиница для практически всех европейских языков и базовая кириллица есть во всех наших шрифтах, а в большинстве новых шрифтов — расширенная кириллица, включая татарский, казахский, башкирский, якутский и другие языки народов России и соседних стран).

Pragmatica — лаконичный шрифт в стиле Гельветики и ранних гротесков. Отличается математической аккуратностью рисунка и сдержанной стилистикой. Хорошо работает как в длинных мелких текстах, так и в заголовках, айдентике и рекламе. Основные начертания поддерживают:

  1. армянский;
  2. греческий;
  3. грузинский;
  4. расширенную кириллицу, включая церковнославянский;
  5. расширенную латиницу, в том числе вьетнамский.

Авторы шрифта: Владимир Ефимов, Александр Тарбеев и Манвел Шмавонян при участии Дмитрия Кирсанова спроектировали узкие начертания в 1993–2004 годах; Манвел Шмавонян и Изабелла Чаева добавили широкие в 2004.

шрифты для всех языков
lang_publ-02
lang_publ-03
lang_publ-04
previous arrow
next arrow
Pragmatica

Если вы работаете с Прагматикой и нужен похожий по стилю китайский шрифт, это может быть FZLanTingHei или FZJunHei студии FounderType

Newton — «самый грамотный кириллический Таймс». Он спроектирован для удобства чтения в мелком тексте. Подходит для книг, журналов, офисной документации, но может работать и в акциденции и рекламе. Поддерживает:

  1. армянский;
  2. греческий;
  3. грузинский;
  4. иврит;
  5. расширенную кириллицу, включая церковнославянский + есть фонетические знаки.

Авторы шрифта: Владимир Ефимов, Александр Тарбеев; в 2016 году Изабелла Чаева расширила нормальное начертание по составу и добавила капительные знаки.

шрифты для всех языков
lang_publ-07
lang_publ-06
lang_publ-05
previous arrow
next arrow
Newton

Похожие по стилю на Newton китайские шрифты: FZYaSong, FZRunBianSong, FZQingKeBenYueSong

 

PT Sans Expert и PT Serif Expert — не все знают, что у наших бесплатных шрифтов PT Sans и PT Serif есть версии с расширенным знаковым составом. Кроме латиницы и кириллицы, они поддерживают греческую, армянскую и грузинскую письменности.

шрифты для всех языков
PT Serif Expert

 

Эти шрифты бесплатны для некоммерческих проектов, но для коммерческих надо приобрести версии PT Sans Expert Com и PT Serif Expert Com. Кстати, к PT Serif Expert есть индийское дополнение — шрифт Shobhika, который поддерживает деванагари.

Авторы PT Sans и PT Serif: Александра Королькова при участии Ольги Умпелевой и общем руководстве Владимира Ефимова.

Если нужны китайские шрифты похожие по стилю на PT Sans Expert и PT Serif Expert, то с PT Sans Expert будут хорошо работать FZZhongDengXian и FZHeiLi, а с PT Serif Expert — FZYanSong и FZJinLing.

Самые популярные справочники по знаковому составу шрифтов и языковой поддержке:

  1. Hyperglot — справочник студии Rosetta Type. В нём можно посмотреть, какие знаки нужны для поддержки большинства языков мира и какие языки к какой письменности относятся;
  2. Underware Latin Plus — справочник студии Underware по знакам для языков на основе латиницы с очень красивым интерфейсом;
  3. Языковой справочник Паратайпа — самый полный справочник для языков на основе кириллицы, где можно посмотреть, какие знаки в какой язык входят и как они выглядят.

Где искать шрифты для конкретных письменностей

Если хотите копать глубже, то вот список студий и ресурсов, где можно искать шрифты для разных письменностей и языков:

  1. бесплатные шрифты для разных письменностей, в том числе очень редких — SIL;
  2. многоязычные шрифты с отличным дизайном (кроме уже перечисленных в нашей статье, есть ещё с чуть меньшим знаковым составом) — Typotheque;
  3. студия Monotype — большой агрегатор шрифтов;
  4. многоязычные шрифты с отличным дизайном — Type Together и Rosetta Type;
  5. китайский — Founder Type;
  6. японский — Morisawa;
  7. индийские письменности — Indian Type Foundry;
  8. корейский — Sandoll.

Подборка арабских дизайнеров и студий от Николая Недашковского
Ama Foundry
Arabictypography.com
Protype Type Foundry
Arabic Type & Typography
Arabic Type Academy
Najla Badran (uorthpography)
Wael Morcos
Borna Izadpanah
Damoon Khanjanzadeh
Archief Cairo
Arabic Letter Archive
Meem Type World
ArabicTypeWalks

В каталоге на сайте Паратайпа можно искать шрифты по языкам. Там можно выбрать из более 150 языков.

шрифты для всех языков
Как искать шрифты на сайте Паратайпа

Например, можно найти шрифты с поддержкой армянского, греческого или грузинского.

шрифты для всех языков
Ключевые начертания FreeSet поддерживают армянский язык
шрифты для всех языков
Грузинский в PT Sans Expert и PT Serif Expert
  • Греческий (в коллекции Паратайпа больше 160 шрифтов с поддержкой греческого!)
шрифты для всех языков
Mellow Serif, Fer, Spirea, Oddval и другие шрифты с поддержкой греческого

 

Ищите шрифты по языкам на сайте Паратайпа

Над статьёй работали: Александра Королькова, Дарья Савина, Геннадий Фридман, Николай Недашковский

«Я хотел сделать шрифт, которого мне самому не хватало для работы», — Виталий Кузьмин к выходу PT Root

Об особенностях шрифта и процессе работы длиной в шесть лет.

Привет, Виталик! Расскажи о PT Root, какой это шрифт?

Привет! Рут — универсальный закрытый гротеск с немного зауженными пропорциями. Я сделал его простым и нейтральным, чтобы он подходил для большинства задач. Я хотел шрифт, с которого мог бы начинать проекты.

Изначально мы планировали сделать что-то на замену Прагматике, что-то столь же нейтральное, но более свежее. Правда, в процессе я сильно отошёл от первоначальной задумки. Но мы посмотрели, что шрифт получается хорошим, и решили оставить оставить его как самостоятельный проект. Кстати, в дальнейшем у нас всё же вышла Pragmatica Next — то, что задумывалось ещё тогда.

Что отличает Рут от других шрифтов?

У Рута самая простая форма даже из спокойно-текстовых шрифтов. Там, где возможны варианты, например, У с хвостиком или без, я выбирал самый лаконичный.

текстовый шрифт, универсальный шрифт, читаемый шрифт

Ещё у Рута немного зауженные пропорции и небольшая «оквадраченность» круглых знаков. Это уход от нейтральности, но я не хотел сделать совсем безликий шрифт. В результате Рут вышел слегка серьёзным и брутальным, хотя в наборе это почти незаметно.

Посмотреть Рут во всех деталях

Как ты пришёл к такому названию шрифта?

Я искал название, которое бы отражало базовость и универсальность шрифта. Перебирал разные варианты, которые подходили по смыслу, проверял, что из них свободно. Порой подобрать незанятое название — целая история, но тут, на удивление, интересное имя было не занято. В результате я остановился на Root — оно короткое и простое в произношении. К тому же это слово часто встречается в it терминологии, от программирования до операционных систем.

Для чего Рут подойдёт?

На самом деле, Рут — универсальная рабочая лошадка, он подойдёт для всего: сайтов, печати, айдентики. Благодаря узким пропорциям и компактности он хорошо работает и в навигации.

Когда играли в настольную игру про шрифты, где нужно подбирать шрифт под проект, Рут прекрасно закрывал задачи. То есть берёшь карточку с Рутом и для большинства задач понимаешь: «о, подходит».

В книге «Уступите место драме» (автор Людмила Сарычева, дизайнер Евгений Арутюнов) регулярное начертание Рута используется для примеров в тексте, а жирное — для заголовков и важных мыслей

А если это будут сферы типа салона красоты, магазина растений — подойдёт ли Рут?

Всё же его основная задача — это набор, а не акциденция, так что если это массив текста, например статья в блоге, то почему нет. Рут можно отлично использовать в паре с акцидентным шрифтом. Скажем, с серьёзными шрифтами с техническим характером, как Din Condensed, или подчёркнуто современными, в том числе постмодернистскими — от Stapel или Spile до Helsa.

С чего ты начал работу над Рутом?

Мы с самого начала планировали сделать основную текстовую линейку, о которой говорим сейчас, и отдельную версию для интерфейсов — PT Root UI. В начале я преимущественно занимался как раз UI-версией. Мы сделали её бесплатной и выпустили в 2018 году. После я уже сосредоточился на основной версии.

А чем отличается текстовая версия Рута от интерфейсной?

UI-версия — униширинная, то есть ширина площадки знака в ней остаётся одинаковой во всех четырёх начертаниях. Тогда униширинных шрифтов особо не было, поэтому нам очень хотелось сделать свой.

По сравнению с интерфейсной версией, в основном Руте больше начертаний (10 против 4) — его можно использовать для айдентики, длинных текстов и текстов разной иерархии (в том числе и в печати). PT Root UI же скорее для интерфейсов и навигации, хотя им мы набрали два каталога Современной Кириллицы и он вполне уверенно смотрелся в печати. В UI-версии есть одна особенность: все начертания сделаны немного светлей, чем принято. Я сделал это намеренно, чтобы шрифт хорошо смотрелся в выворотке. Например, в тёмной теме в мобильном приложении.

униширинный шрифт, PT Root UI
Униширинный PT Root UI: во всех начертаниях ширина площадки знака остаётся одинаковой

Расскажешь о процессе работы над шрифтом?

Садился, рисовал буквы:) Процесс работы — это толстенная папка. В неё я собирал всё по текстовому и интерфейсному Руту: варианты названий, формулы распределения насыщенности и так далее. На Руте я хотел отработать процесс создания шрифта.

По записям вижу, что в апреле 2017 года подбирал название. Это было почти ровно шесть лет назад. Вот тебе и процесс.

Ты сказал, что на Руте ты отработал процесс создания шрифта. Расскажешь о нём?

На самом деле процесс не уникальный, но в тот момент у меня было не так много опыта в создании целых гарнитур, так что хотелось отработать для себя этапы разработки. От концепции и нейминга до построения финальных файлов.

Давай пройдёмся по всем этапам разработки. Как ты продумываешь концепцию шрифта?

В начале работы нужно определить характер, рисунок, пропорции и знаковый состав шрифта. Я решил, что у меня будет закрытый гротеск. Хотелось простой шрифт, может, немного грубоватый. Чем меньше вычурности, тем лучше. Мы сразу подумали, что это будет универсальный шрифт с широкой линейкой начертаний, так что и знаковый состав должен был быть большой. Вот так потихоньку формируешь представление о шрифте и дальше уже переходишь к подбору начертаний.

Как ты подбирал линейку начертаний?

Над этим я долго просидел. Добивался того, чтобы насыщенность увеличивались гармонично, но делал это не просто на глаз, а пытался найти закономерность. Линейная интерполяция не подходила, поэтому пробовал разные варианты (например, формулы Лукаса де Гроота и Пабло Импаллари).

В итоге пришёл к некоему ряду коэффициентов и скорости их наращивания — своему варианту распределения насыщенностей, который меня устроил и по визуальной составляющей самих начертаний, и по логике чисел.

PT Root, определений начертаний
Записи по работе над Рутом

Сколько в Руте в итоге начертаний и для чего они нужны?

В Руте десять начертаний с градацией по жирности от Hairline до Black. Большее количество начертаний просто бы запутало дизайнеров, а меньшего могло бы не хватить.

Эта линейка довольно стандартная, даже чуть избыточная за счёт Hairline, но это начертание было опорным на стадии разработки и решили его оставить, хотя для веба 9 начертаний — более классическое решение.

Regular подходит для длинного текста: на экране (в том числе, в мобильных приложениях) и в печати. Medium и Demibold хороши для навигации, а самые светлые и самые жирные начертания отлично смотрятся в крупном размере и подходят для айдентики.

PT Root, универсальный шрифт, текстовый шрифт, читаемый шрифт
Начертания в PT Root

Насколько я понимаю, после подбора линейки начертаний пора начинать отрисовывать знаки. Как проходит этот этап?

Главное на старте понять, с какими толщинами и вертикальными метриками работаешь — какая высота прописных и строчных, какая длина выносных элементов. Дальше смотришь пропорции: широкие, узкие или средние. Плюс стилистические решения, например, какими будут места соединения штрихов. Стилистику либо закладываешь заранее ещё на первом этапе, либо уже вырабатываешь в процессе.

Затем открываешь редактор и начинаешь с удобных тебе глифов. Я на базовых знаках, типа «н» и «о», определял пропорции и ритм: сколько белого, сколько чёрного, какие полуапроши. Дальше постепенно добавлял глифы. Например, нарисовал прописные Н и О и строчные «н» и «о». Они сразу же определили часть букв: n в строчных в латинице определила u, m, h; о — b, d, q. Так потихоньку у меня сложился весь шрифт.

PT Root, универсальный шрифт, читаемый шрифт, текстовый шрифт
pt-root_presentation_v003-01_a02-02
Root_2-008
previous arrow
next arrow
Знаковый состав в PT Root

А когда ты всё отрисовал, что дальше?

Всё, конечно, отрисовать невозможно, в какой-то момент приходится себя останавливать:) После отрисовки глифов и кернинга я передал файлы в техотдел и дальше уже пошла совместная работа: мы отправляли друг другу шрифтовые файлы с правками, обсуждали фичи, хинтинг, найденные баги и многое другое.

Чем занимается технический отдел?

Как минимум это хинтинг, фичевание и технические записи внутри шрифта. Шрифты ведь нужно подготовить, в том числе правильно заполнить все технические поля: от копирайта до вертикальных метрик. Это уже не шрифтовой дизайн, а шрифтовой engineering — отдельная большая область. Ведь рабочий шрифтовой файл дизайнера — это ещё не шрифт, который ты можешь установить в систему. Сначала нужно «построить» итоговый файл шрифта, а для этого нужно провести довольно много манипуляций с исходником.

Кто-то сам всё это делает, но у нас, к счастью, есть технический отдел. Хинтовкой Рута занималась Галина Кунарёва, наш технолог шрифта. Благодаря её работе он так хорошо выглядит на экране. Плюс, у нас есть Костя Кунарёв, который занимается всякими внутренними делами в шрифте: написанием фич, редактированием таблиц, настройкой метрик, техническими записями и многим другим.

хинтинг
Root-text.hint (DW) Win_10
Root_hint (DW) Win 10
previous arrow
next arrow
На современных мониторах разница между нехинтованным и хинтованным шрифтом меньше, чем на старых, но она есть

Были какие-то сложности в работе над Рутом?

Вообще всегда бывают какие-то нюансы, что-то переосмысливаешь, находишь новую информацию, переделываешь. Но это скорее не сложности, а нормальный процесс разработки, в течение которого постоянно чему-то учишься. Из личных мелочей — порой попадаются какие-то нелюбимые знаки, которые оставляешь на самый последний момент. Мне строчная ð (eth) всегда сложно давалась — настолько это непривычная для меня форма.

Планируешь дорабатывать Рут? 

Было бы хорошо ещё греческий нарисовать, капитель добавить. Капитель можно было бы сформировать автоматически, но я знаю, что сяду и всё опять буду перепроверять и править руками. Ещё курсив надо сделать, он как раз стоит в плане, но будет выпущен отдельно. Но сейчас пора остановиться и выпустить шрифт в мир, иначе всё растянется на неопределённый период. Так что ждите следующего релиза:)

Посмотреть Рут в магазине

PT Root: знаковый состав, начертания и особенности


Тайп-тестер
PT Root — современный гротеск со строгими лаконичными формами. Это универсальный шрифт с большим диапазоном возможностей. Он подойдёт для длинных и коротких текстов на сайте, в печати, упаковке и навигации.
Диапазон
начертаний
Hairline Regular Black

Знаковый
состав
Аа Бб Вв Гг Дд Ёё Жж Фф
Стандартная кириллица
«АЯ» «a–z» 12:00 н:н
Регистрозависимая пунктуация
⁰¹²³⁴⁵12345₀₁₂₃₄₅
Верхние и нижние индексы
123⅐⅑⅒⅓⅖⅚⅝↉℀℁℅℆
Дроби
012345 012345
Пропорциональные и табличные цифры
→↓↔←↑↔○●☻★✩
Стрелки и неалфавитные символы
Ғғ Җҗ Ҙҙ Ҝҝ Ҡҡ Өө
Азиатская кириллица
Ӝӝ Ӄӄ Ӌӌ Ӫӫ Ԓԓ Ӳӳ
Расширенная кириллица
Ѣѣ Ѳѳ Ѵѵ
Историческая кириллица
Дд Лл вгжцб Ғғ Ҫҫ
Локальная кириллица
Ãã Øø ẞß Ăă Ęę Ţţ Ůů Ďď
Расширенная латиница
Áа́ Е`е´ И`и´ О́о` У`у` Ы`ы` Э`э́
Гласные с ударениями

Особенности дизайна

PT Root нейтрален в наборе и не отвлекает от чтения. У шрифта самая простая форма из спокойно-текстовых шрифтов. Там, где возможны варианты, например, У с хвостиком или без, выбор пал в сторону самого лаконичного варианта. Вдобавок у шрифта узковатые пропорции и небольшая «оквадраченность» круглых знаков, за счёт которой буквы выглядят чуть крупнее. В результате PT Root вышел немного строгим и брутальным, хотя в наборе это почти незаметно.

PT Root, текстовый шрифт, универсальный шрифт, читаемый шрифт
Root_2-006
Root_2-001
pt-root_presentation_v003-01_a05-01
Root_article_11
Root_2-008
previous arrow
next arrow

 

Применение

Благодаря своей нейтральности PT Root подойдёт для любой тематики: от сайта IT компании до книги об архитектуре или афиши выставки. Набор из 10 начертаний позволяет использовать шрифт в любой части текста: заголовках, основном тексте, подписях или колонтитулах. Вот, как можно использовать каждое из начертаний:

Hairline — сверхтонкое начертание для акциденции и айдентики, хорошо смотрится в крупном кегле.

Thin, Extra Light и Light — тонкие начертания для заголовков и крупного кегля, а ещё для инверсии (например, когда нужно инвертировать текст в мобильном приложении).

Regular — регулярное начертание для длинных текстов на экране и в печати.

Medium и Demibold — хороши для навигации и для выделений в тексте — когда хочется пожирнее регулярного, но Bold — уже слишком.

Bold — жирное начертания для выделений в тексте, заголовков и подзаголовков.

Extra Bold, Black — сверхжирные начертания для акциденции.

шрифт PT Root

Интерфейсная версия PT Root UI

У PT Root есть бесплатная линейка PT Root UI, в которой ширина площадки знака не менятся от начертания к начертанию. Эта особенность позволяет переключаться между начертаниями без изменения длины строки, что особенно удобно для дизайна интерфейсов. Так, если дизайнер использует в макете сайта регулярное начертание, а потом по просьбе заказчика поменяет его на более жирное, то буквы в строчках останутся на тех же местах и текст не поедет.

шрифт PT Root UI
Фиксированная ширина знаков PT Root UI

 

PT Root отлично работает в паре с PT Root UI.

В PT Root больше начертаний (10 против 4) — его можно использовать для айдентики, длинных текстов и текстов разной иерархии (в том числе и в печати), тогда как PT Root UI будет идеален для интерфейсов и навигации.

Использование
шрифта






Автор
шрифта

Дмитрий Голуб

Графический и шрифтовой дизайнер, преподаватель. Дизайнер в Паратайпе. Основатель и руководитель bolditalic.type.school — школы шрифтового дизайна. Автор альтернативных схем миланского и римского метро. Работал в дизайн-студиях и рекламных агентствах, преподавал в Институте бизнеса и дизайна. Выступал в Высшей Школе Брендинга, на выставке EXPO2015, конференции ATypI, G8 и Дизайн-выходных. Член отборочного комитета «Современной кириллицы 2019» и оргкомитета «Современной кириллицы 2021». Магистр графического дизайна.

Как подобрать универсальный текстовый шрифт для сайтов, печати, интерфейсов и айдентики

читаемый шрифт, текстовый шрифт, универсальный шрифт

На что обратить внимание в рисунке, знаковом составе и начертаниях — рассказываем на примере шрифта PT Root.

Часто для проекта нужен нейтральный шрифт, чтобы он не привлекал внимания, а просто хорошо смотрелся и передавал информацию. А ещё чтобы работал в совершенно разных текстах: от блога на сайте до печатного каталога или логотипа мобильного приложения.

Мы недавно выпустили PT Root — как раз такой универсальный шрифт, который подойдёт и для книги о копирайтинге, и для сайта магазина электроники. На примере Рута расскажем, как выбрать спокойный рабочий шрифт.

читаемый шрифт, текстовый шрифт, универсальный шрифт
Рут в каталоге шрифтов

Характер и рисунок шрифта

Универсальный шрифт должен быть незаметным. Тогда вы сможете использовать его где угодно, а пользователи будут спокойно читать текст и не спотыкаться о необычный шрифт. Вот как Виталий Кузьмин, автор Рута, описывает, каким должен быть нейтральный шрифт:

Это должен быть шрифт в духе «поставил и забыл», незаметный глазу. Нормальные пропорции и контраст, ожидаемый рисунок знаков. Только если начнёшь всматриваться в детали, поймёшь, что именно это за шрифт.

Автор PT Root — Виталий Кузьмин

Чтобы понять наверняка, перед вами нейтральный шрифт или нет, можно сравнить его с Гельветикой, Ариалом, Робото или Сан Франциско. Если выбранный шрифт привлекает внимание не больше, чем эти шрифты, то он нейтральный.

текстовый шрифт, читаемый шрифт, универсальный шрифт
Для сравнения: нейтральные и акцидентные шрифты

 

При этом необязательно, чтобы шрифт был вовсе лишён характерных особенностей. Например, у Рута самая простая форма из спокойно-текстовых шрифтов. Там, где возможны варианты, например, У с хвостиком или без, Виталий выбирал самый лаконичный. Ещё у Рута узковатые пропорции и небольшая «оквадраченность» круглых знаков, за счёт которой буквы выглядят чуть крупнее. В результате Рут вышел немного брутальным, хотя в наборе, особенно в некрупном кегле, это почти незаметно.

текстовый шрифт, универсальный шрифт, читаемый шрифт
Варианты А и У

Посмотреть Рут во всех деталях

Параметры шрифта

Универсальные шрифты используют для передачи информации, а не привлечения внимания (для этого существуют акцидентные шрифты). Чтобы передать информацию эффективно, важно понять, что помешает читателю прочитать текст. Вот основные ограничения, с которыми сталкиваются читатели:

текстовый шрифт, читаемый шрифт, универсальный шрифт
Ограничения для чтения. При выборе шрифта стоит учесть, какие есть ограничения в проекте и справится ли с ними шрифт

 

Когда мы выбираем шрифт, важно, чтобы его параметры компенсировали те ограничения, которые есть в проекте. Например, если вы делаете навигационные таблички, то сталкиваетесь сразу с тремя ограничениями: мало места для надписи, мало времени на чтение, а ещё и текст далеко.

Вот несколько параметров, на которые стоит обратить внимание, при выборе нейтрального рабочего шрифта:

Узкие пропорции и короткие выносные элементы делают шрифт компактнее. Такие шрифты особенно хороши, когда есть ограничения по длине текста: на сайте, в мобильном приложении или навигации.

Униширинные шрифты (например, бесплатный компаньон Рута PT Root UI) подходят для интерфейсов. В таких шрифтах ширина площадки знака не меняется от начертания к начертанию, что удобно при вёрстке. Скажем, дизайнер подготовил макет мобильного приложения, а заказчик попросил сделать пункты меню пожирнее. С униширинным шрифтом, даже если поменять начертание на более жирное, буквы останутся на тех же местах и строка не «поедет».

униширинный шрифт, PT Root UI
Униширинный PT Root UI: во всех начертаниях ширина площадки знака остаётся одинаковой

 

Высокие строчные буквы. Для сложных условий чтения, особенно текстов в мелком кегле (например, инструкций на упаковке), лучше выбрать шрифт с высокими строчными буквами с короткими выносными элементами. Так знаки займут меньше места, но их всё равно будет легко разглядеть.

Просторные межбуквенные расстояния. Для длинных текстов, мелких подписей и других сложных условий для чтения стоит брать шрифты с более свободными промежутками между буквами. Это известный оптический эффект: если шрифт мелкий — то промежутки кажутся меньше и буквы начинают слипаться.

В общем, чтобы ничто не отвлекало аудиторию от чтения текста, лучше выбирать шрифты с нейтральными и привычными параметрами: равноширинные, с достаточно высокими строчными буквами и достаточными межбуквенными расстояниями.

PT Root, текстовый шрифт, универсальный шрифт, читаемый шрифт
У Рута узкие пропорции, достаточно высокие строчные буквы с короткими выносными элементами и просторные межбуквенные расстояния

Знаковый состав

Для универсальных шрифтов важен широкий знаковый состав. Так будет выше шанс, что не придётся подбирать дополнительный шрифт, если понадобится локализировать сайт или срочно добавить стрелочек в дизайн.

 PT Root, универсальный шрифт, читаемый шрифт, текстовый шрифт
Поддержка языков и типографики в PT Root

 

Вот что полезно и, скорее всего, пригодится в универсальном рабочем шрифте:

  1. расширенная кириллица и латиница — это значит, что шрифт поддерживает большинство языков России, СНГ и Европы, что значительно упростит локализацию продукта;
  2. неалфавитные знаки — стрелки, табличные и пропорциональные цифры, геометрические фигуры, звёздочки, математические символы (в Root даже есть знак диаметра) и так далее.

Есть отдельные шрифты — наборы символов, но они часто не подходят к основному шрифту по каким-то параметрам, например, по контрасту. Поэтому удобно, когда в шрифте уже есть нужные неалфавитные символы, чтобы дизайнеру не пришлось их отрисовывать от руки, — Виталий Кузьмин.

Знаковый состав можно посмотреть на странице шрифта на сайте: в аннотации или отдельном разделе (например, на страничке конкретного начертания).

Начертания

Начертание — один стиль внутри шрифта. Это комплект знаков шрифта одного определённого рисунка, наклона, пропорций, контраста и насыщенности. Например, курсив — это начертание.

Чем больше начертаний в шрифте, тем больше возможностей для его использования. Так, один шрифт можно использовать для текстов разной иерархии: заголовков, подписей, выделений внутри текста или колонтитулов. А ещё на разных площадках — скажем, регулярное начертание для сайта, а зауженное в интерфейсе мобильного приложения. В общем, чем у шрифта больше начертаний, тем он функциональнее, но и тем легче в них запутаться.

PT Root, универсальный шрифт, текстовый шрифт, читаемый шрифт
Начертания в PT Root

 

В Руте десять начертаний с градацией по жирности от Hairline до Black — как раз такая градация в самых популярных шрифтах для веба. Начертания от Thin до Black удобно обозначать в CSS числами от 100 до 900. Давайте на примера Рута посмотрим, для чего какое начертание.

Hairline — сверхтонкое начертание для акциденции и айдентики, хорошо смотрится в крупном кегле.
Thin и Extra Light — тонкие начертания, тоже для заголовков и крупного кегля.
Light — может заменить Regular в крупном кегле или при инверсии на экране (например, для тёмной темы в мобильном приложении).
Regular — регулярное начертание для длинных текстов на экране и в печати.
Medium и DemiBold — хороши для навигации и для выделений в тексте — когда хочется пожирнее регулярного, но Bold — уже слишком.
Bold — жирное начертания для выделений в тексте, заголовков и подзаголовков.
Extra Bold, Black — сверхжирные начертания для акциденции.

PT Root, текстовый шрифт
В книге «Уступите место драме» (автор Людмила Сарычева, дизайнер Евгений Арутюнов) регулярное начертание Рута используется для примеров в тексте, а жирное — для заголовков и важных мыслей

 

Все начертания объединены в вариативную версию. В ней можно плавно переключаться между начертаниями и выбрать любую насыщенность. При этом небольшой вес вариативной версии ускоряет загрузку сайта.

Я долго подбирал линейку начертаний — добивался того, чтобы насыщенность увеличивались гармонично, но делал это не просто на глаз, а пытался найти закономерность. Линейная интерполяция не подходила, поэтому пробовал разные варианты (например, формулы Лукаса де Гроота и Пабло Импаллари).

В итоге я пришёл к некоему ряду коэффициентов и скорости их наращивания — своему варианту распределения насыщенностей, который меня устроил и по визуальной составляющей самих начертаний, и по логике чисел, — Виталий Кузьмин.

PT Root, определений начертаний
Формулы и подсчёты

Качество шрифта

Чтобы шрифт хорошо смотрелся в любом тексте на любом экране или операционной системе, ему нужны аккуратный контур, визуально одинаковые межбуквенные расстояния, хороший кернинг и хинтинг. Бывают шрифты, где контур хороший, но кернинг не очень, и это всё портит.

Контур — граница изображения знака, граница между белым пространством и чёрным знаком. Порой шрифт издалека кажется красивым, а приблизишь — видно, что границы неровные. Шрифты с неаккуратным контуром могут более-менее работать в мелком тексте, но для заголовков уже не подойдут.

ровный контур, качество шрифта
Шрифт с кривым контуром можно вычислить, если посмотреть на буквы в крупном размере. Видно, что справа стыки штрихов неаккуратные, а толщина и окончания тонких штрихов везде разные

 

Межбуквенные расстояния — промежутки между соседними буквами. Их ещё называют апрошами, а белое пространство с одной стороны буквы — полуапрошем. Чтобы шрифт было комфортно читать, нужно «серебро набора» — визуально одинаковые межбуквенные пробелы в строке.

кернинг, апроши, полуапроши
Апроши и полуапроши

 

Кернинг — корректировка межбуквенных расстояний для конкретных сочетаний букв. Существуют такие пары знаков, между которыми даже при хорошо расставленных межбуквенных расстояниях возникают «дырки», и это режет глаз. Кернинг как раз нужен, чтобы визуально этих «дырок» в тексте не было и ритм строки оставался ровным. Например, буквы Г и А обычно двигают ближе друг к другу, потому что иначе между ними слишком много белого пространства.

кернинг
В режиме кернинга мы уменьшаем «дырку» между Г и А

 

Хинтинг — как и кернинг, часть технологического процесса обработки шрифта перед выпуском. Он помогает оптимизировать отображение шрифта на экране.

На современных мониторах разница между нехинтованным и хинтованным шрифтом меньше, чем на старых, но она есть

В MacOS и iOS все шрифты отображаются одинаково хорошо, потому что в них встроен очень умный алгоритм рендеринга шрифтов. А вот компьютерам с Windows и Linux с этим нужна помощь: если не встроить в шрифт специальные инструкции для операционной системы, он может отображаться плохо, например, некоторые буквы будут «подскакивать» в строке или казаться жирнее других. Поэтому всегда стоит проверять, как выбранный шрифт смотрится на разных мониторах и в операционных системах. Подробнее о шрифте на экране и хинтинге можно прочитать здесь.

Галина Кунарёва, технолог шрифта, рассказала, как работала над Рутом и на что обращала внимание при хинтинге:

Сейчас требования к обработке шрифта под современные операционные системы меняются. Например, в формате TrueType хинтинг стал менее агрессивным (нет жёсткой привязки к пиксельной сетке), но при этом он помогает добиться достаточной чёткости контура даже в малых размерах и при низком разрешении экрана.

Рут хинтовался новым способом, который позволил максимально точно передать рисунок шрифта, выдержать равномерность нарастания насыщенности с увеличением размера и избежать искажения форм и пропорций знаков при хинтинге.

хинтинг
На современных мониторах разница между нехинтованным и хинтованным шрифтом меньше, чем на старых, но она есть

 

Самый простой способ протестировать Рут и другие наши шрифты — тайп-тестер на сайте магазина, он поддерживает все технические возможности шрифтов и не требует регистрации. А ещё у нас есть расширение для Хрома Fontoscope, с которым можно попробовать шрифт на любом сайте, и приложение Fontoscope — оно устанавливает тестовую версию шрифта прямо на ваш компьютер и позволяет работать с ним в любой программе — от Figma до AfterEffects.

Как создавался Fer — гротеск с осью оптического размера

Как Фер появился благодаря технологии, об особенностях шрифта и возможностях для дизайна.

Fer — шрифт без засечек для самых разных текстов. Он подойдёт для сайтов, печати или фирменного стиля.

У Фера три линейки начертаний: для мелких подписей, текста и заголовков. Причём пропорции шрифта и даже рисунок ключевых знаков меняются во всех этих линейках. Благодаря этому Фер хорошо смотрится в любом кегле.

Когда читаешь текст, набранный Фером, остаётся послевкусие букв на проржавевших табличках где–то в Южной Европе. Отсюда и название: Fer по–французски — железо.

Отсылки к прошлому у Фера чувствуются за счёт закрытых апертур и поднятой талии в К, Ж и других буквах. Ещё в шрифте есть лёгкая разноширинность, то есть знаки в нём отличаются по ширине. Например, круглые буквы, как О, широкие, а прямоугольные, как Н или И, — более узкие.

шрифт Fer
Карточка Фера. Обратите внимание на закрытую букву «e» в заголовке

Языки и знаковый состав в Фере

У шрифта огромный знаковый состав. Поддерживается вся живая кириллица и даже немного церковнославянский. Если в научном тексте понадобится транскрипция церковнославянского, то скорее всего её можно будет набрать Фером.

Шрифт поддерживает все языки Европы, вьетнамский, греческий и многие африканские языки. В греческом я сделал два варианта и показал их греческому шрифтовому дизайнеру Ирине Влаху. Она сказала, что оба варианта классные, и я выбрал один вариант как основной, а второй поместил в стилистический сет.

Когда работал над Фером, я много открыл для себя в плане языковой поддержки и знакового состава. Разобрался, чем в башкирском буква Ҫ отличается от чувашского. Многие знают, что в сербском «б» другая или что есть болгарская кириллица. А о том, что в Чувашии и Башкирии тоже есть свои местные варианты, очень мало кто знает.

шрифт Fer
fer_sreda_04
fer_sreda_05
previous arrow
next arrow
Знаковый состав и стилистические сеты

Посмотреть Fer в магазине

Как Фер появился из шрифта–конструктора в Glyphs

В 2019 году Паратайп работал над шрифтовой системой для Сбера. Для этого проекта Саша Королькова, арт–директор студии, сделала в шрифтовом редакторе Fontlab шрифт–конструктор, где стоит поменять одну запчасть в одном знаке, и она меняется во всех остальных местах. Мы с Сашей работаем в разных редакторах: она в Fontlab, а я в Glyphs. Глядя на то, что Саша сделала в Фонтлабе, я подумал, что хочу сделать такой же гротеск–конструктор для Глифса.

В итоге у меня получилась заготовка под гротеск. Я стал с ней работать, сделал несколько версий, пока не пришёл к тому, что потом стало Фером. Так Фер начался с идеи конструктора, а в процессе у него постепенно проявился характер.

Проверка начертаний

Работа над шрифтом заняла три года с 2020 по 2023, что для такого масштаба абсолютно нормально. Самой интересной стадией работы были первые два–три месяца, когда я искал пластику и настраивал ритм. Всё остальное время я уточнял рисунок знаков и работал над межбуквенными расстояними, расширял знаковый состав и добавлял начертания. Это довольно скучная работа, но именно она при разработке шрифта занимает больше всего времени.

Когда я разрабатываю свой шрифт или смотрю на чужой, я в первую очередь обращаю внимание на пластическую идею — то есть насколько шрифт интересный — и на ритм. Если шрифт интересный, то смотрю, насколько хорошо работают ритм и типографический цвет. И потом уже приближаю и смотрю на качество контура.

шрифт Fer
fer_sreda_06
fer_sreda_07
fer_sreda_08
previous arrow
next arrow
Вот так меняется шрифт в зависимости от кегля и жирности

Как появились три линейки начертаний и вариативный шрифт с осью оптического размера

Я попробовал Фер в дизайне и понял, что сделал слишком мелкие строчные буквы. Но шрифт уже был готов, перерисовать всё с нуля жалко. И тогда я решил сделать дополнительное текстовое начертание, где строчные будут покрупнее, примерно как у Гельветики. Наверное, на этом можно было бы остановиться. Но я подумал, что если ещё немного поработать и сделать ещё один размер, то шрифт подойдёт и для мелких подписей.

В итоге получился вариативный шрифт и три линейки начертаний для статичного шрифта:

  1. Display — для заголовков, его надо использовать в крупном кегле, от 48.
  2. Text — для обычного текста, как тот, что вы читаете сейчас.
  3. Caption — для подписей и других текстов в кегле меньше 10.
Шрифт Fer
Регулярное и чёрное начертания Фера в разных оптических размерах: для заголовков, текста и мелких подписей

В вариативном шрифте можно плавно переключаться между всеми начертаниями. А самое главное, при смене размера меняется и рисунок шрифта. В некоторых средах вариативный шрифт сам подбирает правильный оптический размер для заданного кегля.

Изменения на оси оптического размера нужно, чтобы шрифт максимально хорошо работал в своём кегле. Например, чтобы заголовки выглядели яркими, обычный текст читался легко и шрифт не отвлекал от него, а буквы в самых мелких подписях не сливались. И для всего этого не нужно покупать три разных шрифта. Достаточно в статичной версии Фера выбрать нужную линейку начертаний (Display, Text или Caption), а в вариативной версии — подвигать курсор

Если загрузить вариативную версию в InDesign, то там оптический размер будет меняться автоматически при смене кегля. Даже не придётся ни о чём думать — программа сама подберёт наилучшую версию шрифта.

шрифт Fer
Регулярное и чёрное начертания Фера в разных оптических размерах: для заголовков, текста и мелких подписей

Fer в магазине

Редактор статьи: Даша Савина

Helsa Display — история, картинки и разговоры

Спасибо Дмитрию Голубу за беседу,
которая стала основой для этой статьи

Helsa display

С чего началась история Хельзы

Идея сделать эльзевир, соединить всё, что можно, и вытащить яркие детали, типа ноги-шпоры «R», зрела довольно давно. Ещё во время учёбы Тагир Сафаев «выдал» мне задание: шрифт с динамичными формами и смешанным контрастом, который, кстати, я так и не доделал. А лет пять назад на глаза попался каталог Barnhart Bros. & Spindler Type Founders с таким количеством простых, цепляющих идей, что захотелось как-нибудь вернуться к такому шрифту.

Book of type

Вообще люблю старые шрифтовые каталоги за изъяны, которые остаются в оттисках мелкого кегля. Когда не видишь точного контура, получается переносить в вектор только ощущения от шрифта, а не чужие решения, интерпретировать пластику и пропорции вместо точной реконструкции.

Elsevir и Helsa display
Слева — оригинал. справа — набор Helsa Display

Я постоянно делаю скриншоты экрана, чтобы потом вспоминать, что именно нравилось в тот или иной момент. И однажды во время очередного прокручивания файлов остановился на паре страниц из этого каталога с десятым и семьдесят вторым кеглем узкого эльзевира, который показался одновременно и простым, и витиеватым.

4000 скриншотов за прошлый год
4000 скриншотов за прошлый год

В 2017 году вышло первое начертание Roslindale. Тогда в мире поднялся интерес к эльзевирам. Шпоры, мягкий контраст, динамичность… Возможно, это наложилось на современный взгляд на шрифты. Примерно в то же время у нас в офисе появился «алтарь Эльзевиров».

В 2019 году мне показалось, что эльзевиры на пике волны, наверное, поэтому и захотелось сделать свой. За пару недель планировал нарисовать прописные буквы базовой латиницы и кириллицы, минимальный набор пунктуации и цифры, чтобы быстро закончить и перейти к новому проекту. Не думал, что от первого файла до последнего пройдёт почти три года.

Как две недели превратились в три года

У нас в Паратайпе есть одна «проблема»: слишком много классных проектов и слишком много соблазна повторить всё это в своём шрифте. Спецсимволы, альтернативные формы, языки, письменности, отложенные буквы из заказных проектов и так далее. Поэтому я даже не сильно удивился, когда в шрифте оказалась больше тысячи знаков.

Сперва были мысли добавить максимум сербский, македонский, болгарский. Но каждая проверка списка поддерживаемых языков показывала, что стоит добавить ещё один знак и шрифтом можно будет пользоваться на ещё одном языке. Так Хельза начала поддерживать удмуртский, языки Кавказа, нивхский… и полтысячи других, даже язык Маршалловых островов.

Ещё захотелось дать типографам тонкий инструмент. Только среди цифр есть пропорциональные, табличные, старостильные пропорциональные, старостильные табличные, верхние и нижние индексы, дроби, цифры в овалах…

Думаю, при этом получилось оставить шрифт свежим по духу и сделать так, что им можно набрать текст на любом языке народов России. Мало в какой студии на это есть ресурс, поэтому рад, что такая возможность у меня была.

Helsa на любом языке

Хотелось дать возможность оформлять Хельзой как можно большее количество текстов. Ведь когда готова базовая латиница, то расширять список поддерживаемых европейских языков относительно просто: сформировал рецепт сборки букв, расставил якоря — и готово.

А с языками на основе кириллицы сложнее: много уникальных форм и много модификаций. Поэтому когда в шрифте появились буквы для нивхского языка, перерисовать огонек для языков Маршалловых островов показалось уже не таким сложным и долгим делом…

И пока Helsa Display лежала в Лаборатории Паратайпа, появились удобные инструменты для работы с языками. Тогда вышел hyperglot (проект rosetta type foundry), который подсказывал: добавь ещё букву и твоим шрифтом сможет пользоваться на 30 000 человек больше. Вот и рисуешь этот символ. А теперь ещё всего один, и будет +50 000… такими небольшими добавлениями в итоге я перевалил за 1600 знаков.

Как в Хельзе появился политонический греческий

Тут сперва нужно рассказать о том как вообще в Хельзе появился греческий: одна причина в том самом соблазне повторять в шрифте то, что происходит рядом, а вот другая гораздо неожиданнее — затык с контуром.

Пару лет назад Александра Королькова делала по заказу издательства при афонском монастыре реконструкцию шрифта Яна ван Кримпена (Jan van Krimpen) Antigone Greek и в процессе мне посчастливилось увидеть сканы византийских рукописей, в которых были безумно интересные примеры старогреческого. До этого в голове о греческом языке было только две мысли: есть греческий, есть политоника, греческий — другой, а политоники — много. А тут захотелось уточнить детали и понять как это работает.

Я изначально не планировал добавлять греческий в Хельзу. Но после многих заходов у меня случился кризис формы — просто не мог рисовать строчные: набор не нравится, пропорции не тянут, ритм штрихов валится, пластика не та… Вот и решил чуть-чуть отвлечься на другую письменность, причём такую, в которую не получится скопировать ошибки из латиницы и кириллицы.

Забавно, но первый вариант я сгенерировал в faux greek — проекте, автоматически создающем греческий шрифт нужных пропорций. Думал добавить напряжения в форму, а потом удалить это из шрифта, но насмотрелся на Антигону, Brill, архивные рукописи и всё перерисовал.

Helsa

Думаю, что «латинские» греческие буквы ван Кримпена сильно повлияли на то, как в итоге выглядят все знаки в Хельзе.

Oedipus the king
Oedipus the king. The heritage press, New York

А после одного из созвонов с заказчиком Антигоны подумал… ну а вдруг в этом монастыре смогут использовать Хельзу для какой-нибудь книги? Политоника — это ведь диакритика, а диакритику добавлять легко… вот и ещё сотня знаков в шрифте. Это как снежный ком, каждое добавление чего бы то ни было — это был очень маленький шажок. Нарисую варию, разверну — вот оксия, поверну, дорисую, добавлю… и после каждого сохранения: 600 знаков, 620… 700… 900… уже и не важно, сколько.

Helsa, версии

Стилистика, настроение, пластическое единство знаков

Очень долго внутри Хельзы было сразу два шрифта: основной и более акцидентный, в котором ритм заметно менялся переключением на широкие буквы. Ещё у каждого знака была альтернативная форма с чуть более гнутыми засечками и немного большим прогибом в горизонтали. Тогда я делал это специально для очень крупного набора, не меньше 280 кегля.

Основной и более акцидентный варианты

Но когда собирал вариативную версию для сайта «Современной кириллицы», понял, что такие нерешительные детали ничего не добавляют, кроме лишней работы. Поэтому оставил в шрифте только заметно меняющие ритм текста знаки: круглые «O» и «Q» (спасибо Александру Любовенко за идею), шипастую «К», треугольные «Д», «Л» и так далее.

Включаешь альтернативы – набор становится торжественнее, как раз для работы на титульных листах. В Хельзе даже есть шрифтовая пасхалка: форма русской «И» как зеркально отражённая N из этих альтернатив. Как-то уж слишком сильно мне нравятся шестидесятники и семидесятники.

Альтернативы

Листая их титулы, я часто встречал такую форму вместе с «D» вместо «Д». На латинскую «D» в этой версии шрифта я не осмелился. Отразить N и оставить светлые вертикали с насыщенной диагональю — ещё ладно, но поставить дубликат из латиницы — уже слишком. Успокаиваю себя мыслью, что тот, кто дотянется до альтернатив, уже понимает, зачем типографу такая «И».

Oedipus the king
Борис Владимирович Шварц (1906–1972)
В. Шекспир «Виндзорские насмешницы», 1965
Взято из книги «Искусство шрифта. Работы московских художников книги»

В Хельзе есть тире и двоеточие, выравнивающиеся по центру прописных, есть цифры на все случаи жизни и математические символы в индексах. Ещё один «стилистический» сет — это удобный переключатель заливки для цифр в овалах. Сначала я вообще не собирался их добавлять, но когда готовили графику к релизу шрифта, Маша Касаткина сказала, что шрифт с цифрами в овалах лучше, чем шрифт без них. Как после таких слов не дорисовать? Поэтому сперва появились овалы, потом цифры в овалах с обводкой, потом цифры в тёмных овалах…

В каталоге «Современной кириллицы 2021» тоже есть небольшая пасхалка: текст на шмуцтитулах всегда одинаковый, меняется только полупрозрачная плашка с категорией. Поэтому я попробовал немного добавить динамики словам и хаотично менял буквы на их альтернативы.

Каталог Современной кириллицы 2021
Каталог Современной кириллицы 2021

Вариативность и другие планы

С вариативной версией Helsa для «Современной кириллицы 2021» было весело. За пару дней работы у прописных букв появилась ось, которая меняет пропорции от обычных до ультрашироких.

Вариативность

Сначала я сделал только буквы из логотипа, потом уже дорисовывал буквы для всех заголовков, но не смог остановиться и на всякий случай сделал и все остальные. Жаль, но сейчас уже не получится использовать эту версию — с прошлой весны шрифт стал другим. Поменялись пропорции и ритм штрихов, изменились толщины засечек и скругления, поэтому, чтобы возвращаться к этой оси, нужно всю широкую версию делать заново.

Ещё есть мысли дополнить базовое начертание несколькими более акцидентными только из прописных букв и сделать курсив. Я ещё вернусь к вариативной версии, в которой можно будет выбрать ширину и насыщенность, но это точно будет только для прописных знаков.

Курсив — самое сложное. Его точно надо делать, но как только вспоминаю, что теперь рисовать его придётся не для 900 знаков, на которые я рассчитывал, а для 1600, которые там есть сегодня — становится страшно.

Курсив

Поэтому сперва появится наклонное начертание и только для прописных, а после уже буду думать о настоящем курсиве.

В каком кегле использовать шрифт

Когда я собирал для Хельзы подачу на конкурсы, нужно было определять шрифт в категорию display, а рука не поднимается. Ну да, это не текстовые пропорции, но набираю двадцатым кеглем, печатаю – читается нормально. А если набрать только прописными и сделать побольше разрядку, то она работает и в больших массивах меньшего кегля.

Похоже, что за время проработки Хельза стала не только акциденцией для одного слова. Теперь она отлично живёт в абзацах на тысячи знаков и мне это очень нравится. Она занимает очень мало места в строке благодаря компактным пропорциям, так что можно ещё и бумагу меньше тратить.

Хельза в жизни

Было очень приятно видеть вместе Хельзу и Спайл в проекте «Франция и Россия. 10 веков вместе» музеев Московского кремля. Такой контраст точно подчеркнул пластику обоих шрифтов. А ещё Елизавета Корунова с коллегами сделали такой мерч, который захотелось купить.

Ещё один font in use, которым хочется делиться — это обложка для клипа «Ария дивы» Земфиры.

Это не значит, что мне нравится только «академическое» и «высокое» использование. Ещё на старте «лабораторной» жизни Хельзы Анатолий Микалюк делился макетами, которые помогли настроиться на нужную волну и представлять шрифт в разном окружении.

Параллельно я запускал клуб шрифтовой импровизации, в котором четверо участников одновременно в прямом эфире рисуют общий шрифт. Обложку и промо оформлял Хельзой и это помогло довести титульные альтернативы до финального вида.

Поэтому я думаю, что Helsa Display хороша для брендинга музеев и выставок, альтернативных музыкальных групп, независимых марок одежды и парфюмерии, и вообще для любых тем, связанных с дизайном или историей. Музеи и музыка — вот где мне как автору больше всего хочется видеть свой шрифт.

photo_2022-03-25_21.59.55_rev
photo_2022-03-25_21.59.53
photo_2022-03-25_21.59.51_rev1
photo_2022-03-25_21.59.50
typedesign_helsa_10
previous arrow
next arrow

Считаю, что каждый проект — коллаборация.

Поэтому хочу сказать спасибо тем, без кого шрифт был бы другим: Светлане Недашковской за помощь в выборе букв и поддержку, Александре Корольковой за уточняющие комментарии, Геннадию Фридману за тонкие замечания по конструкциям знаков и терпение, Александру Любовенко за kerntool, Дмитрию Голубу за занимательные разговоры, Анне Якуповой за атмосферу в нашей команде, Борису Мироновичу Левину, Оле Крыловой и Константину Кунарёву за то что шрифт видят так, как он задуман, Маше Касаткиной и пользователям лабораторной версии за примеры использования и доверие.

Спасибо!

Nagel

Шрифт Nagel

Шрифт Nagel — это современный экспериментальный гротеск. В основе его рисунка лежат идеи, взятые из моноширинных шрифтов, хотя сам шрифт — пропорциональный. Так формируется его своеобразная графика и заложенные в конструкцию возможности развития. На данный момент Nagel находится в стадии разработки, но уже доступен в Лаборатории.

История версий:
0.04 – состав в кириллице существенно расширен (до PTGL); ноль стал более привычным, а перечеркнутый вариант сохранился в качестве альтернативы
0.02 – Добавлена поддержка Western Latin, пересмотрены полуапроши и кернинг
0.01 – Первый выпуск

Шрифт Nagel
Шрифт Nagel
Шрифт Nagel

Моноширинные шрифты — это отдельная типографическая категория. Первоначальное назначение моноширинных шрифтов было чисто утилитарным, но из-за своей особенной графики они полюбились многим современным дизайнерам.
Именно в соединении моноширинного рисунка и пропорциональных форм знаков появилась идея шрифта Nagel.

Nagel — это закрытый малоконтрастный шрифт с акцентом на примыкания штрихов.

Шрифт Nagel
Шрифт Nagel
Шрифт Nagel

Знаки, традиционно узкие в пропорциональных шрифтах, в Nagel сделаны нарочито широкими, как в моноширинных, и часто имеют брусковые засечки. При этом буквы, которые приходится сильно заужать в моноширинных, здесь имеют привычную ширину.

Шрифт Nagel
Шрифт Nagel
Шрифт Nagel

В основе шрифта лежит очень жесткая конструкция, но в контуре и деталях проявляется мягкость форм.

Шрифт Nagel
Шрифт Nagel

Собранные вместе характерные особенности формы создают простой и узнаваемый образ шрифта.
Сфера применения Nagel — брендинг и айдентика IT-компаний, инфографика, научная и техническая документация — любые сферы, где может потребоваться техничный, современный шрифт с запоминающейся графикой.

Шрифт Nagel
Шрифт Nagel
Шрифт Nagel

Всего в гарнитуре три прямых начертания — Regular, Medium и Bold, в процессе разработки ещё три наклонных и вариативная версия. Небольшой набор фиксированных начертаний делает шрифт простым и недорогим в использовании, а запланированная вариативность даст дизайнеру возможность более точно подобрать насыщенность для своего проекта.

Знаковый состав пока ограничен базовым набором латиницы и кириллицы, но планируется расширение до стандарта PTGL.

Пока шрифт в разработке, вы можете принять участие в его развитии. Присылайте нам комментарии и пожелания.

Шрифт Nagel
Шрифт Nagel
Шрифт Nagel
Шрифт Nagel
Шрифт Nagel

Gate A1 — руководство пользователя

Мы выпустили шрифт Gate A1. Это гротеск в шести начертаниях со спокойным индустриальным рисунком, который поддерживает все европейские языки, в том числе греческий, и расширенную кириллицу, включая все основные языки народов России.

Но самое интересное, что есть в этом шрифте — это очень много разных стрелок и восемь видов рамок и плашек.

В каждом начертании Gate A1 больше 2800 знаков. Очевидно, что до всех символов не удастся добраться прямо с клавиатуры — поэтому рассказываем, как это сделать.

У большинства стрелок есть фиксированные места в Unicode. Как вызвать нестандартные знаки в десктопных приложениях, зная их юникоды, мы рассказывали в справочной части лонгрида «Тёмная сторона шрифта». В вебе вставить в текст знак можно с помощью кода &#xUUUU; (подставив вместо UUUU нужный юникод).

В Gate A1 несколько комплектов цифр, причём не только стандартный выбор «пропорциональные или моноширинные», но и варианты с альтернативным рисунком.

Возможность добраться до рамок, плашек и кружочков реализована с помощью OpenType — контекстных альтернатив и стилистических сетов. Вот комбинации, которые вызывают все восемь разновидностей рамок.

Рамки:

В InDesign они включаются здесь:

В Figma здесь:

Инструкции для других приложений можно найти в справочной части «Тёмной стороны шрифта».

В вебе включить эти альтернативы можно с помощью CSS. Вот примеры кода:

Подключение шрифта в таблицах стилей

@font-face {
font-family: "GateA1Medium";
src: url("font/Gate-A1_Medium.eot");
src:
url("font/Gate-A1_Medium.eot?#iefix") format("embedded-opentype"),
url("font/Gate-A1_Medium.woff2") format("woff2"),
url("font/Gate-A1_Medium.woff") format("woff");
font-weight: normal;
font-style: normal;
}

body {
font-family: "GateA1Medium";
}

Стили для квадратных рамок

/* Квадраты полные */
.squares { font-feature-settings: "ss11"; }

/* Квадраты открывающие */
.squares_int { font-feature-settings: "ss10"; }

/* Квадраты закрывающие */
.squares_fin { font-feature-settings: "ss12"; }

/* Середины */
.middles { font-feature-settings: "ss04", "ss13"; }

/* Квадраты полные инверсные */
.squares_b { font-feature-settings: "ss05", "ss11"; }

/* Квадраты открывающие инверсные */
.squares_b_int { font-feature-settings: "ss05", "ss10"; }

/* Квадраты закрывающие инверсные */
.squares_b_fin { font-feature-settings: "ss05", "ss12"; }

/* Середины инверсные */
.middles_b { font-feature-settings: "ss05", "ss13"; }

Стили для круглых рамок

/* Круги полные */
.circles { font-feature-settings: "ss04", "ss11"; }

/* Круги открывающие */
.circles_int { font-feature-settings: "ss04", "ss10"; }

/* Круги закрывающие */
.circles_fin { font-feature-settings: "ss04", "ss12"; }

/* Середины */
.middles { font-feature-settings: "ss04", "ss13"; }

/* Круги полные инверсные */
.circles_b { font-feature-settings: "ss06", "ss11"; }

/* Круги открывающие инверсные */
.circles_b_int { font-feature-settings: "ss06", "ss10"; }

/* Круги закрывающие инверсные */
.circles_b_fin { font-feature-settings: "ss06", "ss12"; }

/* Середины инверсные */
.middles_b { font-feature-settings: "ss05", "ss13"; }

Примеры html-кода для надписей
со сплошными рамками

<p><span>Москва &#x21bb; Вы здесь</span></p>

МОСКВА ↻ ВЫ ЗДЕСЬ

<p><span class="squares_int">Р</span><span class="middles">остов-на-Дону&#x2193;111</span><span class="squares_fin">5</span></p>

РОСТОВ-НА-ДОНУ↓1115

<p><span class="circles_int">C</span><span class="middles">амара&#x2192;111</span><span class="circles_fin">7</span></p>

CАМАРА→1117

<p><span class="squares_b_int">У</span><span class="middles_b">фа&#x2192;138</span><span class="squares_b_fin">4</span></p>

УФА→1384

<p><span class="circles_b_int">К</span><span class="middles_b">расноярск&#x2192;416</span><span class="circles_b_fin">9</span></p>

КРАСНОЯРСК→4169

<p><span class="squares">Воронеж&#x2935;554</span></p>

ВОРОНЕЖ↓554

<p><span class="squares_b">Волгоград&#x2198;1009</span></p>

ВОЛГОГРАД↓1009

<p><span class="circles_b">Краснодар&#x2193;1385</span></p>

КРАСНОДАР↓1385

В магазин

Bodoni PT

Презентация

Описание

Bodoni PT — современная антиква с историческими корнями. Это гибкая шрифтовая система, в которой есть стили и для набора очень длинного текста, и для сверхкрупных размеров. В основе Bodoni PT лежат пропорции и характерные детали подлинных шрифтов «короля печатников и печатника королей» Джамбаттисты Бодони.

Шрифт полностью адаптирован к современным условиям: он хорошо работает на экране и в печати, естественно смотрится в тексте и не выглядит архаичным по рисунку. Bodoni PT включает варианты жирности от Regular до Extrabold и полноценно реализованную градацию оптических размеров. Начертания Text подходят для мелкого кегля, Subhead для средних размеров и Display для крупных и сверхкрупных. Таким образом, получается 15 прямых начертаний и 15 соответствующих им курсивов, а также специальное орнаментальное начертание.

Шрифт имеет расширенный знаковый состав. Все начертания поддерживают европейские языки на основе латиницы и кириллицы и все основные языки народов России. Во всех начертаниях есть полная палитра типографических возможностей: капитель, пропорциональные и табличные цифры, минускульные и капительные цифры, индексы и стрелки. Ведущий дизайнер Bodoni PT — Дмитрий Кирсанов, лучший специалист в России по шрифтам Джамбаттисты Бодони. Кроме него, над шрифтом работала команда дизайнеров и технологов Paratype. Шрифт выпущен в 2021 году.

Галерея

Авторы

Дмитрий Голуб

Графический и шрифтовой дизайнер, преподаватель. Дизайнер в Паратайпе. Основатель и руководитель bolditalic.type.school — школы шрифтового дизайна. Автор альтернативных схем миланского и римского метро. Работал в дизайн-студиях и рекламных агентствах, преподавал в Институте бизнеса и дизайна. Выступал в Высшей Школе Брендинга, на выставке EXPO2015, конференции ATypI, G8 и Дизайн-выходных. Член отборочного комитета «Современной кириллицы 2019» и оргкомитета «Современной кириллицы 2021». Магистр графического дизайна.

В магазин

Fact

Описание

Первая версия шрифта была опубликована осенью 2018 года.

Встречайте прекрасную шрифтовую супергарнитуру, призёра Red Dot awards 2020 и бронзового призёра Granshan 2019. Это Факт! Швейцарский армейский нож в мире открытых кириллических гротесков. В арсенале гарнитуры — огромный спектр начертаний от Thin до Black и от Compressed до Expanded. Шрифт — это голос графического дизайна, а Fact — настоящий универсальный труженик, умеющий говорить как спокойным ровным тоном, так и быстро сообщать важное и даже выкрикивать лозунги и манифесты. Fact прекрасно работает и в тексте, и в рекламе, и в интерфейсах, отлично подходит в качестве шрифта для фирменной айдентики.

За счёт своих открытых апертур Факт читается в тексте гораздо быстрее, чем закрытые гротески. Шрифт в меру нейтрален и дружелюбен в средних по плотности начертаниях, чему способствуют простые, ясные формы букв и круглые точки.


Но если требуется, он может быть и более строгим, с квадратными точками, которые объединены в отдельный стилистический сет:

А самое интересное начинается при изменении ширины или насыщенности — шрифт начинает раскрывать свою яркую индивидуальность и выразительность, полуовалы и дуги наполняются энергией заведённого пружинного механизма.

Факт поддерживает большое количество языков мира, в набор символов включены расширенная латиница, стандартная и расширенная кириллица, знаки валют, четыре набора цифр: минускульные и маюскульные (по умолчанию), табличные и пропорциональные (по умолчанию).

Работа над шрифтом началась с желания расширить популярную гарнитуру FreeSet, дополнив её некоторыми начертаниями. Суперсемейство Fact — это современное переосмысление гротеска FreeSet и его прообраза — бессмертного шрифта Frutiger. В процессе работы над расширением семейства, дизайнеры актуализировали его облик, сделав регулярное начертание максимально логичным и современным. В итоге изменения оказались настолько обширными, что пластически это был уже новый шрифт. И это факт.

История прообраза — оригинального шрифта Frutiger — не менее интересна. В 1968 году Адриан Фрутигер, уже достаточно известный дизайнер шрифта, получил заказ на разработку системы навигации и знаков для нового тогда парижского аэропорта Шарль-де-Голль. Несмотря на большой успех его же гарнитуры Univers, Фрутигер решил разработать новый шрифт, специально спроектировав его для комфортного и быстрого распознавания и чтения с различных расстояний и углов обзора. В частности, именно для этих целей в шрифте были спроектированы такие открытые апертуры. В 1976 году Адриан Фрутигер расширил и дополнил эту шрифтовую систему для словолитни D. Stempel AG, в сотрудничестве с компанией Linotype. Именно тогда этот шрифт получил своё имя — Frutiger.

Гарнитура Fact впервые была выпущена в 2018 году в составе 48 прямых начертаний с вариациями по ширине и насыщенности и 8 курсивных разной насыщенности. В декабре 2019 года были добавлены оставшиеся 40 курсивных начертаний. В сентябре 2020 года были добавлены прямая и курсивная вариативные версии шрифта.

Галерея

Авторы

Дмитрий Голуб

Графический и шрифтовой дизайнер, преподаватель. Дизайнер в Паратайпе. Основатель и руководитель bolditalic.type.school — школы шрифтового дизайна. Автор альтернативных схем миланского и римского метро. Работал в дизайн-студиях и рекламных агентствах, преподавал в Институте бизнеса и дизайна. Выступал в Высшей Школе Брендинга, на выставке EXPO2015, конференции ATypI, G8 и Дизайн-выходных. Член отборочного комитета «Современной кириллицы 2019» и оргкомитета «Современной кириллицы 2021». Магистр графического дизайна.

В магазин

Stapel

Описание

Stapel задумывался как современная альтернатива механистическим оквадраченным гротескам. Такие шрифты появились в Италии в 1950–60-е годы, самые яркие их примеры — шрифты Альдо Новарезе Microgramma и Eurostile. Однако Stapel — не историческая реконструкция, а авторский взгляд на современное развитие механистического гротеска, с собственным характером и графическими находками.

Stapel — это закрытый гротеск с техничными и простыми формами. Одна из главных отличительных особенностей шрифта — акцент на тонких примыканиях штрихов.

Изначально в шрифте присутствовали острые шпили треугольных знаков и очень контрастные примыкания. Это создавало интересный характер в духе Ар Деко, но шло вразрез с первоначальной идеей техничного и удобного в использовании шрифта.

В процессе работы было опробовано множество решений, в результате характер шрифта стал более спокойным, при этом Stapel превратился в супергарнитуру из трёх наборов начертаний. Основное семейство из 42 начертаний предназначено для крупных заголовков и небольших объемов акцидентного текста. Оно включает три линейки по пропорциям с семью градациями насыщенности и курсивами. Второй, бонусный набор — семь прямых сверхшироких начертаний от Medium до Black.

Третий набор — четыре текстовых начертания с курсивами. Они подходят для набора достаточно длинных текстов. По сравнению с основной линейкой у них уменьшенный контраст и более традиционные пропорции по ширине.

Во всех начертаниях есть альтернативные алфавитные знаки, пропорциональные и моноширинные цифры и математические символы, дроби, знаки валют, регистрозависимая (case) пунктуация. Во всех начертаниях, кроме текстовых, есть unicase. Он реализован как набор альтернативных форм для строчных знаков и может превратить короткую строку практически в инопланетную письменность.

Стапель идеально подойдет для айдентики, инфографики, применения в технической, научной и финансовой сферах, и, конечно, для научной фантастики (особенно в кино).





Гарнитура Stapel выпущена в 2020 году в составе 21 прямого, 21 курсивного, 7 широких, а также 4 прямых текстовых и 4 курсивных текстовых начертаний. Ещё запланированы два вариативных шрифта.

Картинки

Автор

Дмитрий Голуб

Графический и шрифтовой дизайнер, преподаватель. Дизайнер в Паратайпе. Основатель и руководитель bolditalic.type.school — школы шрифтового дизайна. Автор альтернативных схем миланского и римского метро. Работал в дизайн-студиях и рекламных агентствах, преподавал в Институте бизнеса и дизайна. Выступал в Высшей Школе Брендинга, на выставке EXPO2015, конференции ATypI, G8 и Дизайн-выходных. Член отборочного комитета «Современной кириллицы 2019» и оргкомитета «Современной кириллицы 2021». Магистр графического дизайна.

В магазин

Навигационный шрифт Белгорода

Шрифт белгородских адресных табличек — один из самых красивых наших проектов 2020 года. Но выглядит он совершенно нетипично для навигационного шрифта. В этой статье рассказываем, как появился шрифт Belgorod и почему он такой.

Навигация Белгорода, фрагменты

Задача

С этим проектом к нам обратилась белгородская студия М207, которая по поручению мэрии города занималась разработкой адресных табличек. В процессе обсуждения прототипа возникла идея: для того, чтобы сделать таблички своеобразными и именно белгородскими, не добавлять на них графику, герб или рамку, а решить эту задачу с помощью шрифта. Собственного шрифта.

Таким образом, шрифт должен был работать сразу в двух направлениях:

  • Быть навигационным, то есть очень хорошо читаться с большого расстояния
  • Отражать характер Белгорода

У каких городов есть собственный шрифт?

Официально шрифты для навигационных или туристических целей в России есть (на 2021 год) у пяти городов. Это Москва, Пермь, Екатеринбург, Белгород и Ижевск. Неофициальные шрифты есть у Челябинска и Иркутска.

Навигационные шрифты городов России

Что такое навигационные шрифты и почему есть вариант лучше, чем Arial или Myriad?

Чем навигационные шрифты отличаются от всех остальных? В первую очередь – пропорциями. Навигационный шрифт должен хорошо читаться издалека. А значит, буквы должны выглядеть максимально крупными (насколько позволяет площадь таблички), не слипаться между собой, а их форма должна быть такой, чтобы читателю было сложно принять одну букву за другую (например, С за О). Как правило, у навигационного шрифта большие межбуквенные расстояния, открытые формы букв, а ещё он жирнее, чем шрифт для длинного текста. Широкие буквы выглядят крупнее, чем узкие той же высоты, но тут нужно искать баланс между видимым размером и реальной максимальной длиной таблички.

Названия улиц в городской навигации часто набирают ОДНИМИ ЗАГЛАВНЫМИ буквами, потому что они выше строчных. Но если набрать название строчными, то в целом у слова может получиться более узнаваемая форма, т. к. за счёт выносных элементов она будет отличаться от прямоугольника. Правда, чтобы в таком случае плюсы от узнаваемости формы перевесили минусы от уменьшения размера, строчные буквы в шрифте должны быть очень крупными.

Поэтому обычно навигационный шрифт — это шрифт без засечек, с открытыми формами знаков, увеличенными межбуквенными расстояниями и крупными строчными буквами. Именно к таким пропорциям нужно было добавить белгородский характер.

Белгородский характер — что это?

Белгород – город с долгой историей. Первые поселения существовали там примерно с VIII века. Но из-за стратегического расположения на границе он несколько раз был полностью разрушен. Последний раз это случилось в Великую Отечественную войну. Это значит, что после 1943 года от застройки Белгорода не осталось почти ничего, сейчас в центре города есть всего несколько старых зданий. Город был перестроен почти с нуля в 40-е–60-е годы XX века. Поэтому в центре встречаются очень широкие улицы.

Белгород нынешний и послевоенный
gre4ark.livejournal.com

Виды Белгорода

Кроме того, город находится на юго-западной границе России, очень близко к Украине и её каллиграфической традиции — одному из вариантов скорописи. Правда, скоропись в её реальном историческом виде мало подходит для навигации в современном городе.

Скоропись XVII века
Скоропись XVII века

Поэтому в белгородский шрифт нужно было добавить каллиграфических мотивов, но не в явной форме. Характерный пример шрифта, основанного на каллиграфии, но при этом современного и без привязки к конкретному историческому периоду – это Dolly студии Underware. Именно такую каллиграфию можно внедрить в современный шрифт.

Белгород — один из самых чистых и ухоженных городов в России. Нам было важно передать стремление его жителей к красоте и любовь к своему городу. А ещё сделать так, чтобы таблички создавали ощущение исторического города, но при этом естественно выглядели на современных зданиях.

Синтез истории и навигации

Бывают ли навигационные шрифты с явным историческим характером? Да, например, шрифт Герарда Унгера Capitolium – редкий случай использования антиквы в навигации. Capitolium был сделан специально для исторического центра Рима, чтобы соответствовать античной архитектуре и римским монументальным надписям.

шрифт Герарда Унгера Capitolium
Указатель, набранный шрифтом Capitolium, на фоне классического примера римского монументального письма — постамента колонны Траяна

Но вряд ли антиква в чистом виде будет хорошо смотреться в Белгороде, который не имеет такой характерной исторической застройки. А где ещё в максимально функциональных шрифтах встречаются засечки или что-нибудь похожее? В шрифтах для мелкого кегля: чтобы в буквах высотой 1–2 миллиметра были лучше видны окончания штрихов, там часто делают утолщения, немного похожие на засечки.

Шрифты для телефонных справочников
Шрифты для телефонных справочников французского дизайнера середины XX века Ладисласа Манделя (Ladislas Mandel). Слева макрофото Ж.-Ф. Поршеза, справа слайд из лекции Алисы Савуа и Дорины Созе на конференции ATypI

У навигационных и мелкокегельных шрифтов довольно много общих черт, ведь, по сути, и там и там нужно сделать буквы визуально крупнее, чтобы их легче было прочитать. Вот что получается, если сравнить мелкокегельные и навигационные шрифты.

Общее:

  • Пропорции букв: высокие строчные знаки и короткие выносные элементы
  • Открытые формы букв
  • Увеличенные межбуквенные расстояния
  • Увеличенная жирность

Отличия:

  • Искажения в форме мелкокегельных шрифтов, чтобы скомпенсировать возможные проблемы при печати
  • Наличие/отсутствие ярко выраженных ловушек для краски
Шрифты для телефонных справочников
Специфические искажения формы букв, чтобы при печати в мелком размере на газетной бумаге шрифт выглядел естественно, на примере работ Ладисласа Манделя. Материал из лекции Алисы Савуа и Дорины Созе на конференции ATypI

Один из самых самых интересных примеров мелкокегельных шрифтов, сделанных уже в цифровую эпоху – Minuscule (Thomas Huot-Marchand, 2001). У него несколько вариантов рисунка для печати кеглем от 2 до 6 пунктов: чем мельче должен быть шрифт, тем резче и упрощённее становятся формы знаков.

Шрифт Minuscule
В начертании для самого мелкого размера буква «о» превращается в квадратик (вторая строка сверху)

При этом начертание, предназначенное для высоты буквы в миллиметр, очень эффектно выглядит при сильном увеличении.

Шрифты для телефонных справочников
Айдентика и навигация в замке Auxonne во Франции, в главной роли то самое начертание шрифта Minuscule.

А это как раз то, что нужно для сочетания функциональности и характера! Поэтому мы решили сделать шрифт таким, чтобы издалека он выглядел абсолютно функциональным (за счёт навигационных пропорций), а при рассматривании вблизи проявлялись бы исторические и каллиграфические черты.

В итоге формулировка задачи получилась такая:

  • Навигационные пропорции.
  • Намёк на историю и благородство из-за отсылки к римскому монументальному письму — разноширинность заглавных букв и едва наметившиеся засечки.
  • Каллиграфическая основа — гуманистический минускул (европейский почерк эпохи Возрождения, который лежит в основе всех антикв).
  • Повод использовать строчные буквы — чтобы плюсы их применения (более характерная форма слова, небанальность решения в целом) перевешивали возможные минусы (меньший размер букв по сравнению с набором одними прописными). Поэтому строчные очень крупные, но при этом достаточно узкие. А прописные довольно широкие, т.е. используя строчные, мы как бы экономим место на табличке.
Строчные и прописные

Работа над шрифтом

Первые эскизы белгородского навигационного шрифта
Первые эскизы белгородского навигационного шрифта. Рассказ о них можно послушать здесь

Лучший способ разрабатывать шрифт для конкретной цели — сразу тестировать его в реальном макете. Начиная с первого десятка букв, из которых можно было собрать два или три названия белгородских улиц, дизайнеры из М207 делали прототипы адресных табличек с новым шрифтом. Таким образом, можно было моментально корректировать буквы или макеты. У них в студии появилась целая стена с примерами старых табличек и тестовыми версиями новых.

Тестовые версии

Например высоту верхнего выносного элемента буквы «б» мы подбирали на реальном макете, чтобы хвост «б» точно не пересекался со словом «улица», расположенным над названием. Для этого пришлось найти реальное название улицы, в котором буква «б» шла бы второй или третьей по порядку. Так среди тестовых табличек появилась улица Губкина.

Тестовые версии
Если бы это был переулок Губкина, а не улица, то хвост «б» пришлось бы делать короче 🙂

Кроме букв, в навигационном шрифте очень важны цифры и стрелки, а ещё могут понадобиться надстрочные формы букв — чтобы набирать адреса типа 10А или 23Б. В Белгороде есть дома с литерами Ж, З и даже М и Н.

Цифры и стрелки

При работе над цифрами оказалось, что в городе довольно много домов с длинными дробными номерами. Основные цифры в шрифте — легко читаемые, но широкие, в дробных номерах они занимают слишком много места. Есть два способа сделать дробный номер компактнее: либо использовать дробные цифры (уменьшенные и стоящие на разном уровне), либо сделать специальный комплект цифр — в полный рост, но более узких. Оказалось, что оба варианта дают примерно одинаковую экономию места, поэтому мы остановились на высоких узких цифрах — они крупнее, а значит, лучше читаются с большого расстояния.

Специальный комплект цифр

В итоге получился необычный (для навигационного) и очень красивый шрифт.

Вот некоторые его характерные особенности:

  • Сложные, живые формы букв вместо привычных для навигации упрощённых.

Особенности

  • Небольшой контраст тонких и толстых штрихов и едва заметные засечки. Благодаря этому издалека шрифт кажется открытым гротеском, а вблизи становится похожим на антикву.
  • Наклонные оси овалов и другие следы гуманистической каллиграфии, особенно заметные в строчных буквах.

Особенности

  • Слегка оквадраченные овалы, чтобы сделать буквы чуть крупнее.

Знаковый состав шрифта Belgorod

Знаковый состав

Чтобы уложиться в бюджет и сроки, мы не стали делать те знаки, которые, скорее всего, не понадобятся для адресных табличек и туристической навигации, и подобрали такие параметры шрифта, которые позволили обойтись одним начертанием. Разработка шрифта в целом заняла три месяца, но способ тестирования на реальных макетах позволил работать над шрифтом и табличками параллельно, а не начинать делать аншлаги только после сдачи шрифта.

Шрифт Белгорода

Мешает ли характер белгородского шрифта удобочитаемости? Нет, потому что характер проявляется только в мелочах, при этом у шрифта есть весь функционал навигационного. Например, если мы сравним белгородский шрифт со знакомым всем Arial, то увидим, что при одинаковой высоте прописной буквы он выглядит гораздо крупнее, а значит, его можно прочитать с большего расстояния.

Характер шрифта

При сравнении первого прототипа табличек с итоговым макетом тоже заметно, что буквы стали крупнее, хотя размер таблички не увеличился.

Сравнение табличек

Для разных улиц и типов домов есть три типа макетов. Буквы вырезаны из матового акрила и приклеены к светлой основе.

Три типа макетов
Три типа макетов
Три типа макетов

Первые несколько табличек повесили на дома уже в конце 2020 года. В 2021 году аншлаги поменяли разом на всех государственных учреждениях, а на всех остальных домах новые таблички появляются постепенно.

Таблички на домах

Эльзевиры. Странствие термина

Очерк посвящается другу и наставнику, Денису Машарову

Издательский дом Эльзевиров

Ранняя история дома Эльзевиров теряется в веках. Первые упоминания о семье начинаются с 1540 года, когда в городе Лёвен родился Лодевейк Эльзевир, который напечатал свою первую книгу в 1583 году, стал успешным, основал династию. Но само слово Elsevier (возможны также написания Elzevier и Elzevir) ничего не значит ни в голландском, ни во фламандском языках. Судя по всему, Лодевейк — выходец из семьи сефардских эмигрантов из Испании, где в 1492 году король Фердинанд II Арагонский издал указ об изгнании всех евреев из страны. На иврите, сефер (ספר) значит книга, а в еврейско-марокканских диалектах, очень близких к арабскому языку, использовался определённый артикль «Аль». Альтернативные, но, возможно менее вероятные версии происхождения фамилии: непосредственно от арабского Аль-Сафир (السفير) — посол, либо от фламандского Helsche Vier — четверо из ада.

К XVII веку издательство переехало в Лейден, обрело большую славу, изобрело свой одноименный формат карманных книг, которые стали невероятно желанными для библиофилов по всей Европе. Считается, что первая книга карманного формата «Эльзевир» была напечатана в 1583 году.

Turcici Imperii Status (1630), «Эльзевир» посвященный Турции. Источник — elzevier.com

Всего же издательство выпустило более 2200 книг, около 3000 диссертаций. На книгах Эльзевиров стояла издательская марка с девизом Non Solus. Для современников она была знаком наивысшего качества.


Во второй половине XVII века основной для Эльзевиров становится типография в Амстердаме. Кроме произведений античных авторов, издаются произведения современников — Бэкона, Галилея, Корнеля, Мольера, Паскаля, Рабле и других. Эльзевиры сыграли значительную роль в истории книжного дела, подготовив почву для дальнейшего развития полиграфии эпохи европейского Просвещения. Династия просуществовала до 1712 года. Позже, в 1880 году в Голландии было основано научное издательство Elsevier, которое также стало использовать и издательскую марку Non Solus. Это издательство существует до сих пор, но к оригинальной династии не имеет никакого отношения.

Кристоффель Ван Дейк

Возникновение термина «Эльзевир» именно в шрифтах неразрывно связано с работами Кристоффеля Ван Дейка (*1600-5, Дексхайм — †1669, Амстердам), одного из величайших голландских словолитчиков и печатников. Его шрифты по сути были продолжением и переосмыслением антикв Клода Гарамона и других, которые бы мы сейчас назвали старостильными. Однако в работе Ван Дейка уже начинали появляться некоторые барочные черты.

Образец шрифта Аскедоника словолитни Энсхеде, отлитый с матриц Ван Дейка

Ван Дейк основал собственную словолитню, которая после его смерти отошла его сыну, Аврааму Ван Дейку (*1645—†1672), пережившему отца менее чем на три года. После смерти Авраама бóльшая часть имущества словолитни была выставлена на аукцион, и его приобрёл Даниэль Эльзевир. Впоследствии с лёгкой руки Карла Энсхеде появился миф о том, что единственным автором шрифтов для знаменитого Лейденского издательства является именно Ван Дейк. В издательстве Эльзевир действительно много книг было напечатано шрифтами, отлитыми с матриц Ван Дейка, но также применялись и шрифты других авторов.

Образец шрифтов Кристоффеля Ван Дейка, отпечатанный в типографии Даниэля Эльзевира, 1681г.

Эльзевиры XIX века

Луи Бенуа Перрен

Возвращением понятия «Эльзевиры» в типографику XIX века — отчасти в новом значении — мы обязаны Луи Перрену (*1799 — †1865), печатнику, литографу, гравёру и книготорговцу из Лиона.

К середине XIX века во Франции уже начала проявляться усталость от вездесущих антикв нового стиля, в основном Дидо. Это несложно понять, так как помимо засилья таких шрифтов как такового, долго читать тексты, набранные кеглем мельче 12 пт, было сложно. Этим шрифтам присущ большой контраст между тонкими и плотными штрихами, и в мелком кегле это создаёт большую нагрузку на глаза.

По счастливому стечению обстоятельств, в 1845 году при раскопках в Лионе были обнаружены древнеримские руины с некими надписями, выбитыми в камне. Шрифт же в этих надписях заметно отличался от капитального монументального письма, в первую очередь пропорциями. Перрен срисовал буквы с этих надписей и поручил словолитчику Франциску Рею создать полный алфавит с прописными буквами, который он назвал «знаками Августа» (les Augusteaux). Далее, при участии самого Перрена, Рея и гравера Жана-Мари Фужера начинается разработка антиквы, которая была бы избавлена от тех качеств, за которые критиковали шрифты Дидо. За основу для прописных был взят рисунок тех самых «les Augusteaux», а для строчных базой послужили антиквы Ван Дейка, которые уже тогда называли Эльзевирами. Так старинное название обрело новый смысл в XIX веке.

Augustaux Exemple, Augustaux, n° 1
Augustaux Exemple, Augustaux, n° 2
Augustaux Exemple, Augustaux, n° 5
Augustaux Exemple, Augustaux, n° 6
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Шрифт Les Augusteaux. Работа Луи Перрена, Жана-Мари Фужера и Франциска Рея. Источник — signes.org

Путешествие по планете

Новый стиль — открытые апертуры, слабовыраженные засечки, фирменные пропорции прописных и еще более фирменная нога-шпора в букве R — притянул к себе общественное внимание. Шрифты этого типа быстро становятся популярными. Буквально через пару лет после Перрена их начинают изготавливать многие французские словолитни.

FR_01_Turlot
FR_02_Anglais_n1_7pt
FR_03_Anglais_n2_10pt
FR_03_Anglais_n3_12pt
FR_04_David_n1
FR_05_David_n2
FR_06_Francais_n2
FR_07_Jouaust_n1_7pt
FR_08_Jouaust_n3_10pt
FR_09_Plantin
FR_10_Plantin
FR_11_Warnery
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Другие французские эльзевиры: Elzévier Turlot, Elzévier Anglais, Elzévier David, Elzévier Français, Elzévier Jouaust, Elzévier Plantin, Elzévier Warnery.

Затем, в 1885 году, Альберт Анклам из Гамбурга создаёт шрифт в этом же жанре для словолитни Генцш и Гейзе (Genzsch & Heyse), и называет его Römische Antiqua. Здесь стоит добавить, что в плане названий немцы шли немного иным путём, и по причине того, что прописные буквы в шрифте лез Огюсто были основаны на древнеримских надписях, шрифты подобного стиля часто назывались Römisch, Lateinisch, Romana и тому подобные.

DE_01_Roemisch
DE_02_RomanaArtistica
DE_03_RomanaArtistica
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Römisch Antiqua, словолитня Genzsch & Heyse. Источник Letterformarchive.org,
Romana Artistica. Источник — Денис Машаров

В Америку шрифты Генцш и Гейзе привёз Теодор Лоу Де Винн. В США термин «эльзевир» появляется снова. Вслед за Де Винном, свои эльзевиры делают Барнхардт Бразерс & Спиндлер, Инланд Тайп Фаундри и многие другие.п

US_03_Barnhardt_Elzevier_Masharov
US_01_Inland_FrenchOldStyle_Masharov
US_02_Inland_FrenchOldStyle_Masharov
US_04_Barnhardt_14ptElzevier_Masharov
US_05_DeVinneOpen
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Inland Type Foundry, French Old Style. Источник — Денис Машаров.
Barnhardt Brothers & Spindler, Elzevir. Источник — Денис Машаров.
Central Type Foundry, DeVinne Open. Источник — fontsinuse.com

Эльзевиры в ХX веке

Вернёмся в Германию. В 1899 году Петер Шорр создает первое начертание шрифта Lateinisch для словолитни Бертгольда. В 1902 году, гарнитура была расширена до 6 начертаний, а специально для петербургского отделения Бертгольда была изготовлена Lateinisch Russisch или иначе — гарнитура Латинская. В довоенный период в России продолжают появляться и другие эльзевиры, например, гарнитура Рената. Этот шрифт был выпущен в конце XIX века словолитней Кребса. Он производился также словолитней Поппельбаума в Вене, словолитней Лемана в Санкт-Петербурге, Пражской словолитней (везде — включая кириллическую версию). Позже немецким филиалом Mergenthaler Linotype этот шрифт был адаптирован для строкоотливных машин (также с кириллицей).

Удивительно, но гарнитура Латинская уцелела даже после революции 1917 года, став буквально одной из нескольких антикв в советском ГОСТе, под именем гарнитуры 27. После стандартизации и уточнения рисунка букв, сделанного Галиной Банниковой, шрифт стал называться гарнитурой Литературной. Надолго Литературная стала «антиквой по умолчанию» в СССР.

RI_01_LatPoluzhir_Berthold
RR_02_Latinsky_Kovensky
RR_03_Latinsky_Kovensky
RR_04_Latinsky_Kovensky
RR_05_Renata_Kovensky
RR_06_Renata_Kovensky
SU_07_Renato
SU_09_Literaturnaya
SU_08_Literaturnaya
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Латинский полужирный Бертгольда, 1902г. Источник — Денис Машаров
Латинский, графические мастерские Академического издательства, 1910-е. Источник — РНБ
Рената, графические мастерские Академического издательства, 1910-е. Источник — РНБ
Ренато, каталог шрифтов Можайского УИКа, 1927г. Источник — РГБ
Гарнитура Литературная, 1930-е. см. Искусство Галины Банниковой

Современность

Вероятнее всего, повторный интерес к эльзевирам возник по причинам, схожим с усталостью от контрастных, закрытых шрифтов в середине XIX века во Франции. К середине 2010-х это был, пожалуй, единственный жанр, не освоенный современными шрифтовыми дизайнерами.

В конце 2010-х Дэвид Джонатан Росс выпустил первое начертание шрифта Roslindale — честный ревайвал шрифтов Де Винна, конца XIX века, а Тобиас Фрер Джонс и Нина Штёссингер создали шрифт Empirica — внимательный ревайвал les Augusteaux Луи Перрена. В 2020 Ник Недашковский в Паратайпе спроектировал первую версию шрифта Helsa Display для Лаборатории Паратайп — стройную и эксцентричную антикву для заголовков и коротких текстов. Юлия Гонина из TypeType в марте 2021 сделала TT Ricordi Todi — акцидентный шрифт с сильным харакетром, эльзевирными чертами и лёгким привкусом русского модерна.

Cont_03_Roslindale
Cont_04_Empirica
Cont_04b_Helsa
Cont_05_TTRicordiTodi
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Roslindale, Empirica, Helsa Display, TT Ricordi Todi

Интерес к эльзевирам заметен и в реальном применении в дизайне, примечательны работы Глущенкоиздата, фирменный стиль Типомании 2021, в которых активно используется Литературная.

typomania_festival_191303630_286795589774530_6075086737786389988_n
typomania_festival_194056625_770310207011231_4515471739843239100_n
typomania_festival_163698826_442183067017121_5891346903086177422_n
typomania_festival_189126589_477068026710654_2132200962589934758_n
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Фирменный стиль Типомании 2021, источник; — инстаграм @typomania_festival

В 2018 году в нашей студии появился «алтарь Эльзевиров» — стена, увешанная распечатками исторических шрифтов-референсов. С тех пор наша студия работает над шрифтами этого жанра. Сейчас в процессе Scoville — острый шрифт с вариативной конструкцией — от эльзевира до шотландской антиквы, Epice — жирный и мягкий акцидентный эльзевир, а также — расширенная версия гарнитуры Литературной. В начале 2022 года вышла финальная версия Хельзы — Ник Недашковский почти полностью перерисовал шрифт и значительно расширил его по знаковому составу.

Helsa_Display-01
Helsa_Display-02
Helsa_Display-03
Helsa_Display-04
Helsa_Display-05
Helsa_Display-06
Helsa_Display-07
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow

Отдельная благодарность Константину Головченко за пояснения

Gill Sans

Очерк Анны Шмелёвой и Владимира Ефимова о знаменитом гротеске Эрика Гилла — Gill Sans

23 февраля 2022 года было десять лет, как с нами нет Владимира Ефимова. Студенты, дизайнеры и просто интересующиеся шрифтами читатели прекрасно помнят серию книг «Великие шрифты». Из задуманных автором пяти томов вышло только два, а вся серия была посвящена наборным шрифтам, оказавшим серьёзное влияние на шрифтовую ситуацию и типографическую среду. В первом томе («Истоки», 2006) описана история классических шрифтов: Гарамон, Баскервиль, Бодони, Акциденц-Гротеск, Футура и Рокуэлл. Второй том («Антиква», 2007) повествует о великих антиквах: Киш/Янсон, Кэзлон, Сенчури Скулбук, Таймс Нью Роман, Свифт, ITC Чартер. Оба тома были написаны в соавторстве с Анной Шмелёвой. Планировался третий том, посвящённый гротескам, часть статей была написана, но осталась неопубликованной. Мы подготовили очерк Анны Шмелёвой и Владимира Ефимова о знаменитом гротеске Эрика Гилла — о том, как он был задуман и выпущен, как его использовали в XX веке и используют сегодня.

Благодарим Максима Жукова за редакторские поправки.

Рустам Габбасов

История гуманистического
гротеска Эрика Гилла

Если Кэзлон — национальная антиква Британии, то Гилл Санс — ее национальный гротеск. Он узнается в логотипах «Би-Би-Си» (BBC) и других крупнейших британских компаний. Этот шрифт называют лицом британского дизайна 50-х — 60-х годов XX века. В других странах он распространен меньше. Несмотря на то, что кириллические версии Гилл Санс существуют давно, они почти не применялись у нас в советское время; обошла их и мода перестроечных лет. В контексте нашей российской типографики Гилл Санс, таким образом, по-прежнему может выглядеть свежим решением. Его облик почти не несет с собой дополнительных ассоциаций, кроме некоторого «заграничного лоска». Он не так упорядочен, как вездесущая Гельветика, не идейно-агрессивен, как Футура; это спокойный, элегантный шрифт «с человеческим лицом» — не лучайно же он называется гуманистическим гротеском. В истории шрифта и типографики Гилл Санс считается первым, исходным образцом своей классификационной группы. Это так и есть, хотя и здесь, как всегда, при ближайшем рассмотрении становятся видны полутона, нюансы и детали, провоцирующие рассказчика на сдержанность в обобщениях и уклончивые формулировки.

Humanist 521
Humanist 521 — шрифт Gill Sans в интерпретации компании Битстрим. Кириллические версии шести текстовых начертаний и сверхжирного начертания разработаны Владимиром Ефимовым и Изабеллой Чаевой. Обновлённый шрифт выпущен компанией ПараТайп в 2013 году.

Время, когда появился Гилл Санс, было смутным, но плодотворным. Методы, идеи, почерк технологической революции ярко проявляли себя в искусстве, но сильными были и охранительные тенденции, возникавшие в ответ. В противовес идеям механизации и разделения труда получали свое развитие идеалы синтеза искусств, соответствия инструмента и материала, единства процессов жизни и творчества, мысли об ответственности мастера за все, к чему он так или иначе прикоснулся. Вообще говоря, в самом факте создания Эриком Гиллом наборных шрифтов таится парадокс, поскольку Гилл был довольно последовательным противником промышленных методов, тем более в искусстве. К счастью, он умел пересматривать свои взгляды и, как всякий истинный художник, никогда не был рабом догмы. Вероятно, важную роль сыграл также талант убеждения, присущий Стенли Морисону.

Стенли Морисон
Стенли Морисон © @NewsUKArchives / Twitter

Шрифты Gill Sans (1927), Perpetua (1925) и Solus (1929) были созданы Эриком Гиллом по заказам корпорации Monotype. Стенли Морисон в то время занимал пост консультанта этой фирмы по типографике (Typographical Advisor). Творческое сближение Морисона и Гилла состоялось в 1924–1925 годах, после переезда семьи Гиллов в деревню Capel-y-ffin в Уэльсе.

К 1925 году относится первый заказанный Морисоном шрифт — Перпетуя (Perpetua). Имя ему было дано по первой набранной этим шрифтом книге — The Passion of Perpetua and Felicity («Страсти Свв. Перпетуи и Фелицитаты»; так же, как ураганам присваивалось имя первого корабля, встретившего их). Это антиква старого стиля, имеющая неслучайное сходство с монументальными надписями Древнего Рима. Гилл Санс, появившийся двумя годами позже, в свою очередь близок к Перпетуе по структуре и имеет те же пропорции. Идея заказать Гиллу гротеск пришла к Стенли Морисону, когда он останавливался в Бристоле у их общего с Гиллом друга Дугласа Клевердона, владельца книжного магазина. На магазине красовалась вывеска DOUGLAS CLEVERDON, собственноручно выполненная Гиллом незадолго до этого. Тщательный исторический анализ говорит, что эта надпись не была самой первой для Гилла пробой гротеска: отдельные небольшие указатели, например надписи Men и Women в церкви (1) , он делал подобным шрифтом и раньше. Но попавшийся на глаза Морисону образец был поистине великолепен.

(1) В церкви мужчины и женщины молились отдельно, каждая группа на своей половине.

Скоропись XVII века
Вверху: страницы из альбома алфавитов, выполненных Гиллом для бристольского издателя Дугласа Клевердона в 1926 году. Внизу: эстампаж дверной таблички с именем Клевердона, выполненный Эриком Гиллом. The Monotype Recorder, vol. 41, No. 3, 1958, pp. 7, 15.

Эрику Гиллу было тогда 43 года. Его главным занятием была резьба по камню (stone carving). За свою жизнь к этому моменту он выполнил множество заказов на надгробия, мемориальные доски, вывески, барельефы и гербы. Будучи убежденным противником разделения искусства на «низкое», ремесленное и «высокое», Гилл всегда работал с камнем сам. Он не прибегал к услугам помощников, которые рубят камень в то время, как мэтр только делает эскизы (как это нередко практиковалось и практикуется и до него, и после). Искусство для него начиналось с утренней молитвы и подчиняло себе весь трудовой день. И подготовка камня, и заточка резца, который должен был рассекать на лету лист бумаги — всё считалось равно важным служением. Таков был осознанный и тщательно поддерживаемый стиль жизни. Неприятие Гиллом идеи «чистого искусства» выражалось и в том, что долгое время он намеренно не признавал себя скульптором. Если на надгробии по замыслу клиента полагалась, скажем, фигура ангела, то Гилл привлекал к работе другого, «настоящего» художника. Только в 1909 году, в 27 лет, уже сложившимся и успешным мастером-камнерезом, он впервые взялся за скульптурные работы, не без кокетства характеризуя себя как простого резчика, который немного балуется скульптурой. Тем не менее, его первая выставка в галерее Chenil в Челси в 1911 году имела колоссальный успех.

О Божественных именах
«Божественная красота — причина всеобщего бытия». Цитата из комментария св. Фомы Аквинского к сочинению Дионисия Ареопагита (ок. VI в.) «О Божественных именах». Эрик Гилл, гравировка и раскраска по камню, 1926 © Tate

Природа наделила Эрика Гилла безупречно твердой рукой, точным глазом и острым чувством формы. Его рисунки — рисунки скульптора. В детстве Гилл, как многие мальчики, увлеченно рисовал паровозы — но делал это с такой точностью и таким пониманием, что едва не был отправлен учиться на инженера. Впрочем, ошибки в выборе профессии вовремя удалось избежать. Затем пришло увлечение архитектурой, которую Гилл в молодости считал главнейшим из искусств. Будущий мастер рос в счастливой, хотя и беспокойной, большой семье протестантского священника, в атмосфере викторианской чопорности и сентиментальности, с одной стороны, но и ветра дальних странствий (дедушка, дядя, а затем и брат были миссионерами), духовных исканий, дружбы и любви — с другой. Сам Эрик, его братья и сестры получили имена в честь героев нравоучительных романов. Всего детей в семье было тринадцать.

У Эрика Гилла было двенадцать братьев и сестер:

  • Энид Роуз (Enid Rose, 1881) — впоследствии Энид Роуз Клэй, поэт; как и Эрик, перешла в католичество;
  • Сесили Элинор (Cecily Eleanor, 1883–1897) — умерла в возрасте тринадцати лет;
  • Лесли Макдональд (Leslie MacDonald, 1884) — каллиграф, художник;
  • Стивен Ромни Морис (Stephen Romney Maurice, 1886) — впоследствии миссионер в Папуа Новая Гвинея;
  • Лилиан Ирэн (Lilian Irene, 1887) — умерла в детстве;
  • Мэделин Беатрис (Madeline Beatrice, 1888) — стала монахиней англиканской церкви;
  • Глэдис Мэри (Gladys Mary, 1890) — художница, мастер вышивки;
  • Эван Робертсон (Evan Robertson, 1892) — составитель библиографии, посвященной Эрику Гиллу, и полного списка его работ;
  • Вернон Кингсли (Vernon Kingsley, 1892) — впоследствии эмигрировал в Канаду;
  • Кеннет Карлайл (Kenneth Carlyle, 1893) — убит на Первой мировой войне;
  • Маргарет Ивэнджелин (Margaret Evangeline, 1895) — стала матерью известного скульптора Джона Скелтона и издателя Кристофера Скелтона;
  • Сесил Эрнст Гаспар (Cecil Ernest Gaspar, 1897) — врач, миссионер, перешел в католичество, как и Эрик Гилл.

С изучения архитектуры в Лондоне началась самостоятельная жизнь. Родители поддержали выбор сына: профессия была уважаемой и сулила достаток. Но очень скоро выбранный путь увел Эрика Гилла на иную стезю, по-английски именуемую lettering (3) — изготовление надписей. Каллиграфия была одной из семейных добродетелей Гиллов: отец художника весьма гордился своим аккуратным почерком и впоследствии утверждал, что Эрик именно от него перенял это искусство. В 1901 году Эрик Гилл приступил к занятиям каллиграфией в Центральной школе искусств и ремесел на Верхней Риджент-cтрит, одновременно посещая также класс каменной кладки (masonry). Первой ученической работой Гилла была небольшая каменная табличка с надписью JANE LISTER A DEAR CHILD, выполненная по историческому образцу со стены Вестминстерского аббатства.

(3) Слову lettering пока не найдено точного перевода на русский язык. Это — изготовление надписей вручную, будь то гравировка, выжигание, рисование заголовка стенгазеты и т. п.; таким образом, понятие более широкое, чем каллиграфия.

Эрик Гилл и граф Гарри Кесслер
Слева: 22-летний Эрик Гилл. Справа: граф Гарри Кесслер, один из первых крупнейших заказчиков Эрика Гилла. Страница из книги Фионы Маккарти (MacCarthy, F. Eric Gill, London, Faber & Faber, 1989 год)

Затем последовали другие пробы, а вскоре и первый коммерческий заказ на надгробную надпись — от известного художника Джона Диксона Беттена (J. D. Batten), выполнение которого потребовало трех месяцев работы по вечерам и принесло Гиллу гонорар в пять фунтов. Это стало началом. Каменные буквы для фронтонов, стел и памятных плит, стали предметом регулярной работы. Число заказов постоянно росло: 8 в 1902 году, 29 в 1903 и так далее. В числе работ 1903 года было оформление нового здания медицинского колледжа в Кембридже, порученное Гиллу непосредственно архитектором Эдвардом Прайором (Edward Prior). Получив этот крупный заказ, Гилл оставил архитектурную мастерскую Caröe (4) и окончательно посвятил себя профессии резчика. Он женился на дочери цветочника Этель Мур и сменил, после двух-трех лет переездов и поисков, меблированные комнаты в Лондоне на дом и мастерскую в деревне Дитчлинг (Ditchling) близ Брайтона, где семье было суждено провести семнадцать лет. Как впоследствии подсчитали искусствоведы, всего за свою жизнь Эрик Гилл выполнил не менее 750 монументальных надписей. Это неимоверно много, если учесть, сколько времени и труда требует даже небольшая работа по камню, тем более по традиционным технологиям, которых придерживался Гилл.

(4) Уильям Каро (William Douglas Caröe, 1854–1938) — лондонский архитектор. Гилл работал в его мастерской в 1900–1903 годах.

Первая профессиональная работа Гилла-камнереза
Первая профессиональная работа Гилла-камнереза — леттеринг медицинской школы Кембриджа на Даунинг-стрит. 1903. Фриз школы украсило высказывание Луи Пастера ‘Dans les champs de l’observation le hasard ne favorise que les esprits prepares’ («Случайные открытия делают только подготовленные умы»)

Таким образом, шрифт Гилл Санс, сколько бы его ни называли первым гуманистическим гротеском, вовсе не был революционным открытием художника. За ним стояла огромная армия рукодельных каменных букв, выполненных Гиллом за предыдущие годы и приходившихся новому гротеску ближней родней. Разумеется, по сравнению с Перпетуей, чье сходство с древнеримской монументальной антиквой можно назвать генетическим, рисунок знаков Гилл Санса, восходящий к той же графической основе, более глубоко переосмыслен. Но и для него родственность рисунка и пропорций много важнее, чем наличие или отсутствие засечек. Это потом уже теоретики шрифта так жестко разделят шрифтовое море на две акватории — гротески и антикву; в случае с буквами и шрифтами Гилла это разделение выглядит особенно надуманным. Едва ли Гилл восклицал «эврика!», просто так, ни с того ни с сего, решив убрать у антиквы засечки. Тому, кто резал буквы на камне своими руками, не надо объяснять, что такое засечки и для чего они делаются. Один неловкий, чересчур сильный удар по резцу — и тот может соскользнуть далеко по поверхности камня, пропахать на ней борозду и испортить всю работу. Сделанная заранее засечка предохраняет от этого. У многих выполненных Эриком Гиллом каменных букв засечки не велики, и это можно считать одним из показателей опыта и мастерства. На бумаге в засечках нет технологической необходимости, и существует немало теорий в объяснение и оправдание их применения.

6 Perpetua + GillSans
7 Perpetua + GillSans
previous arrow
next arrow
Первая профессиональная работа Гилла-камнереза
Шрифт, созданный Тагиром Сафаевым по мотивам шрифта Perpetua Эрика Гилла (эксклюзивно для газеты «Известия» в 1999 году), и Humanist 521 (на основе Gill Sans), выпущенный компанией Битстрим. Заметно родство пропорций (прежде всего — ширин прописных) и рисунка некоторых знаков.

С другой стороны, к моменту создания шрифта Эрик Гилл неоднократно и успешно имел дело с печатными изданиями. Журналы, листовки, плакаты нередко отражали те активные религиозно-философские позиции, которые занимал Гилл. Он менял школы, кружки, направления и даже религиозные убеждения в поиске соответствия собственному пониманию мира, искусства и своего места в искусстве и мире. Вероятно, именно поэтому Эрик Гилл остался в истории искусств не только как скульптор, художник и типограф, но и как теоретик и философ, оказавший немалое влияние на умонастроения своего времени. Ему принадлежат около трехсот статей, памфлетов, эссе и несколько книг, в том числе Art-Nonsense and other Essays («Искусство-чепуха и другие эссе», 1929), An Essay on TypographyЭссе о типографике», 1931) и другие. Первые значительные работы Гилла в области книжной графики, гравюры на дереве относятся к 1907–1909 годам. Это инициалы и обложки для издательства Insel Verlag в Лейпциге и инициалы для Ashedene Press, титульную надпись для журнала «Новый век» (The New Age) и другое.

Леттеринг для титульного листа Одиссеи
Эрик Гилл. Леттеринг для титульного листа «Одиссеи». Cranach Press, 1910 © AIGA

Но наиболее известны и значительны его работы для издательств St. Dominic’s Press (издательский дом св. Доминика) и Golden Cockerel Press (издательство «Золотой петушок»). Первое издательство, основанное самим Гиллом в 1915 году совместно с Дугласом Пеплером (Douglas Pepler), было рупором коммуны в Дитчлинге. В то время, вообще отмеченное расцветом британских частных издательств, St. Dominic’s Press имело, пожалуй, наиболее своеобразное и запоминающееся лицо. Там использовали ручной печатный пресс, бумагу ручного отлива и типографскую краску собственного (на основе сажи и льняного масла) изготовления. Издательство полностью обслуживало деревню, печатая всё, от молитвенника до наклеек на банки с вареньем; там же издавались книги и очень хорошо раскупавшиеся плакаты. Оборудование и продукцию St. Dominic’s Press можно и теперь видеть в местном музее: старый печатный станок оживет, чтобы оттиснуть вам листок на память, а полный выбор плакатов и открыток вы найдете здесь же, в магазинчике при музее.

С издательством Golden Cockerel Press, владельцами которого были Роберт и Мойра Гиббингс (Robert Gibbings, Moira Gibbings), Гилл начал сотрудничать после переезда в Уэльс. В период с 1925 по 1931 гг. в этом издательстве вышли книги, признанные теперь типографическими шедеврами: Song of Songs (Песнь Песней), Troilus and Cressida («Троил и Крессида»), Canterbury Tales («Кентерберийские рассказы») и, наконец, Four Gospels («Четвероевангелие»). Эти книги с гравюрами и инициалами были набраны эксклюзивным шрифтом, известным теперь как Golden Cockerel Roman (1929). Таким образом, лицом издательства Golden Cockerel Press и основной его творческой силой в годы расцвета был Эрик Гилл.

Титульный лист книги Троил и Крессида
Эрик Гилл. Титульный лист (гравированные иллюстрации и леттеринг) книги «Троил и Крессида» Джефри Чосера. Golden Cockerel Press, 1927 © The Trustees of the British Museum

Вместе с тем, у Гилл Санса существовал и прямой прототип. В своем «Эссе о типографике» Эрик Гилл писал, что это — гротеск Эдварда Джонстона (5) (Edward Johnston), проект, выполненный в 1913–1916 годах для лондонского метро. Его заказал Фрэнк Пик (Frank Pick), коммерческий менеджер London Electric Railway Company (известной также как The Underground Group). Разрозненные транспортные компании, владевшие отдельными ветками столичной подземки, незадолго до этого времени начали объединяться, вырабатывая в числе прочего и единый стиль. Идея нового фирменного шрифта — современного, удобочитаемого, ясного, не в пример вычурным декоративным рекламным шрифтам того времени, и национального — сформировалась уже вполне отчетливо. Джонстон обогатил ее собственным, расцветшим под знаменем Движения искусств и ремесел (Arts and Crafts), представлением о том, что задача художника-мастерового — наполнить искусством повседневную жизнь. Еще раньше, чем был создан шрифт, Джонстон предвосхитил саму задачу: превратить в произведение искусства грубый гротеск, считавшийся утилитарным детищем промышленного капитализма. Результатом явился шрифт, уже имевший некоторые признаки гуманистических гротесков будущего. Характерными чертами шрифта Джонстона являются, например, хвостики у строчных латинских t, j и особенно у l, которого в рубленых шрифтах обычно не бывает — но здесь они увеличивают различимость этих знаков и предохраняют их в наборе от слипания друг с другом. Ромбовидные точки напоминают о каллиграфии. Но при этом конструкции и пропорции многих знаков, например М, S, типичны все же не для гуманистического, а для геометрического гротеска.

(5) Эдвард Джонстон (Edward Johnston, 1872–1944). Каллиграф, дизайнер шрифта, преподаватель, теоретик и практик типографики. Автор трактата Writing & Illuminating & Lettering. Первое образование — медицинское (колледж в Эдинбурге). Серьезно увлекся каллиграфией в Лондоне в 1898 году. С 1899 преподавал книжную иллюстрацию в Центральной школе искусств и ремесел, ставя студентов скорее на место товарищей, нежели учеников. В эти же годы близко сошелся со своим студентом Эриком Гиллом, и в 1902 году, пока не женился, делил с Гиллом комнату в Lincoln’s Inn. В 1907 вслед за семьей Гиллов семья Джонстонов переехала в Дитчлинг, где осталась и после отъезда Гиллов в 1924. Похоронен там же, на погосте сельской церкви.

Эскиз прописных знаков гротеска Эдварда Джонстона
Один из первых эскизов прописных знаков гротеска Эдварда Джонстона. Дитчлинг, 1916 © @mikeyashworth / flickr. Эрик Гилл писал об этом гротеске в «Эссе о типографике»: «Первая достойная упоминания попытка выработать нормативные формы простейших букв была предпринята мистером Эдвардом Джонстоном, спроектировавшим шрифт без засечек для лондонского метрополитена. Некоторые из этих букв не вполне удовлетворительны, особенно если принять во внимание, что для решения задачи, подобной этой, алфавит должен обладать настолько надёжной «защитой от дурака», насколько это вообще возможно: легко масштабироваться и допускать, скажем так, диалектное варьирование. (Как выразились бы философы, ни одна мелочь не должна быть оставлена воображению художника вывесок и изготовителя эмалированных табличек.)»

Со временем шрифт Джонстона был доработан, развит по начертаниям и выпущен сначала для ручного, а в наше время и для цифрового набора. Он есть в каталоге фирмы P22 под именем Джонстон Андерграунд (Johnston Underground). В 1999 году Интернешнл Тайпфейс Корпорейшн (International Typeface Corporation, или «Ай-Ти-Си») выпустило гарнитуру ITC Джонстон (ITC Johnston) — в трех вариантах насыщенности (светлый, средний и жирный), с капителью, равно- и разновысокими цифрами; дизайнеры Дэйв Фейри (Dave Farey) и Ричард Доусон (Richard Dawson). Эксклюзивный шрифт управления общественного транспорта Transport for London (TfL), доработанный в 1979 году (6) дизайнером Эйити Коно (Eiichi Kono), носит название New Johnston. В свободной продаже его нет, но есть близкий по рисунку шрифт Паддингтон (Paddington).

(6) К концу 70-х годов шрифт Джонстона перестал удовлетворять работавших для транспортной компании дизайнеров. Он не был изначально рассчитан для набора сплошного текста, например, в инструкциях и буклетах, плохо читался в больших объемах текста и не имел курсива. При выработке новой версии для улучшения читаемости был увеличен рост строчных, а в жирных начертаниях толщина штрихов стала различной. То и другое было отступлением от принципов, заложенных Джонстоном, и вызвало споры: насколько все-таки базовый шрифт лондонской подземки остался собой?

Судить об этом может лишь сам читатель. «Новый Джонстон» теперь имеет полный набор начертаний: светлые и полужирные, узкие, книжное, курсив. Классическая же версия по-прежнему остается в строю, причем применяется не только в метро, но и, например, в оформлении лондонских автобусов.

Эрик Гилл был не просто знаком с проектом Джонстона — он принимал в нем личное участие. Вообще-то первоначально к работе были привлечены сразу оба друга и соседа по коммуне в Дитчлинге — Джонстон и Гилл. Но, получив примерно в то же время заказ на серию рельефов Stations of the Cross (Крестный путь) для католического Вестминстерского собора — одну из своих самых известных и значительных работ, — Эрик Гилл принял решение оставить сотрудничество с метро (7). Джонстон, старший друг и учитель Гилла, наоборот, связал с проектом жизнь и продолжал консультировать транспортную компанию при всех модификациях корпоративного стиля. Его работа еще в большей степени, чем рельефы и надписи Гилла, определила облик лондонских улиц. Именно Джонстон является автором известной эмблемы — круга, перечеркнутого названием станции или иной надписью, — без которой современный Лондон уже невозможно себе представить. А Гилл вернулся к своему видению задачи, в чем-то развивая идеи Джонстона, а в чем-то споря с ними, при разработке собственного гротеска в 1927 году.

(7) Раскол коммуны в Дитчлинге, приведший в итоге к переезду Гилла в Уэльс, угасание давней дружбы с Джонстоном, а заодно и выход из проекта оформления метро связаны с переходом Эрика Гилла в католичество. В последнем случае злые языки меняют причину и следствие местами: ведь получить крупный, престижный и выгодный заказ на рельефы для главного католического собора мог только католик. Работа над серией «Крестного пути» принесла Гиллу отсрочку от призыва в действующую армию, который для него состоялся лишь в 1918 году — и, проведя на военных сборах несколько пренеприятных месяцев, в мясорубку Первой мировой войны он так и не попал. Но все же причины, приведшие Гилла к радикальному духовному шагу, более тонки и сложны. Католичество на тот момент больше отвечало его внутренним принципам. Основной чертой характера Гилла в сущности всегда была верность самому себе. В автобиографии он вспоминает характеристику, данную ему школьным учителем — то, что Эрик Гилл легко становился ведомым — и добавляет, что это неплохо, если умеешь правильно выбрать ведущего.

Знак выхода на станции Бромтон-роуд
Знак «Выход» на станции Бромтон-роуд, 1916 © Ditchling Museum of Art + Craft

Выдержанный в пропорциях старостильной антиквы, Гилл Санс пользовался репутацией наиболее удобочитаемого гротеска своего времени. Тем не менее как текстовой шрифт он не лишен недостатков. Его критиковали за то, что его нормальное начертание слишком темное, а светлое начертание чересчур светлое для набора сплошного текста. Критикуют его и сейчас: так, Бен Арчер (Ben Archer) в своей статье указывает на то, что некоторые решения в шрифте Джонстона 1916 года более удачны, чем в созданном на 11 лет позже Гилл Сансе, и что, быть может, своей популярностью Гилл Санс обязан скорее мощной раскрутке со стороны Monotype, нежели своим выдающимся качествам. Сегодня, впрочем, вся эта критика воспринимается как обязательный признак настоящей славы, когда признанного всеми гения кто-нибудь да должен «ниспровергать».

В наборе Гилл Санс выглядит неформально и придает тексту дружелюбный оттенок. Он был разработан в четырех насыщенностях, а также имел курсивные, дополнительные свержирное и узкие начертания. Кроме того, было создано несколько декоративных вариантов, включая оттененный (Gill Sans Shadow).

Реклама шрифта Gill Sans
Реклама шрифта Gill Sans. Monotype Corporation, 1935. Фото из книги Type — A Visual History of Typefaces and Graphic Styles (edited by Cees de Jong, Alston Purvis and Jan Tholenaar), Taschen, 2009 © pietschreuders / flickr

Для гротесков 30-х годов необычной была разработка «настоящего курсива» на основе старостильных курсивов XVI–XVIII веков — в то время, как правило, в гротесках применялись просто наклонные начертания. Наиболее существенные особенности рисунка гарнитуры Гилл Санс, характеризующие этот шрифт, — это конструкция буквы M с вертикальными боковыми штрихами и довольно высоким остроконечным нижним соединением диагоналей, буква R с изогнутым нижним правым штрихом, j с коротким крючком на конце выносного элемента, W и V с остроконечными нижними соединениями диагональных штрихов. В курсиве знаки a и p по конструкции повторяют курсивы старого стиля.

Perpetua и Joanna
Эрик Гилл писал о курсивах своих шрифтов Perpetua и Joanna: «Нам очень не хватает узких и менее динамичных форм, которые, выделяясь в строке и добавляя выразительности, при этом были бы той же природы, что и прямые начертания, вместе с которыми они используются» (Эссе о типографике. М.: Шрифт, 2018. С. 51). Того же принципа он придерживался и в курсиве гротеска Gill Sans, который мог вполне использоваться самостоятельно как текстовый шрифт, а не просто начертание для акцентировки.

Шрифт Гилл Санс сейчас не так популярен среди западных графиков-дизайнеров, как в былые времена. Тем не менее, благодаря своей удобочитаемости и изяществу, Гилл Санс обязательно присутствует в современных шрифтовых каталогах.

Первый кириллический Гилл Санс был создан корпорацией Monotype во второй половине 1950-х гг., через 15 лет после смерти Эрика Гилла, но при жизни Стенли Морисона. Мы не знаем, приложил ли к нему руку сам Гилл при жизни. По его собственному свидетельству, роль безымянных художников из Monotype Type Drawing Office в разработке выпускаемых фирмой шрифтов бывала очень значительной. К началу девяностых годов этот шрифт существовал по-прежнему только для буквоотливного (монотипного), ручного и фото- набора. При выпуске цифрового Гилл Санса фирма, возможно, взяла за основу другой вариант, разработанный в России, который мог таким образом казаться более аутентичным. Во всяком случае, у него много общего с версией, выпущенной российской фирмой Az-Zet в 1993 году. Сходность трактовки специфических для кириллицы знаков такова, что ее трудно считать случайной.

Назвать такое решение удачным, тем не менее, сложно. В построении кириллического Гилл Санса буквально напрашивается — и лежит на поверхности — формальный подход, диктующий, например, треугольные формы строчных и прописных Л и Д. При этом в версии 1993 года прописная Л точно совпадает по рисунку с А, из которой выбит горизонтальный штрих. Это логично: ведь во многих шрифтах, относящихся к антикве старого стиля, формы этих знаков действительно треугольны. Но в данном случае такая логика — скорее ловушка для неуверенного в себе дизайнера, чем подсказка. Просто посмотрите, как дисгармонично выглядит при таком рисунке букв даже само слово «Гилл»! При всей своей любви к теории сам Эрик Гилл никогда не руководствовался в творчестве ничем, кроме художественного чутья. А чувство гармонии все же подсказывает несколько иные решения в кириллических гротесках этого типа.

Современная кириллическая версия шрифта Gill Sans Nova
Современная кириллическая версия шрифта Gill Sans Nova, которую предлагает компания Monotype содержит несколько неуверенных, механистических решений в знаках «д», «л», «ж» как в прямом, так и курсивном начертаниях.

После знаменитого Гилл Санса Эрик Гилл создал еще несколько шрифтов: предназначенный для собственного издательства шрифт Джоанна (Joanna, 1930–31), которому Гилл дал имя младшей из своих трех дочерей, Эриз (Aries, 1932), Флориэйтед Капиталс (Floriated Capitals, 1932), Баньян (Bunyan, 1934), в цифровой версии известный как Пилгрим (Pilgrim), и Джюбили (Jubilee, 1934).

Шрифтом Джоанна набрана книга Гилла «Эссе о типографике». На момент подготовки нами этой главы вопрос о кириллической версии Джоанны никем не ставился (8). Этот шрифт — слишком уж «тонкий», слишком аристократичный, «породистый», если подобное слово применимо к шрифту. Передать индивидуальность этой антиквы в версии для иной графики — нелегкий труд, особенно в России периода экономических потрясений. Джоанна — из тех шрифтов, к оценке которых потребитель должен быть подготовлен. Если в Гилл Сансе проявился талант и энергия молодого Гилла, то здесь — мастерство и опыт целой жизни.

(8) В 2018 году цифровая реконструкция шрифта Джоанна была выполнена Тагиром Сафаевым для русского издания «Эссе о типографике». Спроектированы латинские буквы, цифры и знаки препинания из шрифта Joanna (24-й кегль, прямое и курсивное начертания) на основе шрифта, изготовленного в 1930 и 1931 годах в словолитне Кэзлона (H.W. Caslon & Co. Ltd.) по рисункам Эрика Гилла. Консультант проекта — Максим Жуков. — Прим. ред.

Русское издание Эссе о типографике
Русское издание «Эссе о типографике» Эрика Гилла вышло в 2018 году в издательстве «Шрифт». На обложке — Humanist 521 BT.

Кириллическая Перпетуя (Perpetua) существует в виде эксклюзивной версии, разработанной Тагиром Сафаевым для газеты «Известия».

В 1936 году Гиллу — одному из первых в стране — было присвоено звание Королевского промышленного дизайнера, в 1937 он стал членом-корреспондентом Королевской Академии, а в 1938 — членом Королевского общества скульпторов Британии. Художник умер в 1940 году смертью трудоголика, завершив написание автобиографии и оставив огромное наследие: кроме шрифтов, это книги, статьи, гравюры, скульптурые работы и множество монументальных надписей. Работы Гилла можно встретить порой в самых неожиданных местах — так, он гравировал надписи на знаках различия Королевского Глостерширского полка, писал названия на борту трансатлантического лайнера Queen Mary и экспресса Северо-Восточной железной дороги Flying Scotsman («Летучий Шотландец»).

Эрик Гилл (первый в ряду) на фоне локомотива Flying Scotsman
Эрик Гилл (первый в ряду) на фоне локомотива Flying Scotsman с рисованным названием на борту. В 1933 году железнодорожная компания LNER (London & North Eastern Railway) выбрала Gill Sans в качестве основного навигационного шрифта, были разработаны подробные стандарты его использования. Крайний справа — C.G.G. Dandridge, менеджер по рекламе LNER, инициатор проекта реформы визуальных коммуникаций компании.

Его идеи были подхвачены и продолжены учениками. «Гильдия св. Иосифа и св. Доминика» (9) в Дитчлинге, основанная группой единомышленников во главе с Гиллом, просуществовала до 1989 года, практически без изменения, и до последнего вызывая большой интерес у заказчиков, художников и просто сочувствующих. Ученики его учеников и в наше время — теперь уже в согласии с новыми идеями экологии и качества — продолжают традиции ручного камнерезного мастерства (10).

Отношение к личности Гилла в современном обществе неоднозначно: он — классик и гордость британского искусства, хотя временами весьма неудобная гордость. Но вряд ли нам стоит сегодня быть ему судьями. Лучше сказать, что Гилл был истинным сыном своего времени, полного исканий и противоречий.

(9) «Гильдия св. Иосифа и св. Доминика» в Дитчлинге одновременно была и профессиональным объединением, и католическим братством. В Уставе Гильдии говорилось, что ее задача — труд во славу Божию и во имя любви к ближнему. Гильдия владела землей, мастерскими, имела свою церковь и школу. Орудия и продукцию производства были собственностью членов Гильдии, которые несли всю полноту ответственности за результаты своего труда. Как сами члены Гильдии, так и наемные работники могли быть исключительно католиками; в партнерские отношения с внешним миром они не вступали. Использование сложных машин и механизмов, способных обезличить труд, не допускалось. В остальном ремесло могло быть любым, лишь бы «вещи делались руками»; например, камнерез Эрик Гилл, печатник Дуглас Пеплер, краснодеревщик Джордж Максвелл. Кроме этого, почти натуральное хозяйство Гильдии требовало огромных усилий по обеспечению быта, но этим занимались жены и дочери, и к искусству это не относилось. Женщин в Гильдию не принимали.

Со временем, под давлением внешнего мира правила Гильдии стали менее строгими. Гильдия распалась в 1989 году по экономическим причинам.

(4) Мастерская Кардозо Киндерсли (The Cardozo Kindersley Workshop) существует с 1946 года. Сейчас она расположена по адресу Victoria Road, Cambridge. Ее создатель Дэвид Киндерсли (David Kindersley, 1915–1995) в 1934–1936 гг. был подмастерьем Эрика Гилла и впоследствии, уже основав собственное дело, сохранял с ним тесные дружеские отношения. После смерти Дэвида в 1995 году руководство мастерской перешло к его жене и ученице Лиде Лопес Кардозо.

«Наши инструменты — молоток и резец, — пишет Лида, — а станков мы стараемся не использовать. Камень не дружит с машинным маслом. … У нас есть лишь несколько предметов, включающихся в розетку: точило, дрель, лобзик, светильники, ну и разумеется, чайник!»

Лида добавляет, что перерыв на чай и кофе — лучший момент для того, чтобы прийти в мастерскую со своим заказом, проектом и идеями. Коллектив насчитывает чуть больше десяти человек, включая учеников.

Литература

  • Warren Chappell, Robert BringhurSt. A Short history of the printed word. Vancouver: Hartley & Marks Publishers, 1999.
  • Ruth Cribb, Joe Cribb. Eric Gill and Ditchling: the workshop tradition. Ditchling: Dichling Museum, 2007.
  • Alexander Lawson. Anatomy of a typeface. Boston: David R. Godine Publisher, 2002.
  • Simon Loxley. Type: the secret history of letters. London–New York: L. B. Tauris, 2004.
  • Fiona McCarthy. Eric Gill. London: Faber and Faber, 1989.
  • Arnold Schwartzman. ‘Connecting with Eric Gill’. Baseline No. 52. East Malling, Kent: Bradbourne Publishing Ltd. , 2007, pp. 12–15.

Знаки, которых нет на клавиатуре

Мы очень любим красивую и грамотную типографику. Когда люди не путают дефис и тире, кавычки и секунды — это здорово. Следующий шаг — умение находить и использовать неалфавитные знаки, которых нет на клавиатуре. Это помогает добиться идеальной точности смысла и использовать возможности современных шрифтов на 100%.

Начать можно с того, что «знаки, которых нет на клавиатуре» бывают двух типов. Во-первых, это неалфавитные знаки, которые просто не поместились на клавиатуру. Это может быть пунктуация (например, разные виды тире и скобок), валюты, математические операторы, знак копирайта, градуса и т. п. У каждого из них есть официальное название и точно известное место в Юникоде — мировом стандарте кодирования знаков (ссылка). Это значит, что при смене шрифта знак умножения, градуса или фунта стерлингов никуда не денется и будет отображаться правильно.

Второй тип сравнительно редко используемых знаков — альтернативы. Их использование в цифровой типографике стало доступным и удобным с появлением формата OpenType и возможности встроить в шрифтовой файл кусок программного кода. Это называется OpenType features, в литературном переводе — «возможности OpenType», а в просторечии просто «фичи». Самые распространённые альтернативные знаки — это, например, варианты цифр: табличные и пропорциональные, маюскульные и минускульные.

Ещё к традиционным типографическим альтернативам относятся капитель, индексы и цифры для дробей.

Для таких альтернатив есть типовые фичи, а в продвинутых редакторах вроде Индизайна могут быть специальные кнопки и/или пункты меню.

Что произойдёт с капителью, индексами или дробями при смене шрифта? Одно из двух: если в шрифте, на который вы переключаетесь, есть капитель и т. п., то она сработает автоматически и капительный текст останется капительным. А если капители в новом шрифте нет, то… текст тоже останется капительным, только вот недостающие знаки дорисует Индизайн (или Иллюстратор) с помощью масштабирования, и выглядеть это будет довольно плохо.

Кроме традиционных альтернатив в шрифте могут быть и любые другие. Это зависит исключительно от фантазии автора шрифта (или его клиента). Их можно вызвать с помощью OpenType-фич (типа swsh для росчерков, fina для концевых форм, init для форм в начале слова, ss01 ss02 и т. д. для стилистических сетов и т. п.) или выбрать из палитры глифов.

Кстати, большинство современных браузеров поддерживает возможности OpenType. То есть с помощью пары строк в css можно, например, включить на сайте минускульные цифры или нужный стилистический сет.

Если менять шрифт текста, где были включены типографические альтернативы, на какой-то другой (в котором состав альтернатив вряд ли совпадёт), то при отсутствии нужных вариантов рисунок знаков сменится на базовый.

А теперь короткое руководство, как посмотреть знаковый состав шрифта и вызвать знаки, отсутствующие на клавиатуре, в разных средах.

В Windows для этих целей есть программа Character map. Выбираем шрифт и видим таблицу со всеми знаками, которые в нём есть. Если поставить курсор в текст (например, в Ворде), то нужный знак появляется по двойному щелчку в таблице. Там же можно его просто скопировать.

На Маке есть два способа добраться до неочевидных знаков. Первый — вызвать программу Font Book из Applications (возможно, вы видели её, если устанавливали новые шрифты системными средствами), в ней выбрать нужный шрифт и включить режим отображения Repertoire. Любой знак из таблицы можно скопировать и вставить в нужное место.

Второй способ веселее, но не показывает, есть ли эти знаки в конкретном шрифте. Если кликнуть на флажок или букву, А на верхней панели (или нажать на клавиатуре Cmd + Ctrl + пробел), то можно вызвать системную палитру Character Viewer — по умолчанию там показывают эмодзи, но можно найти множество других знаков.



В InDesign и других приложениях Adobe нужно найти в меню Window строку Type & tables, а в ней палитру Glyphs. Из палитры Glyphs можно выбрать любой нужный знак.

В приложениях Affinity в меню Text можно вызвать панель Glyph browser, которая работает таким же образом. А ещё из правого верхнего угла панели Character можно вызвать дополнительную палитру Typography и легко включать любые OpenType-фичи.

В Sketch через View мы вызываем Show fonts, а если нажать на шестерёнку в левом верхнем углу, появится палитра Typography.

В Figma нет собственного механизма отображения шрифтов, там работают системные маковские средства.

Интервью с Манвелом Шмавоняном

Манвел Шмавонян — автор внушительного количества текстовых шрифтов. Перед выходом вариативного гротеска Vast мы поговорили с Манвелом о работе над этим шрифтом.

Манвел, здравствуйте! Расскажите пожалуйста — с чего начался этот шрифт?

Здравствуйте, Дмитрий! У меня есть привычка, от которой я никак не могу избавиться. Когда мне в голову приходит какая-то задумка, то я быстро делаю дизайн пару букв, чтобы потом не забыть, и сохраняю в отдельную папку. И таких папок у меня огромное количество. Когда появляется свободное время или я устаю работать над одним и тем же шрифтом, я переключаюсь на эти задумки. С недавних пор я заметил, что вариативные шрифты, особенно гротески, стали более популярными, вот я и решил взяться за разработку именно такого нового шрифта. Так однажды я начал работать над Vast. Рабочее название шрифта было Correct Caliber.

Возникали ли какие-либо неожиданные ходы во время работы над шрифтом?

В регулярном по ширине начертании, насколько я помню, нет. Если, конечно, изначально правильно задумать пропорции и элементы дизайна. А вот в широком начертании пришлось поработать над пропорциями некоторых знаков, пока набор не стал выглядеть гармонично.

Сколько времени заняла разработка самого первого начертания?

В начале сентября 2019 я постепенно начал разработку, и через пару месяцев нарисовался образ шрифта в нормальном начертании.

А остальных?

К концу 2019 года и в начале 2020 были готовы опорные начертания Thin и Black. Конечно, в процессе приходится, так сказать, точить шрифт — правки и отступления от первоначального плана неизбежны. А полный состав гарнитуры вместе с широкими были готовы уже в конце 2020, где-то в ноябре—декабре.

Какой вы задумывали состав по начертаниям и что вышло в итоге? Сразу ли пришла идея сделать сверхширокое начертание?

Я хотел создать универсальный гротеск с больши-и-им диапазоном, как по насыщенности, так и по ширине. У меня был только один такой шрифт Mediator, от Thin до Black. Изначально я хотел сделать еще узкие и широкие начертания, но с подсказки Александры Корольковой, решил сделать сверхширокие. Считаю, это было правильное решение, так как сверхширокие начертания сегодня востребованы. Особенность этого шрифта состоит еще и в том, что у него есть и курсивные и наклонные начертания. А наклон необычный, 16 градусов!

Где бы вы больше всего хотели увидеть Vast в жизни

Больше всего я бы хотел видеть Vast в общественных местах, на улице, на зданиях, и конечно, в тексте.

Планируете ли вы ещё дополнять Vast новыми начертаниям? Или, если, у вас уже есть созревшие идеи новых шрифтов, мы бы хотели рассказать о них нашим читателям.

Да, возможно будут дополнения. Есть идея сделать Vast Rounded, но всё зависит от того будет ли он востребован или нет? Но сейчас я веду разработку еще одного шрифта, хотя их у меня два—три параллельно. Он такой же вариативный гротеск. Таких шрифтов много, вообще шрифтов много, но я взялся серьезно и этот доведу до конца. Мне нравится то, что я сейчас делаю и думаю что это будет хороший шрифт. Обязательно будут узкие, а на счет широких пока не решил.

Vast — вариативный гротеск с диапазоном начертаний от сверхсветлого до сверхжирного и от нормального до сверхширокого. Характер этого шрифта одновременно серьёзный и дружелюбный. Регулярное начертание хорошо работает в тексте, а светлые, жирные и широкие варианты отлично подойдут для заголовков и брендинга. Vast будет «на своём месте» в любом месте, где нужно внимание и уважение к читателю, от супермаркета до поликлиники.
Шрифт разработан Манвелом Шмавоняном при участии Александра Любовенко и выпущен компанией Паратайп в 2021 году.

Подборка шрифтов Манвела Шмавоняна

Интервью с Натальей Васильевой

Наталья Васильева — автор множества шрифтов, в первую очередь текстовых. Перед выходом научной антиквы Hyperon мы поговорили с Натальей о шрифтовом дизайне, науке и каллиграфии.

Наталья, добрый день! Расскажите — как вы начали заниматься шрифтами?

Труднообъяснимый интерес к буквам у меня был со школьных лет. Когда я училась в старших классах, моя мама, инженер, занималась на работе подготовкой технической документации, и у неё был учебник В. И. Рывчина с соавторами «Техническое редактирование»; он до сих пор стоит у меня на полке. Речь в нем шла, конечно, еще про металлический набор и высокую печать, про старые технологии. Как ни странно, я листала его с удовольствием, и от слов «верстка», «выключка», «отбивка» и тому подобных у меня что-то приятно замирало внутри. Это почти иррационально, в подобных вещах вроде бы нет никакой романтики, но как кого-то влекут, скажем, путешествия, так меня почему-то влекло типографское дело. А потом, когда я преподавала в вузе, по мере необходимости занималась оформительскими делами — рисовала на ватмане наглядные пособия для занятий и делала надписи плакатным пером, готовила стенгазеты. Потом появились персональные компьютеры и настольные издательские системы, и я переключилась на эту сферу, стала пробовать себя в подготовке книжек. Была такая издательская система для DOS — Xerox Ventura Publisher, шрифты в ней использовались ещё растровые. Я работала с ней.
Позже весьма небесполезными для меня оказались книги Альберта Капра, в частности прекрасно иллюстрированная книга «Schriftkunst», которую я прочитала на немецком языке. Я охотилась за любыми книгами по дизайну шрифта, которые раньше попадались не так уж часто, и со временем собрала довольно хорошую библиотеку.

Что вы преподавали?

Фармацевтическую химию, токсикологическую химию. Я окончила медицинский институт и имею высшее фармацевтическое образование (провизор), работала на профильной кафедре. Нравилось и работать, и учиться, и мне до сих пор нравятся естественные науки. И фармакологию я обожала, и биохимию тоже. Но в качестве сферы деятельности, где я как-то могу проявить свои творческие способности, я в большей степени видела оформительскую работу, а не науку — там не очень развернешься, особенно сейчас, так что ничуть не жалею, что ушла из преподавания в издательские дела. Я стала заниматься подготовкой книг сначала на кафедре, потом в редакционно-издательском отделе. Однажды, будучи на курсах повышения квалификации редакторов, я спросила у преподавателя, известен ли ему кто-либо, кто связан с разработкой шрифтов, и он дал телефон фирмы Тайп Маркет. Я набралась нахальства, позвонила туда и вышла на Алексея Шевцова. Мы встретились, и, видимо, он оценил лихорадочный блеск в моих глазах и мою увлеченность. Потом, когда фирма объединилась с Паратайпом, он позвонил мне и пригласил меня туда.

В период работы в ТайпМаркет у вас уже было что-то из шрифтов?

Да, я пыталась русифицировать в Fontographer’е какие-то шрифты, уже и не помню сейчас, какие. Но это были опыты, конечно, несовершенные — как я сейчас понимаю, попросту ерунда. Тем не менее Алексей оценил мой энтузиазм.

Как получился переход от первых русификаций, например, до Zapf Elliptical 711?

Просто мне нравился этот шрифт. Я выбирала понравившийся шрифт из набора на СD (тогда в продаже было много лазерных дисков со шрифтами) и начинала дорисовывать кириллицу. Позже, уже в Паратайпе, Владимир Ефимов — низкий ему поклон за это — разбирал со мной эти работы и чрезвычайно деликатно указывал на все их недостатки. Я очень высоко ценю то, что он не отнесся ко мне пренебрежительно, как к человеку, который непонятно откуда пришел и по профессии даже не дизайнер, а терпеливо объяснял, в чем состоят мои ошибки, и это давало прекрасную возможность учиться (моя любимая формула — «нельзя научить, можно научиться»).

Помните ли вы свой первый шрифт, который стал тиражным?

«Исторически» первый — это Adonis, который я начинала делать очень давно. Потом этот шрифт в своем первоначальном варианте перестал мне нравиться, и я его переработала (но, насколько я знаю, новая версия на сегодняшний день не выпущена).

Adonis

У него плавные засечки в форме «облизанного леденца», одно время мне очень нравились такие формы.

Чем вы сейчас занимаетесь помимо шрифтов?

Вёрсткой книг для Барнаульского педагогического университета, где я числюсь на кафедре лаборантом, а на практике занимаюсь редакционно-издательскими и оформительскими делами. Представляю, так сказать, неофициальный филиал издательства на кафедре. Мне очень нравится это сотрудничество, там работают интересные люди, хотя история и гуманитарные науки — совсем не моё, я люблю естествознание и по натуре совершенно не гуманитарий. Но мне нравится народ на кафедре, эти люди — энтузиасты своего дела и относятся к работе с душой, а не формально. Археологи и этнографы ездят в экспедиции, издают массу сборников и монографий по археологии, этнографии, истории Барнаула и края; есть исследования, связанные с публикацией старинных карт и историей заселения Сибири. Это всё не моя тематика, но мне интересно, и я много нового узнаю попутно. А этой осенью пришлось, находясь в Москве, получать по e-mail задания из Барнаула и в авральном режиме компоновать сборник статей по этнографии.

Я сотрудничаю и с другими авторами, например с алтайскими биологами. Кроме того, мне повезло готовить к печати довольно много книг по астрономии, автор которых — Владимир Сурдин, известный популяризатор науки, он работает в Астрономическом институте (ГАИШ) МГУ. Мы давно знакомы и сотрудничаем. Сейчас как раз задумана новая его книга в издательстве АСТ; посмотрим, что получится. Приятно, что с редактором АСТ мы нашли общий язык: она тоже считает, что к каждой книге надо относиться индивидуально и внимательно и что в подготовке книг никакого «конвейера», спешки и формального подхода быть не должно.

А для души я занимаюсь фотографией, увлекаюсь макросъемкой, ужасно люблю насекомых, интересуюсь биологией. Насекомых люблю брать в руки — недавно была на выставке «Инсектопия», где обитают всякие экзотические членистоногие, подержала в руках огромного кузнечика, размером с ладонь, и сфотографировала его (и не только его). Люблю таких животных — ползучих, с лапками и усиками. Другой привлекательный для меня жанр фотографии — архитектурный пейзаж, особенно московский: делаю подборки видов любимого города, иногда выкладываю их в Фейсбуке.

Как связана макросъёмка и макросы, которые вы пишете для шрифтов?

К программированию я приобщилась, ещё когда в ходу были персональные компьютеры Д3-28 и программы для них на магнитофонных кассетах. Когда я пришла на кафедру, там работал сотрудник, интересовавшийся компьютерными технологиями (остальные преподаватели совершенно не имели к этому склонности), и он мне как новому человеку начал показывать приемы программирования на Бейсике; я увлеклась этим. Мы составляли несложные учебные программы и программы для обработки данных; это был конец 80-х, тогда не было, как сейчас, готовых программ на все случаи жизни. Потом появились IBM-совместимые компьютеры.

Программирование — это интересно. Красота программы — в её логике, и к тому же это возможность заставить машину делать то, что ты хочешь, и так, как ты хочешь. В свое время мне очень понравился язык Паскаль своей логичностью и внутренней стройностью. На нём я писала порой довольно сложные программы со вставками на Ассемблере. Но к тому времени, когда я переключилась на дизайнерскую работу, появилось много готовых программ, и острая необходимость в написании своих собственных отпала. Однако я нашла применение своим программистским устремлениям в написании макросов. Это хороший способ оптимизировать работу в графическом редакторе — переложить на программу рутинную работу, которую не хочется делать вручную: нажал кнопку, и готово. Мне вообще нравится быть разработчиком, а не только пользователем. По этой же причине я люблю использовать свои шрифты в книгах. Иногда из-за этого возникают трения с издательствами, как, например, произошло в прошлом году и чуть не произошло в этом (мне хотелось использовать свой шрифт, который еще никем не выпущен, а издательства ссылались на лицензионные требования, опасаясь юридических осложнений).

Мне нравится делать все «от и до»: и шрифт готовить от начала до конца, и макросы писать те, которые мне нужны и которые мне удобны. Тут есть много мелких деталей: например, кернинг в капители я хочу сделать именно такой, а не другой, поэтому задаю соответствующие параметры в макросе. Короче говоря, мне нравится делать всё именно так, как я хочу. Это, можно сказать, мой принцип в жизни и в работе. И оформлять книгу мне нравится от начала и до конца. Я получаю текст, очень часто халтурно набранный в Word’е, с ошибками и опечатками, плюс к нему как попало отсканированные или изначально плохого качества фотографии (это просто бич — файлы JPG с ужасным сжатием), и надо из этого сделать «конфетку». Когда получаешь хорошую, нормально отпечатанную книгу, бывает приятно, поскольку это всё моя работа, за исключением типографской ее части: работа над текстом, работа над инфографикой, компоновка страниц и, как правило, шрифт.

Иллюстрации я обычно делаю сама (векторные — в CorelDraw), терпеть не могу «тянутые» откуда-то картинки, которые встречаются часто. Вообще, например, в издательстве «Альпина нон-фикшн», с которым я имею опыт не совсем удачного сотрудничества, мне честно сказали, что у них работа поставлена на поток и детально заниматься каждой книгой нет возможности (подозреваю, что и желания). Иллюстраций в их книгах очень мало, а если есть, то это какие-то элементарные схемы на уровне нескольких геометрических фигур, и то зачатую сделанные небрежно. А я люблю делать сложные картинки, не фотореалистичные, но достаточно детальные — если, допустим, надо изобразить строение планеты или схему какого-то аппарата. Кстати говоря, инфографика была бы для меня самой удачной «экологической нишей» в работе. В реальности я занимаюсь в основном не ею, а иллюстрированием научно-популярной литературы, что, впрочем, похоже — надо сделать изображение наглядное, информативное и эстетичное, не увлекаясь деталями, которые не нужны и отвлекают (этим очень часто многие тоже грешат). Вот, например журнал «Наука и жизнь»: не знаю, как сейчас, но раньше в нем постоянно были какие-то не в меру «разукрашенные» рисунки, с градиентной заливкой где ни попадя, вместо четких и наглядных схем.

Обычно все работают в Иллюстраторе или Фотошопе, но Фотошоп я не люблю. В качестве растрового редактора использую кореловский Photo Paint; это прекрасная программа — по возможностям она не хуже, а по удобству, на мой взгляд, лучше, чем Фотошоп.

Расскажите о своём увлечении каллиграфией

Каллиграфия была первична, потому что я ещё до компьютеров занималась оформлением всяческих приглашений и поздравлений, писала плакатным пером.

Vesna

Старый шрифт Весна — это фактически копия рукописного образца, выполненного широким пером, а Иллюзион (Данс) нарисован сразу в графическом редакторе.

Illusion

Пока не было компьютерных технологий, я увлекалась этим делом, писала пером — и по необходимости, и просто потому, что нравилось. Но когда появилась возможность, я переключилась на изготовление шрифта сразу в векторе. Сейчас я редко пишу от руки.

Поговорим о переработке советской классики. Как пришла идея оцифровки Журнальной рубленой?

Кудряшевскую мне поручили, это было задание от заказчика, от фирмы. Не скажу, что Кудряшевская мне очень нравится. Журнальная рубленая — наоборот, один из моих любимых шрифтов. Он у меня ассоциируется со старым журналом «Наука и жизнь», в котором многие тексты набирались именно им. Журнал в советские времена был очень достойным (хотя в принципе я отнюдь не поклонник советских времен, а, наоборот, категорический противник). В начале 80-х, когда еще сохранялась высокая печать, там очень часто использовался этот шрифт, но потом, когда они перешли на компьютерную вёрстку и Arial, оформление стало посредственным. Журнальная рубленая очень хорошо читается. Но мне не нравился ее прежний компьютерный вариант — он был далек от исторического прототипа. И я решила его восстановить. Фактически это была копия металлической версии — я сканировала с высоким разрешением образцы книжных и журнальных страниц и потом, насколько возможно, подгоняла рисунок букв под растровый оригинал. Качество картинки на сканах было не очень высоким из-за шероховатости бумаги и растискивания краски, но я по возможности старалась адекватно воспроизвести рисунок букв и их пропорции. Хотелось дать этому шрифту новую жизнь, чтобы можно было продолжать им пользоваться.

Вы сейчас работаете над шрифтом Мысль?

Это тоже мне поручили. Мне этот шрифт нравится, так что почему бы не сделать? Чем больше шрифтов, тем лучше, а его, как я заметила, стали часто использовать в книгах, хотя качество кривых там не на высоте. Почему бы его не улучшить? Раз попросили — сделаю с удовольствием.

Было ли что-то, что пришлось радикально поменять в оригинальном рисунке тех исходных файлов Мысли, которые вам были переданы?

Радикально в рисунке — нет, только мелкая правка пропорций (например, буква «ш» стала чуть-чуть шире). Но я сделала альтернативные варианты для некоторых букв. Я не могу радикально менять исходный рисунок, потому что не я его автор. То, что я бы сделала по-другому, я оформляю в виде альтернатив. Хотя большинство людей, насколько я вижу, альтернативами не особо пользуются. Рядовые рутинно работающие операторы вёрстки даже, наверное, не знают о такой возможности. Но я бы, например, точно воспользовалась альтернативными знаками — скажем, верх буквы «д» в виде остроконечного уголка мне не нравится. Всё-таки текстовый шрифт не должен отвлекать внимание своим рисунком, он должен быть «невидимым», то есть просто нести информацию. Не всегда, конечно, но как правило, если в длинном тексте взгляд цепляется за какие-то детали формы букв, это не очень хорошо.

Вы для Паратайпа делали много разных кириллизаций латинских шрифтов, в том числе Mister Earl, Zapf Elliptical 711, Iowan old style

Iowan мне нравится, тоже хотелось русифицировать его, чтобы можно было использовать в кириллических текстах. Кстати, издательство «Альпина нон-фикшн» его часто использует — даже где не надо бы. Он мне представляется шрифтом в большей степени для гуманитарных текстов — такой довольно изысканный, его рисунок сам по себе привлекает внимание, а они его применяют везде, не считаясь со стилем.

Я вообще начинала работать со шрифтом с русификаций. Zapf Elliptical мне нравится — а если шрифт нравился, я старалась его приспособить для собственного использования. Мои первые работы, как я уже говорила, конечно, были дилетантскими, но после доработки эти шрифты становились вполне приемлемыми, и их выпускали.

Расскажите про то, как появились ваши неалфавитные гарнитуры.

Идея Nat Pictures, шрифта с фигурками животных и изображениями предметов, просто пришла в голову. Почему бы не сделать набор заготовок силуэтных картинок в виде шрифта? Их легко и удобно использовать. А еще были виньетки. С виньетками в какой-то момент на меня нашло вдохновение, я стала рисовать их на бумаге, изрисовывала ими целые тетрадные листки, а потом обычно даже не сканировала, а просто срисовывала в Fontographer’е. Сделала эти два набора, а потом как-то это вдохновение прошло. Шрифт Astrosym нужен был для работы с книгами по астрономии — нужны были, например, знаки созвездий и символы планет.

Над чем вы сейчас работаете, какие новые шрифты скоро появятся?

Гиперон. Он не новый, я к нему периодически возвращалась, что-то доделывала, переделывала, добавляла знаки, альтернативы — это процесс бесконечный. Наконец в этом году я его отдала. Как сказал Владимир Ефимов, эту работу нельзя закончить, её можно только прекратить; это отличный афоризм применительно к работе над шрифтом.

Hyperon

А насчет нового — у меня очень много давних заготовок, которые я периодически достаю из пыльного сундука, отряхиваю пыль и пытаюсь с ними что-то сделать. Таких сейчас около пяти штук, там не хватает символов, кернинга, а порой и начертаний. Я доделываю какие-то элементы, а потом переключаюсь на что-то другое, в том числе на свою основную работу по вёрстке книг. Но я не жалуюсь: мне это нравится, мне вообще нравится разнообразие. Заниматься чем-то одним — условно говоря, работать на конвейере — я бы не смогла.

В крупных издательствах сотрудник получает задание: сделай вот это и это, да еще и по шаблону («у нас принято так, а вот так вот не принято») — извините, я бы сбежала оттуда на второй день. Я человек самодостаточный, мне интересно делать то, что я хочу, и так, как я хочу. Вот с Владимиром Сурдиным мы сработались — я его первый читатель, мы обсуждаем тексты книг, порой спорим. Он может со мной не соглашаться, я не могу ничего навязывать, но как читатель могу иметь свою точку зрения. Мы обсуждаем, какие иллюстрации добавить, он предлагает, а я добавляю что-то своё — мне такая работа нравится, я по природе и по характеру фрилансер. На практике, конечно, я не совсем фрилансер, но мне везёт, что даже в педуниверситете работа по сути практически такая же: я встречаюсь с автором, мы что-то обсуждаем, он что-то предлагает, я что-то предлагаю. Это происходит совсем не так, как в крупном издательстве, где автор отдает в работу текст и файлы иллюстраций и потом получает уже готовую верстку, которую не очень-то изменишь. В моей практике и на стадии верстки часто бывают переделки: автору порой приходит в голову неожиданная идея: а давайте мы это перепишем, а давайте это переставим — приходится идти навстречу. И это нормальная творческая работа.

Ещё я сотрудничаю в качестве волонтера с нашими биологами, экологами. У меня есть хорошая знакомая, которая ведет общественную работу, связанную с охраной природы. Она работает с Тигирекским заповедником, и я делаю для них некоторые оформительские вещи: брошюры, плакаты, иногда шаблоны наградных дипломов для школьников. Тоже интересно и тоже мне нравится.

Вы живете в Барнауле и каждый год приезжаете в Москву осенью, но так было не всегда?

Я родилась в Барнауле, но не могу без Москвы. Я придумала себе статус — «москвичка, живущая в Барнауле», и, наверное, это объясняет, почему я сюда приезжаю. Приезжаю давно, с восьмидесятых, когда училась на 3-м курсе. Петербург я терпеть не могу, а Москву очень люблю, у меня даже есть стихотворение на эту тему — про мою блудную душу, которая поселилась здесь и с тех пор «бродит весь день, шальная, по бульварам и по мостам». В Москве я ощущаю себя абсолютно как дома, мне идеально комфортно и легко, как будто я попадаю в резонанс с неким «информационным полем» (это, конечно, фантазия, но здесь она почему-то ощутимо материализуется). В московском воздухе разлито что-то такое, что дает ощущение полного комфорта и полной защищенности от любых неприятностей. Я иду по незнакомой улице и чувствую себя легко и уверенно, как будто я в своей комнате; здесь нельзя заблудиться, дорога всегда выведет куда надо, и все ко мне хорошо относятся. Древние римляне верили в «гениев места» — богов-покровителей мест. В Москве точно есть какая-то богиня-покровитель, которая ко мне благоволит.

Как вы относитесь к тому, что ваш шрифт видит массовый потребитель, миллионы людей?

Я человек очень честолюбивый, но абсолютно не тщеславный. Мне нравится видеть свою работу в деле, убеждаться, что она востребована. В последнее время я стала часто видеть свои шрифты, листая книги в книжных магазинах: тексты набирают и русифицированным Iowan Old Style, и шрифтами Margon и Deca.

Iowan Old Style

Нередко вижу свои шрифты в рекламе, на вывесках. Мне приятно, что люди, совершенно меня не знающие, выбрали мой шрифт просто потому, что он им понравился. Это беспристрастная оценка. В этом году на Северном речном вокзале, который недавно отреставрировали, я видела большой плакат «Поздравляем москвичей с Днем города», набранный рукописным шрифтом Adventure, который уже надоел всем, включая меня, но, тем не менее, до сих пор довольно популярен. Это приятно. Но мне совсем не нужно, чтобы о моем авторстве знали все. Я знаю, что автор — я, мысленно ставлю себе галочку, моё честолюбие удовлетворено, и этого достаточно.

Подборка шрифтов Натальи Васильевой

Дневники Circe

1 декабря 2020 года — знаменательная дата. Ровно 10 лет назад Александра Королькова начала разрабатывать шрифт Circe! Мы перенесли на этот сайт дневник создания шрифта, который в режиме реалити-шоу вела Александра десять лет назад.
Реалити-шоу состоит из 18 серий, начиная с идеи шрифта и заканчивая его выпуском.

 

Предисловие
Начну с подсказки, что это будет за шрифт.

На этой картинке изображены три прекрасных человека — Жан-Франсуа, Дино и Ханнес.
Если вы догадаетесь, что может их объединять (кроме профессии, естественно), то сразу же поймёте, какого типа шрифт я задумала!

 

 

Реалити-шоу. Первая серия, разговорная

1 декабря 2010 года

 
Начинает сказка сказываться.
Стадия первая — сам себе ТЗ. Тут будет много текста.
Первое, что нужно решить при проектировании нового шрифта — где он будет применяться и кому он будет нужен. Ну и сразу же — какие шрифты такого типа уже существуют и чем они вас не устраивают.

Естественно, для этого надо иметь некоторое представление о существующих типах и возможных характеристиках шрифтов. Многие, конечно, испугаются слова «классификация», но в некотором роде это именно она — только в самой практической своей ипостаси.
В этом практическом смысле речь идёт скорее даже не о разделении всех шрифтов на группы с минимальным остатком, а о выделении из массы существующих (желательно хороших) шрифтов некоторых типов, для большего пафоса можно сказать — архетипов. Ну, например, все знают, что такое современная голландская антиква (или думают, что знают), что такое дин-подобный шрифт и т. п. Если копать глубже, уже и специфичнее, то, например, можно говорить об «искусственно неправильной» антикве (типа Priori или Mokka), или об открытом, но слегка механизированном гротеске (Square Sans или Klavika или Klint или Dobra), или о псевдокаллиграфическом-псевдоостроконечном довольно контрастном шрифте с кучей альтернативных знаков (Affair или Cider Script или Buffet Script), и так далее и тому подобное.
И в общем-то при выборе и постановке задачи совершенно не зазорно поанализировать на примере того же myfonts.com, veer.com или fontshop.com, какого типа шрифты сейчас пользуются популярностью, востребованы или даже [делает большие глаза] являются модными и свежими.

Вообще говоря, когда затеваешь какой-то новый шрифт — стоит как минимум узнать, как его можно описать, в какую группу отнести и т. д. и т. п. Потому что если задуманный шрифт не вписывается ни в одну группу и вы не можете найти ничего похожего (или хорошего похожего) — то вполне вероятно, что вы собираетесь породить монстра. Он вам точно нужен? 😉
И не надо стесняться того, что «такое уже есть». Если вы рисуете не под копирку, а самостоятельно, то шрифт будет обладать достаточной индивидуальностью. И отвечать именно тем задачам, которые вы перед ним ставить, что тоже ценно.

Распространённая болезнь наших начинающих шрифтовых дизайнеров может быть описана двумя словами — «неактуальные шрифты». То есть и идея может быть логичной, и сил вложено немало — а на выходе шрифт, глядя на который сам автор долго чешет в затылке и измысливает, куда бы его пристроить.

Нам — тем, кто пользуется кириллицей — одновременно и проще, и сложнее определить себе задачу. Проще в том отношении, что работы поле непаханое, и можно легко сделать шрифт, который будет «первым кириллическим чем-нибудь там». Сложнее в том отношении, что латиницу соответствующего типа мы легко можем изучить на примере десятка подходящих шрифтов, а над кириллицей придётся думать;) Но об этом все и так знают.

Так что от теоретических конструкций перехожу собственно к практике. То есть к тому, зачем же в прошлом посте на тему реалити-шоу фотографии «трёх незнакомых нерусских мужиков» (определение совершенно очаровательное, не удержалась).

Как совершенно справедливо в итоге отгадали, на фотографиях изображены Жан-Франсуа Поршез, самый известный, популярный (и вообще замечательный) во Франции шрифтовой дизайнер, Дино дос Сантос — то же самое для Португалии, и Ханнес фон Дёрен — сравнительно молодой, но очень успешный шрифтовой дизайнер из Германии.
Дальше, к сожалению (то есть на тему того, что за шрифт я затеяла), отгадки не продвинулись, так что придётся рассказывать самой.

Итак, если пытаться определить, к какому «архетипу» он будет относиться, то это (барабанная дробь) геометрический гротеск с человеческим лицом и с финтифлюшками.

Почему так?

Ну, во-первых, геометрия. Геометрию любят все! Геометрию любят заказчики, архитекторы, графические дизайнеры и графические дизайнеры-студенты (они особенно). И многие другие!

(Под геометрией конкретно сейчас я имею в виду «классический» геометрический шрифт, который выглядит как составленный из отрезков прямых и кусков окружностей, а не шрифты типа Родченко)

Во-вторых, «с человеческим лицом». Геометрические шрифты с кириллицей уже есть, и давно (не будем показывать пальцем). Но если обобщать, то ни одним из них (я имею в виду тиражные) нельзя полноценно набрать длинный текст, особенно если хотеть, чтобы он выглядел достаточно современно.

(Да, да, как человек, которому пришлось как-то набрать целую главу книги Футурой, заявляю — это страшное извращение!)

В-третьих, финтифлюшки. Под ними я имею в виду альтернативные варианты знаков и даже, не побоюсь этого слова, росчерки.

(Не каждый наш дизайнер сразу поверит, что росчерки в геометрическом гротеске будут выглядеть естественно, ну так на то нам и нужны незнакомые нерусские мужики!)

Итак. Ориентиры на этот случай.
«С человеческом лицом»

Конечно же, это Brandon Grotesque! Очень популярный и очень симпатичный, совсем чуть-чуть, для аромата, старомодный, но вполне современно сделанный. Единственное, что меня в нём не устраивает — слишком большая разница в росте между прописными и строчными буквами, ну так в своём шрифте что захочу, то и сделаю.

«Финтифлюшки» — первый пример

AW Conqueror Sans Жана-Франсуа Поршеза, разработанный как часть комплекта шрифтов для бумажной компании. (На сайте, кстати, можно заказать себе визитки, напечатанные этими шрифтами на этой бумаге и даже скачать в некоммерческих целях сами шрифты)
Набор знаков не особенно большой, да и шрифт не совсем геометрический, но по духу это как раз то, что нужно.

«Финтифлюшки» — второй пример

Estilo Pro Дино дос Сантоса. Тоже чуть старомодный рисунок знаков, но совершенно нечеловеческий состав и количество альтернатив! Есть даже лигатуры (о необходимости которых я ещё подумаю), но нет строчных: на их месте стоит капитель. Что, естественно, наводит на мысли о капители.
Ну вот.

Как видно, ни один из этих шрифтов не устраивает меня полностью, хотя у них у всех есть симпатичные черты. А значит, надо закрыть окна браузера с картинками, чётко поставить себе задачу и нарисовать свой шрифт, естественно, похожий на все прототипы сразу (как говорил ещё Фредерик Гауди, эти старики украли все наши лучшие идеи), но, естественно, не повторяющий ни один из них.

Итак, собственно ТЗ.

1. Тип шрифта: геометрический гротеск

2. Область применения: строчные адаптированы для набора сплошного текста, прописные и капитель — для «кудрявого» заголовочного набора в рекламе и журналах разной степени гламурности

3. Знаковый состав по типографическим возможностям: строчные знаки с минимумом альтернатив, капитель максимально простого рисунка, с минимумом альтернатив, прописные знаки с максимумом альтернатив и росчерками, маюскульные и минускульные цифры (пропорциональные). Пока так, дальше посмотрим.

4. Знаковый состав по языкам: кириллица в объёме стандартной кодировки, западная и центральноевропейская латиница.

5. Состав по начертаниям: от Hairline до [условно] Extrabold, как получится.

И картинка — первый эскиз.

Теперь надо всё это осмыслить логически, смотрите в следующей серии!

 

 

Реалити-шоу. Вторая серия: сплошные планы

7 декабря 2010 года

Если бы это был шрифт без финтифлюшек, то уже пора было бы его оцифровывать. Но поскольку финтифлюшки, а точнее, сочетание финтифлюшек с текстовостью, тут принципиальны, то эта серия будет полностью посвящена систематизации и планированию.
Если вы помните, в прошлой серии я писала, что количество альтернатив в строчных знаках и в капители будет минимально. О строчных сегодня даже говорить не буду, так как все [две] возможные альтернативы уже были изображены на прошлом эскизе: это одночастные и двухчастные a и g.


Капитель (как минимум, заготовки для капители) я, по некотором размышлении, собираюсь сделать с помощью Remix Tools Тима Аренса, так что она должна повторять рисунок прописных знаков. Поскольку мы в прошлый раз договорились, что капитель должна выглядеть максимально «обычно», а шрифтом можно будет набрать достаточно длинный текст, то на основные места для прописных знаков и нужно поставить наиболее обычные, то есть, в нашем случае, в меру разноширинные буквы.

Сверх-разноширинные варианты большинства букв я тоже предполагаю сделать, но им капитель ни к чему; а вот чисто стилистические альтернативы, в виде А-арки или «кудрявой» Е, пожалуй, надо делать и в капители.

Кроме того, у треугольных знаков вроде бы намечались начальные и концевые варианты (с одной вертикальной стороной).

Стараюсь изобразить это в таблице: и себе (и вам, дорогие читатели) для лучшей наглядности, и чтобы проще было объяснять потом, кого куда программировать.

Голубым обведены те знаки, которые я буду делать в первую очередь; сейчас поясню.
(Если вы помните, то в прошлый раз я писала о том, что шрифт сразу будет делаться в MultipleMaster.

А это значит, что бОльшую часть производных знаков лучше делать уже после того, как будут готовы основные знаки в двух начертаниях — так экономится довольно много времени.)
Следующий большой вопрос — это росчерки.

Проблема в том, что росчерков применительно к такому шрифту можно придумать довольно много.

И способов приставить их к буквам тоже довольно много — тут каждый мыслит в меру своей испорченности:)

Поэтому вопрос, который предстоит решить — делать ли все возможные варианты знаков с росчерками, серьёзно увеличивая тем самым знаковый состав (и как потом загонять их в фичи?), делать росчерки отдельно, предоставляя пользователю возможность самому формировать нужные ему знаки (но тогда надо предусмотреть для этого простой удобный способ), или как-то скомбинировать эти варианты…
Но, думаю, этот вопрос будет решаться позже, и даже не в следующей серии.
А в следующей серии я наконец-то создам шрифтовой файл!

 

Реалити-шоу. Третья серия, безумно скучная

9 декабря 2010 года

Третья серия — это одиннадцать больших, но безумно скучных картинок на тему того, как делалась первая буква. И да, она ещё не готова!
Думаю, что больше такого занудства не повторится, буду описывать только самые ключевые моменты.

Жаль, но придётся вешать принтскрины в масштабе 1:1 — практически всё важное изображается тонкими линиями, которые пропадают при уменьшении.

Создаю (наконец!) новый шрифтовой файл. Кстати, сверху видно, что я вытащила на свет как можно больше панелек — но все они, в общем, нужны и полезны.

Выбираю для начала первую попавшуюся кодировку с кириллицей (кодировка потом поменяется, тут далеко не всё задуманное, но базовые знаки вполне можно делать).

Открываю окно редактирования глифа. Первой буквой будет элементарная H — по ней и по О удобнее всего определять соотношение ширин в будущем шрифте.

Здесь видны вертикальные метрики шрифта по умолчанию — высота строчных, прописных, верхних и нижних выносных элементов. Высота (и ширина) чего бы то ни было в этом окне измеряется в тысячных долях кегля.

Рисую глобальные гайды, соответствующие тем вертикальным метрикам, которые будут в новом шрифте.

Высоту прописных оставлю стандартную — 700 единиц. По ней принято определять кегль, так что пускай никого не путает. Высоту капители подбираю так, чтобы и число было симпатичным, и удобно было работать с Remix Tools — 525 единиц (или 75% от высоты прописных). Высота строчных пускай будет не очень большая, чтобы они явно отличались от капители; пока задам 450. И несколько укорочу выносные элементы: гротеску такие же длинные, как в антикве, не очень нужны.

Теперь захожу в File -> Font Info и в разделе метрик пишу нужные значения.

Ну вот — теперь метрики совпадают с гайдами.

Толщину штрихов в самом тонком начертании я хочу сделать в 10 единиц. Рисую прямоугольник приблизительно нужной толщины.

Цепляю линк за края, снизу он показывает толщину штриха. На глаз получилось не десять, а двенадцать, надо исправить.

Копирую штрих, вставляю и двигаю чуть правее. Ширина знака ещё будет меняться, но надо же с чего-то начинать. Рисую горизонтальный прямоугольник толщиной тоже в 10 единиц — самое светлое начертание будет совсем неконтрастным.


Смотрю на знак в окне Metrics. Хочется сдвинуть горизонталь немного вниз.


Выставляю одинаковые полуапроши. Такими они тоже не будут, но как-то приятнее видеть их симметричными.


Теперь букву видно и в окне Font.


Рисование буквы, совмещаемое с изготовлением скриншотов, занимает примерно в три раза больше времени, чем обычно.
Описание происходящего занимает ещё больше времени 😉

 

 

 

Реалити-шоу. Четвёртая серия, в которой появляются плавные линии

9 декабря 2010 года

Вчера, наверное, некоторые подумали, что рисовать буквы очень просто: составь вместе несколько прямых линий — получишь букву Н. Сегодня к прямым линиям присоединятся кривые, и окажется, что геометрический шрифт — не очень-то и геометрический.

Что, в сущности, такое буква О в геометрическом шрифте, как не круг высотой с букву? Ну что же, первое действие будет именно таким: рисую два круга нужной высоты, один внутри другого.


Цепляю линки и выравниваю кругу бока. Выделяю всё и нажимаю на кнопку, чтобы исправить направление обхода так, как надо для постскриптного контура (внешний контур против часовой стрелки, внутренний — по часовой). Получается аккуратный такой, ровный кружочек…

…рядом с буквой Н совершенно не похожий на букву и выглядящий именно кружочком.

Красный контур — геометрически правильный круг, чёрный — то, как пока получается буква О. И, кстати, уже пора подумать о свисаниях; в таком светлом начертании, кажется, пяти единиц будет достаточно.
Теперь вроде похоже на две буквы, а не на букву и кружочек.


Рисую строчные н и о. Зелёное (маска) — геометрический круг, чёрное (контур) — буква.


Продолжу пока со строчными. Копирую о в ячейку буквы с, прямо ножиком отрезаю кусок… и мы можем наблюдать главный недостаток линков: они привязаны к точкам с конкретными номерами, и при изменении количества точек на контуре ведут себя соответственно. Придётся их удалить (Shift+F7) и поставить новые.


Маска — то, что было отрезано от буквы о; контур — то, что я согласна считать буквой с.


Где с, там и d. Копирую с, приставляю к ней палочку, регулирую ширину (справа у меня в это время окно Metrics, в котором стоят рядом уже сделанные буквы) и тоже слегка меняю контур.


Для b переворачиваю дугу вверх ногами и двигаю точки: верх и низ мы тоже воспринимаем по-разному. Отрезаю нижнюю часть вертикального штриха, это же всё-таки шрифт с человеческим лицом!


Для q переворачивать ничего не надо, а вот двигать тоже надо, чтобы компенсировать отсутствие участка прямой справа сверху.

Процесс изготовления р описывать не буду, уже и так всё понятно. А вот так выглядит n относительно р: оставляю стык штрихов и регулирую ширину.

Знакомьтесь: первые несколько букв самого светлого начертания будущего гротеска:) Предположительно такая, а будет альтернативной, а не основной, поэтому под неё я сразу создала альтернативный глиф.

На этом тот кусочек вечера, который оставался от правок кернинга в другом шрифте, закончился. Пост пишу некоторое время спустя, но времени на новые буквы в промежутке не нашлось. Продолжение следует!

 

Реалити-шоу. Пятая серия, в которой продолжаются строчные знаки

13 декабря 2010 года

Кстати, для тех, кто (вдруг) не в курсе:)
Формат «серия постов о создании шрифта» в кириллическом пространстве наиболее часто и успешно использует Юрий Гордон, а эксперимент с предзаказом шрифта (хотя и не с такой разницей в цене) некоторое время назад проводил Андрiй Шевченко. Но смешивать два эти ремесла, кажется, ещё никто не пытался…

Но продолжаю историю со строчными. После того, как стало понятно, что все остальные буквы для такой о широки, я решила: лучше пока расширю о, а потом посмотрю, не широк ли весь шрифт.


Ещё за два дня пришла мысль отправить l-палочку в альтернативные знаки, а основной вариант сделать с закруглённым хвостом. Делаю заготовку-дугу и собираюсь её приспособить.


Приставляю — естественно, получается ужас-ужас.


Привожу в более-менее человеческий вид.


Раз уже есть l с хвостом, по идее несложно сделать t, просто хвост должен быть длиннее. Но не всё так просто: рядом с другими буквами кажется, что перекладина выше x-height. Упс…

Рисую п, чтобы проверить, это t такая неправильная или просто малы свисания у круглых.
Похоже, и то и другое.

Увеличиваю свисания с 5 единиц до 8, п вроде начинает смотреться нормально, а t тогда уж пускай пока остаётся проблемной…

Надо уже когда-нибудь рисовать диагональные знаки. Чтобы от чего-то отталкиваться, поворачиваю и отражаю вертикальный штрих — видите, левый выглядит тоньше правого, хотя они одинаковые?

Как могу выравниваю и (важно) оставляю снизу две точки: пригодятся в жирном начертании.

Чтобы за этот раз сделать все строчные, общие для латинского и кириллического алфавитов, берусь сразу за у. Сначала примеряю хвост от t.


Смещаю вершину треугольника, подрезаю хвост и ставлю экстремальные точки.


Пока оставлю так, хотя она куда-то явно валится. Пускай отлежится немножко.

Копирую правую часть n и пытаюсь сделать из неё а.

Пришлось ещё укоротить верхнюю часть; возможно, с нижней ещё буду что-то делать, но пока пускай тоже отлежится.

На места совпадающих в кириллице и латинице букв ставлю композиты: раз клик,

два клик.

Пока имеющиеся знаки выглядят так:

 

 

Реалити-шоу. Шестая серия, посвящённая рабочей версии строчных знаков

17 декабря 2010 года

В этой серии появляются все базовые строчные буквы самого светлого начертания.
Поскольку букв много, то на картинках будут только самые опасные места и общий вид.
Напоминаю, что акция «шрифт за доллар» кончается в эту субботу!
К счастью для буквы б, шрифт геометрический, поэтому овал не так сильно отличается от о. Сейчас буду приклеивать хвост…

Важное место в б — стык штрихов: здесь даже при толщине в 10 единиц приходится делать некое подобие оптической компенсации.

Как и остальные круглые, основа для э отличается от перевёрнутой с.

Делаю заготовку для ф — протыкаю о вертикалью.

Делаю сверху и снизу по две точки на месте одной экстремальной и расширяю букву. Дуги, конечно, тоже приходится слегка поменять.

Первоначально делаю в на основе мягкого знака. Не фонтан, но потом поменяется.

Проще всего делать з из правой части в и левой части э, а потом уже править.

Прогну-ка я в вверх и вниз, чтобы она не казалась уходящей вправо в перспективу…


А это кратка. Позицию ещё надо будет уточнять, но форма пускай будет такая кудрявая, чтобы явно отличалась от бреве (которого ещё нет, но оно будет более пологим).

Набираю волшебную фразу, подтверждающую, что в шрифте есть русские буквы.

И возвращаюсь к латинице. g уже есть, но такая форма должна быть, судя по, а, альтернативной, так что рисую двухчастную.

Пока пусть будет такая. Заодно рисую dotaccent и доделываю i и j.

Ну вот, теперь можно и английскую панграмму набрать.

Вот такие знаки есть сейчас в шрифте.

Смотрела я на них, смотрела… и решила кое-что поменять) Картинка называется «найдите десять отличий».

Не исключаю, что и дальше будет что-то меняться, но пока оставлю так и займусь прописными.

 

Реалити-шоу. Седьмая серия, в которой на первый план выходят прописные

23 декабря 2010 года

Я вот подумала — буду, наверное, вешать сверху превью той картинки, которой заканчивается серия. Чтобы потом легче было ориентироваться, где о чём шла речь.
Но сначала ещё немного о строчных. Во-первых, призакрываю s, чтобы она стала не гуманистической, а, как все, геометрической.

Выравниваю (ну, почти выравниваю) в.

Посильнее изгибаю сверху хвост б, потому что убирать изгиб не хочется совсем.

Создаю альтернативные глифы для k, к, ж и я.

И делаю альтернативам прямые диагональные ноги. Пока пускай стоят на альтернативных местах, если не понравятся потом (в других начертаниях) нынешние основные варианты — поменяю.

Как известно, некоторые прописные знаки по конструкции совпадают со строчными. Воспользуюсь строчными как заготовками (тем более что толщина штрихов в этом начертании везде одинаковая), но менять пропорции всё равно придётся.

Вот почти все латинские прописные, которые можно получить таким образом, только Х и Z не хватает.

Тут видно, например, что Х слишком широкий, если его просто вытянуть из строчного.

Делаю поуже, хотя пока пропорции знаков всё равно довольно приблизительные.

А вот и весь латинский прописной алфавит, то есть те формы знаков, которые будут работать как базовые. Кириллица тоже кое-какая есть, но лучше покажу её в следующий раз, когда будут все буквы русского алфавита.

Ну и набираю пару слов на прощание:) Кстати, тут видно, что J я в итоге чуть заузила.

 

Реалити-шоу. Восьмая серия, самая неалфавитная

17 января 2011 года

Добрый вечер!
Многие, наверное, уже начали переживать, где же геометрический шрифт и будет ли продолжение.
Оно уже есть, но поскольку эта серия посвящена в основном неалфавитным знакам, тут минимум подробностей, а скорее общая последовательность действий и демонстрация имеющихся знаков.
Но первое, что я сделала с момента окончания прошлой серии — дорисовала прописную кириллицу.

И тут же начала набирать всякую ерунду:

Но, к сожалению, для названия все имена более-менее известных и благозвучных геометров оказались заняты, на Птолемея никто не согласился, так что рабочее название шрифта оказалось совсем из другой области, и отношение к геометрии оно имеет только по созвучию. И вообще это женское имя;)

И через некоторое время я начала рисовать неалфавитные знаки, начиная с самых простых — похожих на палочки и галочки. Скобки и кавычки пока рисую в одном несимметричном экземпляре, переверну их и поправлю после того, как появится жирное начертание. Звёздочка вот не самая традиционная, но и шрифт ожидается кудрявый; пока не знаю насчёт вариантов амперсанда — они точно нужны?

Из крупных скриншотов оказалась только @, да и та сделана из альтернативной формы а.

Добавляются уменьшенные запятые для кавычек и ordmasculine и ordfeminine.

И — комплект строчных и прописных диакритических знаков, пока на глаз, в следующей серии буду примерять к буквам и править.

Если кто-то до сих пор не знает, вот простая и хорошая статья про диакритику: http://ilovetypography.com/2009/01/24/on-diacritics/

Ну и вот все (кроме цифр) неалфавитные знаки, которые пока есть. Остальные буду делать уже в обоих начертаниях сразу; и пока всё, что можно и везде, где можно — композиты.

Почему-то оттягивала этот момент до последнего, но вот наконец цифры. На основных местах будут стоять пропорциональные цифры, а не моноширинные, ну и 8 специфического рисунка. Тройку с плоской крышей я решила не делать, всё-таки для навигации шрифт никоим образом не предназначен, а в журналах как-нибудь не перепутают 😉

Немножко похимичила с рисунком, чтобы семь из десяти минускульных цифр тоже получились композитами.

И последнее — по замечанию Владимира Венедиктовича к прошлой серии сделала Н совсем чуть-чуть уже.

А в следующей серии нас ждёт подгонка акцентов и рисование и примерка хвостов и альтернатив 😊

 

Реалити-шоу. Девятая серия, в которой наконец появляются финтифлюшки

1 февраля 2011 года

И снова прошу прощения за долгое ожидание, зато за это время довольно много всякого прибыло.
Начала я с того, что, как и обещала, примерила акценты к акцентированным знакам.
Не смотрите пока на eogonek — там понадобится дорисовывать, а пока стоит просто композит.

И прописные:

Это не вся европейская кодировка, а та её часть, в которой достаточно композитов, т. е. по крайней мере до поры до времени не надо ничего дорисовывать.

Теперь провожу анализ того, какие альтернативные знаки из второй серии лучше нарисовать до создания ММ-оси. В их число попадают прежде всего те, которые рисунком или количеством точек заметно отличаются от основных вариантов. L-альтернативная, кстати, уже есть — на её основе был сделан фунт стерлингов.

И рисую все (или пока так кажется) возможные завитушки и придумываю к ним обозначения. Впрочем, после часа переписки и разговоров с техотделом было решено обозначить их не буквами, а двузначными числами. Тогда и на хвосты хватит условных обозначений.

Создаю ячейки под эти альтернативные знаки.

И потихоньку начинаю их рисовать, попутно сравнивая длины хвостов и т. п.

Вот они и нарисовались. По просьбам трудящихся альтернативные 5 и 3; основной знак параграфа теперь с кружочком посередине (а этот красивый оставляю как альтернативу), а на месте амперсанда «по умолчанию» будет псевдотрадиционный вариант; бывший основной отправляется в «простые» альтернативы и появляется вариант для соседства с кудрявыми знаками (я была бы счастлива такое придумать, но увы — это реальный рисунок амперсанда из книги XVII века).

Но не кажется ли вам странным, что L стоит впереди D? 😉

Значит, пора делать специальную кодировку для этого шрифта.

Кодировка — это по сути список глифов шрифта, начинающийся определённым образом и сохраняемый в формате.enc (это можно сделать из Блокнота или ТекстЭдита). Можно просто писать глифы подряд, а можно, для удобства работы, ещё обозначать позиции, чтобы, скажем, какая-то часть знаков начиналась с новой строки.

В конце более-менее стандартной европейско-кириллической кодировки (стандартная кириллица, Западная Европа, Центральная Европа плюс несколько актуальных знаков плюс минускульные цифры плюс русские ударные гласные) добавляю все предполагаемые альтернативы для прописных, строчных (те, которые уже есть) и упомянутых неалфавитных знаков, опираясь на всё ту же таблицу из второй серии. А под ними добавляю строчку финтифлюшек.

Вот что пока получилось (две картинки — в один экран не влезло):

Хочу предупредить, что это промежуточный этап знакового состава: ещё добавится капитель, акцентированные альтернативы и некоторые капительные альтернативы.
Знаки со свошами загонять в кодировку не буду — понятия не имею, сколько их получится и как их классифицировать:)

Рисую первый вариант свошей и примеряю на знаки:

Набираю несколько слов, используя максимальное количество имеющихся пока альтернатив.

И в последний момент решаю поменять размер завитушек:

Кстати: охотно приму замечания по размеру и форме свошей:)

Ещё кстати. Как и обещала, сообщаю рабочее название шрифта: Circe/Цирцея.

 

Реалити-шоу. Десятая серия, в которой выясняется, что не всё так просто, как хотелось бы…

2 февраля 2011 года

Не ждали?)

Я тоже не рассчитывала, что придётся писать новую серию уже на следующий день, но очень нужен взгляд со стороны, причём максимального количества заинтересованных зрителей.

Про своши, правда, высказались всё те же коллеги, что и обычно (надо думать, никому, кроме вас, дорогие комментаторы из предыдущего поста, своши не нужны). Но жирность-то знаков должна волновать всех!

Впрочем, начинается история всё с тех же свошей и акцентов:
точки в dotaccent и dieresis я увеличила до размера точки-знака препинания

и нарисовала пару таких свошей, которые не будут влиять на расстояния между буквами.

Ну и создала ММ-ось по жирности. При этом (если кто-то ещё не сталкивался) контур знаков становится «един в двух лицах» — точки те же самые, но в разных начертаниях они могут иметь разные координаты (а положение их в промежуточных начертаниях интерполируется).

А вот дальше начинается самое интересное.

Теоретически максимальная толщина горизонтального штриха в шрифте — это высота строчной буквы, поделенная на три минус сколько-нибудь на внутрибуквенные просветы.
И пробовать лучше всего начинать с какой-нибудь такой буквы, где встречаются три горизонтальных штриха — а, е, в или что-нибудь подобное.

Я и попробовала. Получается максимум 140 (следовательно, вертикальный штрих — ненамного больше, контраста тут не должно быть видно). Во всех буквах, кроме, а и е — это даже и не очень жирно, а вот в них…

Тут стоит сделать лирическое отступление: в любом нормальном шрифте я бы сразу, не задумываясь, сделала такие буквы светлее остальных и это было бы почти незаметно. Но здесь-то шрифт геометрический, а задумана интерполяция! А это значит, что в каких-то начертаниях будет прямо видно, что штрихи разной толщины… Или нет?

У этой проблемы есть три варианта решения: два быстрых и одно медленное.

1. Оставить все штрихи геометрически одинаковыми и сказать, что такая разная плотность разных букв — это фишка шрифта. Так в Estilo Pro, но там, правда, строчных знаков нет — на их месте капитель, а в капители это не так зверски выглядит.

2. Сделать в самых насыщенных буквах штрихи светлее и надеяться, что в промежуточных начертаниях это будет не так заметно. Отчасти так в Brandon Grotesque — если смотреть превью в очень крупном размере, в большинстве начертаний заметна разница между, например, а и n.

3 (медленное). Оставить в ММ-файле все штрихи геометрически одинаковыми, а в жирных начертаниях после построения поправить проблемные буквы вручную. Это тоже в Brandon Grotesque есть — как минимум буква, а в самом жирном начертании там сделана по-другому, чем в остальных — видимо, самое жирное правилось или даже дорисовывалось отдельно.
На этой картинке видна разница между буквой, а с «правильной» толщиной штрихов (зелёный контур) и с такой толщиной штрихов, когда на фоне остальных букв она смотрится более-менее прилично.


А на этой — та же самая, а в двух вариантах по соседству с остальными пока что сделанными в жирном начертании знаками (у е та же самая проблема, если вы заметили, но пока нет более светлого варианта).

Что будем делать? 🙂

Первое решение мне как-то всё-таки совсем не нравится, остаётся второе или третье. Для сроков сдачи лучше и для меня проще, если бы сработало второе, но вот сработает ли?
Дорогие все!

Посмотрите, пожалуйста, на картинки под этим текстом. На первой из них изображены некоторые знаки шрифта в самом жирном начертании, на всех остальных — те же знаки в том же порядке в промежуточных начертаниях.

Что вы думаете о той букве, а, которая слева?

Бросается ли (и если да, то на каких картинках) в глаза то, что она светлее остальных?
Отвечайте скорее, а то я хочу уже продолжать;)

1)

2)

3)

4)

5)

6)

7)
И да, это не список предполагаемых начертаний, а случайная выборка промежуточных точек.

 

Реалити-шоу. Внеочередное: победила дружба

4 февраля 2011 года

Спасибо всем, кто высказался в прошлом посте)

Прокомментировали предложенные буквы 17 человек. Голоса разделились так:

не выразили конкретного мнения — трое,
можно оставить левую — семеро,
надо делать варианты по жирности — семеро.

Поэтому я решила сначала определиться с параметрами начертаний
(получилось как-то так):


а потом нарисовать в жирном начертании хотя бы строчную базовую латиницу и посмотреть-попечатать это в разных кеглях.

А там видно будет)

 

Реалити-шоу. Одиннадцатая серия, в которой окончательно формируются начертания

16 февраля 2011 года

Тем временем работа над жирным начертанием (а значит, и над остальными тоже) постепенно движется, и уже можно об этих остальных начертаниях говорить и даже их показывать.

Но начать всё-таки логичнее с жирного, а именно — с того, какие знаки уже есть.
А есть часть цифр и знаков препинания,

строчная латиница

и прописная латиница,

немного похожая на шрифты Эрика Гилла и Эдварда Джонстона (но меня это в принципе устраивает).

Отдельным интересным занятием было подбирать параметры для будущих начертаний: надо было свести воедино толщину стемов, соответствующую определённым названиям начертаний, и толщину стемов внутри интерполяционной оси (где самому светлому начертанию присваивается значение 0, а самому жирному 1000, и все промежуточные начертания обозначаются, соответственно, числами в этих пределах).

Количество начертаний было, в общем, определено заранее (но, думаю, больше и не надо), а после некоторого времени над расчётами и проверками, как это выглядит, получилось вот что:
Thin — толщина стема в прописных знаках 10 — значение на ММ-оси 0.

ExtraLight — толщина стема в прописных знаках ≈30 — значение на ММ-оси 130.

Light — толщина стема в прописных знаках 55 — значение на ММ-оси 300.

Regular — толщина стема в прописных знаках 85 — значение на ММ-оси 500.

Bold — толщина стема в прописных знаках ≈122 — значение на ММ-оси 750.

ExtraBold — толщина стема в прописных знаках 160 — значение на ММ-оси 1000.

Кстати, если вас продолжает волновать сульба знаков типа, а или е в жирных начертаниях, то я в итоге решила не лениться: есть облегчённая версия этих знаков для начертаний Bold и ExtraBold и версия, совпадающая по толщине штрихов с остальными знаками — для более светлых начертаний.

 

Реалити-шоу. Двенадцатая серия, в которой основной знаковый состав можно считать готовым

4 марта 2011 года

Ну вот.
Я, конечно, долго тянула с этой серией, но хотелось довести до логического завершения довольно важный для разработки шрифта этап.
Итак, основной знаковый состав (без альтернатив, свошей и капители) практически закончен.

Крупно это (за исключением последних двух строчек) выглядит в самом светлом и самом жирном начертаниях так:

Но чтобы двигаться дальше, хорошо бы убедиться, что и в промежуточных начертаниях всё в порядке.

Строю Regular (который как раз ровно посередине между самым жирным и самым светлым) и печатаю куски текста.

С прописными вроде бы всё сразу нормально (разве что свисания у Д, Ц, Щ хочется немного удлинить), а вот в строчных есть некоторое количество проблем.

По результатам первой распечатки делаю потолще хвостик у запятой, пошире ы и ф, поуже м, подлиннее свисающие элементы. Ещё выравниваю апроши у двоеточия — вспомнила про всякие 4:3 и 3:2.

Ещё заметно, что некоторые буквы, страдания по которым начались ещё в самом жирном начертании, чернят и здесь.

Печатаю текст с перечисленными правками, но не заменяя чернящие буквы.

А потом — подставляю буквы из более светлого набора (то, что в знаковом составе покрашено зелёным).

Меня это в принципе устраивает, но не устраивает руководство компании (и, вероятно, не устроит тех, кто ловил на глаз отличия в жирности знаков в предыдущих сериях).
Поэтому пробую вот такую промежуточную версию:

Извините, последняя фотография с телефона — придётся вам поверить на слово, что всё с набором нормально 😊

Теперь можно возвращаться к финтифлюшкам…

 

 

Реалити-шоу. Тринадцатая серия: произвольная программа

16 марта 2011 года


Текстовой информации у меня минимум, зато графическая весьма обширна.

За прошедшее время в шрифте добавились:

  • альтернативные прописные знаки
  • альтернативные акцентированные прописные знаки
    заготовки для свошей
  • капитель, включая акцентированную
  • и альтернативные капительные знаки, тоже включая акцентированные

На нынешний момент в шрифте, если не считать отдельные акценты и заготовки для свошей (а также первые начатые знаки с росчерками) 1152 знака.


А вот это — варианты буквы А.
Показываю в самом светлом начертании, потому что тут виднее всего, где чей хвост. Первая и третья буквы (и их альтернативы) на этой картинке выглядят практически одинаково, поэтому поясняю: третья — это, А с острой макушкой.

Ну и примерно так это выглядит, если набирать буквы не подряд, а хотя бы с каким-то смыслом.

 

 

 

Реалити-шоу. Наконец-то четырнадцатая серия

28 апреля 2011 года


Прошу прощения за долгое молчание — как выяснилось, чем ближе проект к концу, тем медленнее он движется (и тем труднее показывать какие-то вменяемые картинки).

В общем, на нынешний момент сделаны 465 знаков с росчерками; это я дошла до конца латинского алфавита, но, возможно, ещё выяснится, что каких-то нужных форм не хватает.
Показываю подряд знаки из самого светлого начертания. Если есть какие-то мысли по поводу нехватки определённого вида кудрей — высказывайтесь:)

Кириллица будет. И вообще, всё ближе к окончанию, чем можно подумать;)

А ещё в эту субботу, 30.04, в Музее архитектуры на выставке Тагира Сафаева будет разговор о некоторых проектах ПараТайпа, интересных в смысле механихма продажи/распространения шрифта, в том числе об этом, с моим участием (т. е. я буду говорить про дизайн, а не про продажи). Надеюсь показать какие-нибудь такие картинки, которые пока не публиковались, ну и вообще должно быть интересно.

Ещё, если вы напишете какие-нибудь не очень длинные фразы (пока латиницей или совпадающими с латиницей кириллическими буквами), которые вам бы хотелось увидеть набранными этим шрифтом, то в субботу их можно будет увидеть вживую, а в сети — в следующей серии.

И ещё (важно!) — прочитайте предыдущий длинный пост, там всё, что касается лицензии на шрифт (в частности, что вы сможете, а что не сможете делать с Circe, если вы её предзаказали).

 

 

 

Реалити-шоу. Пятнадцатая серия: смертельное оружие

25 мая 2011 года


Как и было сообщено в комментариях к прошлому посту, дизайнерская часть работы над Circe уже почти закончена, и сейчас я занимаюсь весьма скучным и монотонным делом: строю из исходного Multiple-Master файла необходимые начертания и чищу контур, особенно в местах примыкания завитушек к диагоналям:
из вот такого контура


делаю вот такой.

А между тем знаковый состав уже, как я надеюсь, для этого шрифта полон, так что можно ещё раз сказать о будущих стилистических возможностях и показать наконец все кириллические завитушки.

Последующие четыре картинки делались для лекции 30 апреля.

1. Как и было обещано, в шрифте много росчерков.

2. Кроме того, будет стилистический сет, позволяющий имитировать в латинице стилистику, похожую на ар деко, а в кириллице — на советские таблички с вычерченными по циркулю и линейке буквами.

3. Ещё один стилистический сет отсылает нас в прошлое — он будет содержать старомодные формы некоторых знаков (употреблять их все вместе может быть опасно, т. к. они всё-таки относятся к разным историческим периодам).

4. В капительных знаках будут те же стилистические сеты, что и в прописных (т. е. росчерков не будет, а альтернативные формы будут), благодаря этому можно будет делать надписи в разной стилистике, комбинируя прописные и капитель.

В строчных знаках стилистические альтернативы тоже будут, но в минимальном количестве.
Кроме алфавитных и околоалфавитных знаков, я по некотором размышлении нарисовала несколько значков: стрелки, указующие персты (в разных стилистиках), карточные масти — в общем, на картинке видно.

Стрелки меняют насыщенность в зависимости от начертания, остальные значки остаются как есть.


А вот и полный (за исключением пары знаков, уже дорисованных) состав кириллических завитушек.

Самые внимательные зрители могут заметить ещё слишком тонкую диагональ в альтернативной И, но это тоже уже исправлено.

И как-то так это смотрится вместе.

Очень надеюсь, что у пользователей шрифта хватит выдержки не использовать все завитушки сразу: это действительно страшная вещь! 😉

После того, как в очередном начертании правится контур, я передаю его в технический отдел.
Когда отдам все — мне останется два этапа работы: сделать кернинг (об этом в следующей серии) и продумать структуру стилистических сетов и контекстных замен.

 

 

Реалити-шоу. Шестнадцатая серия: руководство по эксплуатации

9 июня 2011 года


Сейчас в очередной раз начнётся самое интересное:)

Но сначала я хотела бы по следам комментариев к прошлой серии сказать пару слов в защиту разных финтифлюшек.

Вот люди пишут: зачем делать эти излишества (большой знаковый состав, большое количество начертаний), которые нужны не больше чем десяти человекам, когда в то же время можно было сделать ещё один шрифт? Я, если честно, в этом вижу такой подтекст: аааа, шрифтов мало, шрифтов не хватает, а вы, горе-шрифтовики, фигнёй тут страдаете!

Шрифтов мало, да. Особенно по сравнению с количеством шрифтов с латиницей и без кириллицы.

Только вот активно используется — сравнительно небольшая часть. Большинство свежих тиражных шрифтов можно охарактеризовать гребенщиковской фразой «я ушёл от закона, но так и не дошёл до любви» — в мелком тексте по «текстовости» до любимых и используемых всеми Свифта и Чартера они не дотягивают, а в крупном (реально крупном) выглядят излишне дубовыми, неконтрастными и разряженными.

Мелкокегельных шрифтов — почти нет.

Крупнокегельных шрифтов (именно тиражных, арт-директора крупных журналов могут многое себе позволить, но это и останется в рамках издания) — почти нет.

Шрифтов, сильно развитых по начертаниям и позволяющих за счёт этого более-менее тонко регулировать насыщенность и ёмкость набора — много ли можно назвать? А, между прочим, Мириад и Гелиос все так любят «потому что много начертаний»…

А шрифтов, опять-таки тиражных, в которых есть ещё какие-то дополнительные типографические возможности (помимо капители и минускульных цифр, хотя их, кстати, тоже довольно мало) — сколько в кириллическом пространстве? Каллиграфических, например, шрифтов, в которых не механическое по одному глифу на знак, а контекстно-зависимые варианты, много ли? А некаллиграфических?

Я каждый день хожу по шрифтовым сайтам (некириллическим, главным образом) и пытаюсь отслеживать тенденции, и вот что мне кажется: нашу шрифтовую культуру надо развивать не только вширь (в смысле увеличения количества шрифтов), но и вглубь, в сторону увеличения возможностей шрифта. А пользователей надо приучать к тому, что в шрифте может быть не только два алфавита и один комплект цифр в начертаниях нормальном-курсивном-полужирном, и использоваться он может не только в диапазоне от 12-го до 36-го кегля.

Типографические возможности надо популяризировать, как мне кажется. Даже если эти возможности выражаются в том числе в финтифлюшках.

Ну так вот, к самому интересному.

Самое интересное: по аккаунтам тех, кто предзаказал шрифт, разложена бета-версия первого начертания!

И её можно (и нужно) оттуда скачивать и тестировать, потому что пока ещё мы можем вносить в шрифт изменения.

Сразу предупреждаю: кернинга в этом начертании ещё нет (кернинг в процессе, про него будет отдельная серия), и ОТ-фичи написаны ещё не все. Но для начала надо выяснить, насколько удобны и понятны имеющиеся, а для этого и нужна ваша, дорогие читатели, бета-тестерская помощь.

Примеры и картинки работы шрифта я собирала в ИнДизайне, если кто-то сможет показать, как всё это работает (и что из этого работает) в других приложениях — будет здорово.
Инструкция по применению, соответственно, тоже приводится для ИнД.

В некоторых (очень немногих) случаях замены знаков работают не совсем так, как на картинке, не пугайтесь — это идёт отладка…

Итак, начинаем.

Во-первых, в шрифте работает очевидное — минускульные цифры

и капитель, которая вызывается как через меню OpenType, так и с помощью кнопки Small Caps (с помощью кнопки капитель делается из строчных букв, с помощью меню — из любых).

Подстановка альтернативных знаков происходит с помощью вызова стилистических сетов:

Пока их работает девять, но будет больше.
Разные сеты включают разное количество знаков и могут свободно комбинироваться между собой.

Можно выделить два глобальных сета для прописных знаков и капители, два локальных сета для них же и несколько сетов, меняющих один-два знака в строчном наборе (чтобы можно было включить именно те формы и в тех сочетаниях, которые нужны, а не всё разом).
Если двигаться по порядку, то первые два стилистических сета и есть глобальные.

Предположим, что базовый комплект знаков выглядит вот так (собственно, именно так он и выглядит):

Стилистический сет 1 заставляет прописные, капительные и некоторые другие знаки выглядеть более витиевато и старомодно:

Стилистический сет 2 ближе к ар деко и советским табличкам:

Следующие два сета действуют на начальные (третий) и концевые формы некоторых знаков, поэтому в примере буквы отбиты друг от друга пробелами.

Стилистический сет 3 меняет формы треугольных букв на начальные,

а стилистический сет 4 — на конечные.

Оставшиеся пять сетов касаются формы строчных знаков.

Стилистический сет 5 заменяет формы k, ж, к, я на более мягкие и может комбинироваться, например, с сетом 1, применённым к прописным знакам.

Стилистический сет 6 заменяет двухчастную форму буквы, а на одночастную (круглую),

а стилистический сет 7 делает то же самое с буквой g, поэтому довольно логично использовать их вместе (хотя я теоретически могу представить ситуацию, в которой вместе они как раз не очень нужны).

Стилистический сет 8 заменяет латинскую l с крючком снизу на «просто палочку» и, в принципе, тоже неплохо сочетается с предыдущими двумя (а все они — со стилистическим сетом 2 в прописных).

И стилистический сет 9 нужен для тех, кому зачем-то понадобятся треугольные Л и л.

Треугольные Д я делать всё-таки не стала…

А теперь — завитушки!

Пока что запрограммирован только самый скромный вариант, предположительно в готовой версии шрифта будут ещё два более кудрявых варианта.

Как несложно догадаться, завитушки вызываются с помощью фичи Swash в меню OpenType.

Поскольку они могут срабатывать по-разному, когда буква находится в начале, конце или середине слова, я набрала все буквы по три раза через пробел, чтобы просмотреть все возможные случаи.

В базовом комплекте знаков своши должны работать вот так:

При включенном стилистическом сете 1 вот так:

При включенном стилистическом сете 2 вот так:

При включенном стилистическом сете 3 вот так:

И при включенном стилистическом сете 4 вот так:

Все те знаки, которые не вызываются (или пока не вызываются) с помощью меню OpenType, доступны с палитры Glyphs.

А вот теперь жду замечаний и наблюдений…

 

 

Реалити-шоу. Семнадцатая серия: это страшное слово — кернинг

1 августа 2011 года


Скажу сразу: сегодня же появится последняя серия, но, поскольку меня загрызла совесть, про кернинг я решила всё же написать.

Заодно прошу прощения за долгое молчание; работа в это время не стояла на месте, но вот описывать её руки никак не доходили…

Итак, кернинг. Как известно, любой, кто хочет произвести впечатление знатока типографики, первым делом выучивает это волшебное слово и начинает смущать всех окружающих замечаниями типа «Ну, кернинг, конечно, так себе…»

Если же говорить серьёзно, то кернинг — это корректировка расстояний между знаками в тех случаях, когда равномерности межбуквенных белых нельзя добиться с помощью грамотно расставленных апрошей.

То есть как бы идеально мы их ни расставили, в слове ГДЕ, если хорошо присмотреться, гарантированно будет дырка между Г и Д, а в слове ТАК — между Т и А. В этих-то случаях и нужен кернинг. Надо, кстати, сказать, что бывают профессионально спроектированные шрифты и вовсе без кернинга, особенно экранные (например, Georgia — и прекрасно работает). И поддерживают его далеко не все приложения.

Так что, с одной стороны, кернинг кернингом, а чем его меньше, тем лучше (т. е. при расстановке апрошей лучше лишний раз подумать и тем самым избавиться от пары сотен кернинговых пар), но, с другой стороны, в профессионально сделанном шрифте кернинг должен быть, работать и по возможности не заставлять пользователя править (кроме совсем особых случаев) межбуквенные расстояния руками.

К счастью для шрифтовых дизайнеров, кернить все буквы со всеми буквами совершенно нет необходимости. Случаи, требующие корректировки, обычно более-менее очевидны (особенно если смотреть внимательно), да ещё и существует такая замечательная вещь, как классовый кернинг, позволяющая автоматически перенести нужные значения с одного знака на другие, подобные ему по форме.

На следующих двух картинках некоторые ячейки подчёркнуты коротенькой красной линией. Это и есть классообразующие знаки.

Возможно, кто-то спросит: а зачем кернинг точке или дефису?
Но вспомните, что получается, когда, скажем, в прямой речи тире встречается с запятой,- вот так. В таком случае, чтобы не было дырки, кернинг более чем уместен.

А вот так (как на двух картинках ниже) выглядит окно редактирования кернинговых классов: слева длинный список этих самых классов (галочки напротив названия обозначают, касается ли класс левого полуапроша, правого или обоих), справа сверху табличка в картинках и справа снизу список знаков, входящих в класс, в виде текста.

Кернинговые классы можно импортировать из одного шрифтового файла в другой, так что достаточно один раз сделать себе хорошую основу, а потом слегка, в случае необходимости, модифицировать под конкретный шрифт.

Для Цирцеи менять пришлось довольно много, потому что нужно было разместить частично в старых, частично в новых классах альтернативные знаки, и во многих случаях — разбить существовавший двусторонний класс для симметричного знака (типа, А или Т) на левый и правый.

Кроме грамотно составленных кернинговых классов, нужны ещё согласованные с ними кернинговые тексты.

Для Circe я брала тексты, оставшиеся от ПТ Санса, и довольно много их подгоняла. В результате в папке «кернинг» появилась вот такая папка со специальными для этого шрифта кернинговыми текстами.

Текст для прописных знаков разбит на три части, потому что он получился очень длинным и ФонтЛаб отказывался с ним корректно работать. Как видно из названий файлов, тут есть отдельные тексты для кернинга прописных знаков с прописными, прописных со строчными, прописных с капителью, строчных со строчными, пунктуации и исключений из классов.

Я не очень мудрствовала при составлении текстов, так что выглядят они примерно так:

два знака с потенциально корректируемым расстоянием между ними в рамке из знаков с вертикальными штрихами.

Важно в этом тексте то, что пары с одинаковыми значениями идут сразу друг за другом, чтобы не приходилось, например, дойдя до АТ в кириллице, мучительно вспоминать, какое там было значение в латинице.

С помощью специальной кнопки в правой части окна Preview/Metrics текстовые файлы импортируется в ФЛ.

И остаётся только пройтись по ним от начала до конца (если мы имеем дело с ММ-файлом — то два раза, на одной стороне оси и на другой).

Самый последний штрих — исключения из классов, то есть те случаи, когда значение кернинга знаков внутри класса не совпадает с классообразующим.

После всех этих мучений работу дизайнера можно считать уже совсем оконченной, но как раз об этом — в следующей серии)

 

 

Реалити-шоу. Восемнадцатая серия, последняя

2 августа 2011 года


Дорогие зрители-читатели!

Ещё раз спасибо вам за участие в процессе и за долготерпение 🙂

Как выяснилось, большой и нестандартный (там в итоге больше 2500 глифов на начертание, для меня это пока рекорд) знаковый состав долго не только разрабатывать, но и технически обрабатывать тоже, даже когда этим занимается не один дизайнер, а целая команда технических специалистов. В самый последний момент мог всплыть какой-нибудь логичный, но недостающий знак, OpenType-фичи переписывались раз десять, файлы перестраивались и перенастраивались и т. п.

Но, так или иначе, шрифт закончен. Мы его тестировали как могли, так что серьёзных проблем остаться не должно было, но если вы заметите что-то подозрительное — пишите, в случае необходимости к концу года будет выпущена исправленная версия.

 

За десятилетие Цирцея успела обзавестись курсивными начертаниями. Здесь вы можете ознакомиться инструкцией к современной версии Circe. У нее появилась брусковая компаньонка — Circe Slab, которая уже успела стать популярной и получить награду Red Dot Awards 2020. А еще скоро выйдет крупнокегельная акцидентная Circe Contrast. Впрочем, с её бета-версией вы уже можете ознакомиться в нашей лаборатории.

Шрифтовая система Сбера

Для ребрендинга Сбербанка мы в Паратайпе сделали шрифтовую систему. «Мы» — это четыре дизайнера и шесть технологов, в системе сорок восемь шрифтов, а работа заняла почти два года.

Зачем нужен шрифт?

Если представить себе брендинг как айсберг, то в его видимой части будет логотип, знак и фирменный цвет. Но весь айсберг, то есть брендинг — это не только самая очевидная часть, но и сложная система. В неё входят и стратегия, и ценности, и принципы, и общая визуальная логика, и стиль изображений и графических элементов, и типографика — комплект шрифтов и система их использования.

Шрифт традиционно находится в нижней, невидимой части айсберга. Пользователи замечают шрифт или задумываются о нём реже всего, хотя он пронизывает всю дизайн-систему. На самом деле мы видим шрифт постоянно, но обычно не обращаем на него внимания. При этом выбор и характер шрифта влияет на восприятие информации и о многом говорит на подсознательном уровне.

Поэтому о выборе шрифта лучше всего думать в самом начале проекта, особенно если проект большой и сложный. Замена шрифта в уже сложившейся системе — очень неприятная процедура, потому что, как правило, у разных шрифтов разные пропорции, и при смене шрифта приходится проверять и переделывать все текстовые блоки.

Наверное, все существующие шрифты можно распределить по воображаемой оси функциональности. На одном её полюсе окажутся максимально незаметные шрифты, предназначенные только для передачи информации и не отвлекающие внимание на себя. А на другом — самые яркие, основная цель которых заключается в выразительности и привлечении внимания, пусть даже в ущерб читаемости.

Шрифт может работать как голос бренда. Если у шрифта достаточно яркий характер и при этом он не встречается на каждом углу, то только по шрифту, без изображений и характерного цветового решения, можно интуитивно узнать источник сообщения. Когда характер выбран удачно и подходит бренду, использование такого шрифта будет усиливать сообщение и придавать ему дополнительную глубину.

Говоря о дизайн-системе в рамках брендинга, мы рассматриваем шрифт одновременно и как инструмент для передачи информации, и как голос бренда. Можно предположить, что для информационных целей лучше подойдёт незаметная, но качественная «рабочая лошадка», а для роли голоса — более яркий и выразительный шрифт.

В наши дни тексты для чтения становятся всё короче и короче. Более короткий текст легко прочитать, даже если он набран не совсем незаметным шрифтом. Поэтому сейчас мы можем наблюдать в типографике, связанной с брендингом, сдвиг в сторону шрифтов с более ярким характером. Выразительность зачастую становится важнее удобочитаемости.

Сбер — огромная система, охватывающая множество людей и очень разные сценарии. Поэтому при разработке дизайн-системы и системы шрифтов нужно было учесть все возможные способы взаимодействия пользователей, банка и шрифта. Так в техническом задании появилось разделение по типу использования: максимально спокойные и читаемые шрифты для передачи информации и шрифты с заметным характером для большей узнаваемости.

Структура шрифтовой системы

Шрифтовая система Сбера состоит из четырёх основных групп. SB Sans Text — функциональные шрифты без засечек для передачи информации, с вариантами для интерфейсов, кода и банкоматов. SB Sans Display — шрифты без засечек с более ярким характером, которые активно участвуют в создании визуальной среды банка. SB Serif Text — шрифты с засечками для продолжительного чтения, например, с бумаги. SB Serif Display — шрифты с засечками для использования в крупном кегле, с более выраженным характером.

Что значит «более выраженный характер» и какой он? Во-первых, сдержанный, лаконичный и благородный. На воображаемой оси от самых незаметных до самых безумных шрифтов он не заходит слишком далеко, но и не прячется в тени. Во-вторых, современный и технологичный — без следования «быстрым» трендам, но этот шрифт сделан именно в наши дни, а не десять лет назад, и это заметно. В-третьих, дружелюбный — при всей лаконичности и технологичности шрифт остаётся открытым и не становится холодно-отстранённым.

Состав шрифтовой системы Сбербанка может с первого взгляда показаться довольно сложным, но это логичная структура.

SB Serif Text и SB Serif Display — шрифты с засечками (антиквы) для более мелкого и более крупного текста. Они достаточно близки друг к другу по рисунку, т. к. шрифт с засечками сам по себе более характерный, чем без засечек. Для усиления характера достаточно сделать шрифт более резким и контрастным и немного изменить пропорции. Самая запоминающаяся деталь SB Serif — верхняя часть буквы «а» без общепринятой капли. Так шрифт выглядит более острым и лаконичным и становится ещё ближе по характеру к остальным начертаниям.

Часть шрифтовой системы без засечек имеет более сложное устройство.

Во-первых, SB Sans делится на более спокойную линейку SB Sans Text для мелкого текста и более яркую SB Sans Display для крупных, заметных сообщений. У этих шрифтов довольно много общего, но есть и важные различия. Кроме своих прямых обязанностей — передачи коротких сообщений с нужной интонацией — SB Sans Display служит ещё и связующим звеном между логотипом банка и текстовым шрифтом. Поэтому он сочетает открытость и гуманизм с геометричностью.

Во-вторых, линейка SB Sans Text тоже делится на части. Две основные — это собственно текстовые начертания, предназначенные в первую очередь для чтения с экрана, и более компактные интерфейсные для пунктов меню и других элементов, где важна длина строки.

Существует набор известных параметров, которые нужны, чтобы шрифт хорошо работал на экране в мелком размере. Это простой рисунок знаков, высокие строчные, короткие выносные элементы, увеличенные расстояния между буквами. Есть только один вопрос, требующий волевого решения: ширина знаков. С одной стороны, чем шире шрифт, тем легче он читается, особенно в тяжёлых условиях (очень мелко, очень далеко, мало времени на чтение и т. д.). С другой стороны, в интерфейсе есть множество случаев, когда длина слова или строки критична.

Лучшее решение этого вопроса первыми нашли дизайнеры Apple. Шрифт San Francisco, который с 2015 года используется во всех их продуктах, делится на две основные части: более широкую для набора текстов и более узкую для элементов интерфейса.

Мы пошли по тому же пути, но ещё дальше. Если нужно разделить в шрифте интерфейсную и текстовую линейки, то мы делаем интерфейсные начертания не только более узкими, но и униширинными (uniwidth): при изменении жирности шрифта длина каждого слова, строки и текста в целом остаётся неизменной. Эта практика началась со шрифтов Golos UI и PT Root UI, и с опытом их применения постепенно становится стандартом, по крайней мере, в нашей стране.

В шрифтовой системе Сбербанка мы тоже использовали в интерфейсных шрифтах фиксированную длину строки. Таким образом, разница между текстовой и интерфейсной линейкой становится заметнее с увеличением жирности шрифта: текстовые шрифты пропорционально расширяются, чтобы увеличить удобочитаемость, а интерфейсные остаются на месте, чтобы сохранить длину строки.

Кроме интерфейсной подсистемы, в состав линейки SB Sans Text входят четыре моноширинных шрифта, специальный адаптированный шрифт для банкоматов, узкие и капительные начертания.

Но, конечно, самый важный вопрос в использовании дизайн-системы и шрифта как её элемента — это удобство пользователя. Если рабочий шрифт не бросается в глаза, значит, он выполняет свою функцию так, как задумано.

На самом деле сейчас, когда вы читаете этот текст, новая дизайн-система и новые шрифты Сбербанка уже несколько месяцев работают на сайте Сбербанк Онлайн. И, кажется, никто их не заметил?

Дизайнеры:
Александра Королькова, Александр Любовенко, Виталий Кузьмин, Изабелла Чаева

Технологическая обработка, PS-хинтовка и ТТ-инструктирование:
Галина Кунарёва, Зинаида Кузнецова, Ольга Крылова

Технологическое сопровождение и построение:
Константин Кунарёв

Технологический аудит:
Борис Левин

Координация проекта:
Геннадий Фридман

Circe Slab

Описание

Эх, взъярюсь, толкну флегматика: «Дал бы щец жарчайших, Пётр!»

Первая версия шрифта была опубликована в декабре 2018 года.

Великолепное созвездие Circe Slab — призёр Red Dot awards 2020 и золотой призёр Granshan 2019! Долгожданная брусковая версия популярного шрифта Circe — Circe Slab дает новые возможности современному дизайнеру, вооружая его широким и нелинейным диапазоном начертаний, различающихся по насыщенности и контрастности.

В Circe Slab три регулярных начертания — от полностью неконтрастного геометрического до почти антиквенного контрастного. Кроме того, все версии начертаний Light, Regular и Medium имеют зауженные версии. Фактически гарнитура содержит три разных шрифтовых подсемейства с разной степенью контраста: Circe Slab, А, Circe Slab B и Circe Slab C.
Регулярные начертания Circe Slab хорошо работают в тексте, а самые светлые и жирные — в крупном кегле в заголовках, рекламе, упаковке.

Неконтрастная линейка, А — традиционные брусковые шрифты, по стилю примерно посередине спектра «от Clarendon до Rockwell». Circe Slab A подходит как для небольших текстов, так и для заголовков и крупной акциденции.

Средняя линейка B — текстовая брусковая гарнитура с небольшим контрастом. При этом, если набрать текст Circe Slab B кеглем 10–14 пунктов, шрифт будет выглядеть брусковым, а при 7–9 пунктах — малоконтрастной антиквой.

Circe Slab C — самая элегантная из всех, контрастная линейка шрифтов. Эффектнее всего она работает в кеглях от текстового к крупному. Линейка С — это та самая мифическая геометрическая антиква, о которой спрашивают студенты-дизайнеры, изучающие шрифтовую классификацию.

Работа над шрифтом началась в 2014 году. Тогда на основе гротеска Circe был начат неконтрастный брусковый шрифт и изначально были запланированы 6 начертаний. Но в процессе работы стало понятно, что в жирном начертании без контраста кокетливость Circe превращается в «спортивный стиль», а исходный характер важно было сохранить. Так после нескольких итераций вместо добавления капель и засечек к Circe Extrabold появилось совершенно новое начертание — Circe Slab Black, с заметным контрастом.

В этот момент Александра переключилась на новый шрифтовой редактор — Fontlab VI, с его новой парадигмой работы с вариативностью шрифта. Контраст самого жирного начертания и эксперименты с интерполяцией навели на мысль о развитии гарнитуры ещё и по оси контраста. Он оказался той самой нужной приправой, чтобы современная, актуальная и харáктерная Circe Slab увидела свет.

Обратите внимание на дополнительные функциональные наборы Circe Slab Text Mini (всё, что нужно для набора текста) и Circe Slab Packaging Mini (боевой набор дизайнера упаковки).

Шрифт разработан Александрой Корольковой при участии Олексы Волочая и выпущен компанией Паратайп в 2018 году.

Но уже в момент выпуска шрифта в конце 2018 года было понятно, что для полного завершения этого проекта нужны курсивы. Просто геометрический брусковый шрифт мог бы без них обойтись, но тому синтезу брускового шрифта и антиквы, которым является Circe Slab, курсивы придают завершённость.

Поэтому в течение 2019–2020 года мы нарисовали и в начале 2021 года выпустили курсивы ко всем основным начертаниям Circe Slab. В них такой же объёмный знаковый состав с альтернативными знаками, капителью, разными видами цифр и т.п., и, естественно, это настоящие курсивы, а не наклонные начертания. Они в меру широкие, очень изящные, легко читаются и прекрасно работают как в текстовых, так и в очень крупных кеглях.

Над курсивами Circe Slab работали Александра Королькова, Мария Харламова и Александр Любовенко.

Картинки

Авторы

Дмитрий Голуб

Графический и шрифтовой дизайнер, преподаватель. Дизайнер в Паратайпе. Основатель и руководитель bolditalic.type.school — школы шрифтового дизайна. Автор альтернативных схем миланского и римского метро. Работал в дизайн-студиях и рекламных агентствах, преподавал в Институте бизнеса и дизайна. Выступал в Высшей Школе Брендинга, на выставке EXPO2015, конференции ATypI, G8 и Дизайн-выходных. Член отборочного комитета «Современной кириллицы 2019» и оргкомитета «Современной кириллицы 2021». Магистр графического дизайна.

В магазин

Гарнитура Египетская Лемана

Описание

Шрифт выпущен 6 сентября 2018 года.

Шрифтовая гарнитура Lehmann Egyptian (Египетская Лемана) — три начертания, разработанные на основе рисунков дореволюционных шрифтов словолитных заведений Лемана и Бертольда в Санкт-Петербурге. Этот шрифт, вместе с Standard Poster, Elizabeth, New Standard, Black Grotesk, Reforma Grotesk, Romanovsky, Lehmann — часть большого проекта Паратайп по реконструкции шрифтов словолитни Лемана. Гарнитура Египетская — это сверхузкие брусковые шрифты разной насыщенности, объединённые из-за общего сходства в рисунке. В каждом начертании, дизайн отдельных знаков имеет свои индивидуальные особенности.


Генеалогию Египетской гарнитуры Лемана можно проследить от Шотландской антиквы (Scotch Roman, 1812 год), словолитни Miller & Richard. Шотландская антиква отличалась от прочих антикв нового стиля ещё более закрытыми апертурами, массивными каплевидными элементами, ряд букв имел острые, шпорообразные засечки, а R, a, t имели «хищные» вертикальные окончания штрихов.

Scotch Modern Regular Ника Шинна — современная интерпретация оригинальной шотландской антиквы. Важные особенности шрифта — равноширинные пропорции, закрытые апертуры, острые шпоры и разворот хвостов R, а и t на 180 градусов.

 

В 1815 году английский словолитчик Винсент Фиггинс выпускает один из первых мире брусковых шрифтов под названием Antique. Изначально этот шрифт содержал только прописные буквы и цифры, а их скелетный рисунок был во многом основан Scotch Roman. В 1823 году Фиггинс добавил к нему строчные буквы:

Брусковый шрифт Antique Винсента Фиггинса, 1823г.

 

В середине ХIX века в Европе, Америке и России появляется множество брусковых шрифтов, в том числе и узких. Некоторые из них были конструктивно основаны на антикве нового стиля Дидо, другие же — на шотландской антикве, наследуя почти все её характерные особенности.

«Плотный Египетский», Словолитня Леман, Санкт-Петербург, вторая половина XIX в.

 

Во второй половине XIX века такой шрифт, под названием «Плотный Египетский», отливают в словолитных заведениях Лемана и Бертольда в Санкт-Петербурге. Шрифт благополучно переживает Октябрьскую революцию, попадая в уже советские каталоги шрифтов.

Узкий Египетский шрифт, кегль 48. Каталог первых лет Советской власти, 1920-е. Интересная особенность крупного кегля — усеченные штрихи у прописных К и Ж

 

Египетский жирный. Каталог первых лет Советской власти, 1920-е

 

Гарнитура №7, кегль 48. Каталог ручных и машинных шрифтов, Москва, 1965г.

 

Современная версия Египетской Лемана имеет яркий, энергичный характер, сверхсжатые пропорции. Эта брусковая гарнитура отлично работает в паре со шрифтом Reforma Grotesk. Предназначенные, в основном для акциденции, шрифты отлично подойдут и для набора небольших по объему текстов. Полезное дополнение к знаковому составу — стилистический набор исторических форм.

Стандартный набор знаков

Stylistic Alternates, а также Stylistic set 01

Stylistic set 02

 

Первые версии шрифта, подготовленные Альбертом Капитоновым (при участии Дмитрия Кирсанова), появились в период активных реконструкций шрифтов Лемана. В 2009 году шрифт смотрел Владимир Ефимов и давал свои комментарии. Впоследствии авторы вернулись к проекту, в результате чего эти 3 начертания и увидели свет в 2018 году.

Галерея






Авторы

Дмитрий Голуб

Графический и шрифтовой дизайнер, преподаватель. Дизайнер в Паратайпе. Основатель и руководитель bolditalic.type.school — школы шрифтового дизайна. Автор альтернативных схем миланского и римского метро. Работал в дизайн-студиях и рекламных агентствах, преподавал в Институте бизнеса и дизайна. Выступал в Высшей Школе Брендинга, на выставке EXPO2015, конференции ATypI, G8 и Дизайн-выходных. Член отборочного комитета «Современной кириллицы 2019» и оргкомитета «Современной кириллицы 2021». Магистр графического дизайна.

В магазин

Reed — интервью с автором

Белла, привет! Расскажи — с чего начался этот шрифт? 

Ну, если совсем сначала… Началось все с увлечения каллиграфией. Очень вдохновили работы Натальи Торопицыной и я пошла заниматься в Институт Бизнеса и Дизайна, где Наташа вела авторский курс современной каллиграфии. Он был интересный и насыщенный, мы писали различными инструментами в разных стилях.

После курса я продолжала практиковаться самостоятельно. Особенно нравился итальянский курсив своей элегантностью и разнообразием возможностей. Обучение на курсе мы начинали с него и у меня этот почерк был отработан лучше других. Каллиграфия — это как танец, где легкость и отточенность движений достигается многочисленными репетициями. Требуется довольно много времени и терпения, чтобы получалось сносно. Но было ужасно приятно, когда кто-нибудь говорил про мои каллиграфические штудии что-то вроде: «Даже не верится, что это руками сделано!». Возникла идея создать шрифт на основе каллиграфии. Гена Фридман подсказал, что это можно делать как оцифровку почерка. И я стала писать образцы для будущего каллиграфического шрифта.

IMG_6444
IMG_6445
IMG_6447
IMG_6449
previous arrow
next arrow

Получилось совместить приятное с полезным: практиковаться в каллиграфии и готовить таким образом материал для дальнейшей работы. Сначала я думала, что ограничусь написанием хокку о коричневой лисице и фальшивом цитрусе, заглавные буквы, цифры и прочее, что положено, напишу по отдельности. Но позднее стало ясно, что этого не достаточно, т. к. нужны разные варианты букв, концевые и начальные формы, своши, лигатуры… и не по отдельности, а органично живущие в словах. Из большого объема написанного было несложно выбрать наиболее удавшиеся буквы. Стала писать имена и слова на разные буквы в алфавитном порядке. Получился своего рода букварь, который, после оцифровки, вместе со мной перечитал Костя Кунарёв. Так шрифт наполнился фичами и ожил)

Возникали ли какие-либо неожиданные ходы во время работы над шрифтом?

Честно говоря, особых неожиданностей при оцифровке не было. Но, процесс оказался более трудоёмким, чем я предполагала. Пришлось поправить соотношение тонкого и толстого штриха, так как тонкий штрих был слишком тонким в написанном оригинале, внести множество других правок.

Какой ты задумывала состав по начертаниям и что вышло в итоге?

Изначально планировалось одно начертание, я ведь оцифровывала свою каллиграфию. Когда рабочая версия первого начертания Reed (Regular) была готова, попробовала её на небольшой работе «для друзей». Там мне понадобилась пара виньеток. Но на этом количестве я, естественно, не остановилась…разогналась и сейчас их 27 штук.
Дальше мои коллеги в Паратайпе сочли, что одного начертания все же мало даже с виньетками. И правильно… Я дорисовала начертание Medium на основе Regular. Получилось довольно эффектно — письмо более широким пером. По совету Саши Корольковой появились дополнительные начертания Reed (Headline, Stencil, Stencil Medium) — результат высоких технологий, с последующими правками и дорисовками. Кстати сказать, Саше удалось подобрать очень удачное название этому проекту. Придумать имя шрифта — отдельная головоломка. Перебрали, наверное, почти все названия цветов, животных и птиц, но они были либо слишком длинные, либо не подходили, либо были уже кем-то заняты. Reed — по — моему идеально! Пластика букв напоминает тростник (reed), который, как известно, имеет отношение к каллиграфии.

Где бы ты больше всего хотела увидеть Reed в жизни?

Приятно видеть свои шрифты в использовании. Иногда бывают такие неожиданные встречи. Помнится как-то пошла я на выставку в Музей Востока, и меня туда не пустили бесплатно, потому, что не были уплачены членские взносы. Настроение несколько упало. Зато на выставке меня ждал сюрприз: в оформлении экспозиции использовалась моя кириллица к КохАнтикве. А я очень люблю этот шрифт и Рудольфа Коха! Кстати, еще я видела КохАнтикву в мультфильме «Гофманиада». Гофмана тоже люблю.

Про Reed мне мечтается так: когда-нибудь закончится эпидемия, откроются предприятия общественного питания и я пойду в итальянский ресторан и там встречу его.

Reed-poster6
Reed-poster1
Reed-poster7
Reed-poster3
Reed-poster8
Reed-poster2
Reed-poster4
Reed-poster5
previous arrow
next arrow

Планируешь ли ты ещё делать каллиграфические шрифты, уже другими инструментами?

О, не только планирую, а уже делаю. Сейчас у меня в работе шрифт на основе письма брашпеном. Еще очень хочется сделать свою версию текстуры и спенсериана. Пока проектов больше, чем времени и это хорошо.

Воспоминания об отделе наборных шрифтов НИИ Полиграфмаша

Впервые опубликовано в журнале De(-)фис в 1996г (первая часть статьи в номере 1).

В настоящее время в нашей стране в связи со структурной перестройкой в промышленности и экономике перестал существовать Отдел наборных шрифтов НИИ Полиграфмаша, деятельность которого за все годы его работы способствовала развитию отечественного типографского и издательского дела.

Необходимо вспомнить становление ОНШ, как государственного центра проектирования шрифтов в 30-е и послевоенные годы, когда нужно было восстановить и упорядочить шрифтовое хозяйство, а затем обеспечить шрифтами для печатных изданий все республики и народы многонационального СССР. Следует отметить заслуги ОНШ в отечественном проектировании рисунков наборных шрифтов, внедрении их в типографскую практику и налаживании производственных процессов по освоению производства шрифтов на заводах полиграфического машиностроения и шрифтолитейных заводах.

Общими усилиями ОНШ и заводов, производящих шрифтовую продукцию, наша страна не только освободилась от импорта шрифтов и матриц, но и сама стала экспортером.

Художники отдела участвовали в международных конкурсах по созданию новых рисунков типографских шрифтов, и работа отдела проходила в тесном творческом содружестве с художниками-графиками МОСХа — мастерами книжного оформления и искусства шрифта.

Деятельность ОНШ позволила на протяжении более полувека обеспечивать издательства и типографии СССР наборными шрифтами вначале для ручного, потом для строкоотливного и буквоотливного способов машинного набора, потом для фотонабора первого и последующих поколений, и в самом конце своей работы — шрифтами для лазерных принтеров и настольных издательских систем.

Зарождение русского гражданского шрифта и развитие типографского дела в России

Письменность возникла на Руси в IX веке. Древнерусские летописцы, отражая в своих рукописных трудах события древних времен, создавали рисунки шрифтов, которые служили основой для шрифта первопечатных книг Ивана Федорова.

В начале XVIII века Петром I была проведена реформа русской письменности. На основе латинского шрифта антиква и кириллического печатного полуустава после многих поисков графического решения был создан русский гражданский шрифт. Первые пуансоны и матрицы нового шрифта были изготовлены в Голландии, в Амстердаме, где печатались русские книги. Затем в Москве и Петербурге были созданы типографии для печати новым шрифтом, который нарезали и отливали в Москве мастера М. Ефремов, Г. Александров и В. Петров. Новым гражданским шрифтом при Петре I было напечатано около 400 книг различного содержания, в том числе труды по математике, военному делу, архитектуре, первые русские газеты и др.

В послепетровское время школой русских граверов разрабатывались новые рисунки типографских шрифтов Терция антиква, Миттель антиква, Цицеро антиква, Курсив парагон. Во второй половине XVIII века по настоянию М. В. Ломоносова при Московском Университете открылась типография и до конца века было выпущено 2100 изданий. С конца XVIII века в России появились и получили широкое распространение типографские шрифты парижской фирмы Дидо, отличавшиеся строгостью построения и резким контрастом в штрихах. После указа Екатерины II 1783 года о разрешении открывать частные типографии в Петербурге и в Москве их появилось около 40.
В XIX веке искусство книгопечатания в типографиях Селивановского, Плюшара, Семена достигло высокого качества. Они использовали шрифты фирмы Дидо и расширили ассортимент шрифтового хозяйства, применяя декоративные, титульные шрифты, орнаменты и политипажи.

С конца XIX и начала XX веков в России существовали крупные типографские и издательские фирмы Глазунова, Вольфа, Суворина, Сытина, Кушнарева и др. В основном типографии пользовались словолитной продукцией из-за рубежа, главным образом из Германии. Фирмы Лемана и Бертгольда имели свои филиалы в Петербурге и Москве и поставляли типографские шрифты типа Модерн, Медиеваль, Эльзевир. Шрифт фирмы Бертгольд Латинский после модернизации существует под названием Литературная гарнитура.

Развитию книжной графики в начале XX века способствовала деятельность группы художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусств» (А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин и др.). По инициативе А. Н. Бенуа был разработан рисунок шрифта, получивший название Елизаветинский. После модернизации и перевода на машинный набор он существует и в настоящее время. Фирма Бертгольд по заказу типографии Академии Наук изготовила шрифт, отражающий графику русского гражданского шрифта XVIII века —современный Академический шрифт.

В России с начала XX века печатались книги различного направления и содержания от дешевых изданий издательства «Посредник» до высокохудожественных богато иллюстрированных книг по искусству издательства Р. Голике и А. Вильборг. Если в конце XIX века Россия по производству книг занимала 3-е место в мире, то к 1913 году она уже переместилась на 2-е место после Германии.

В дореволюционной России было 2668 полиграфических предприятий с числом рабочих около 100 тысяч. Наравне с крупными типографиями в Петербурге, Москве и Киеве по всей стране существовало множество мелких.

Послереволюционное развитие типографского дела и шрифтового хозяйства в России

В первые годы после революции 1917 года в нашей стране на государственном уровне были начаты многие существенные мероприятия в области культуры, просвещения и издательской деятельности. Была проведена реформа правописания, которая заключалась в упрощении русской орфографии, система письма стала более правильно отражать современный русский литературный язык.

В 30-е годы встала задача создания новых национальных алфавитов для многих народов нашей страны (некоторые не имели своей письменности). Заодно отменили арабскую письменность в Средней Азии, на Северном Кавказе и в Поволжье, заменив ее на латиницу. К концу 30-х годов большинство национальных алфавитов было переведено на русскую графическую основу. Латинскую графическую основу сохранили алфавиты стран присоединенной Прибалтики (Латвия, Литва, Эстония) и Карельская АССР. Кроме того, свою собственную форму алфавита сохранили Армения и Грузия.

В 1918 году Полиграфический отдел ВСНХ РСФСР провел национализацию крупных и средних предприятий полиграфии с целью концентрации производства. Началось восстановление шрифтового хозяйства. Во многих типографиях было множество устаревших, некомплектных и морально устаревших шрифтов.

Для ограничения и упорядочения шрифтового ассортимента в 1927 году был издан первый каталог шрифтов треста «Полиграф».

В том же году Полиграфический комитет ВСНХ РСФСР образовал комиссию в составе крупнейших специалистов в области искусства книги и шрифта — В. Я. Адарюкова, М. А. Доброва, Н. И. Пискарева, А. А. Сидорова, М. И. Щелкунова — по выработке первого стандарта шрифтов. Он был создан в 1930 году. Первый стандарт (ОСТ 1337) упорядочив шрифтовое хозяйство, разгрузил его от разностильных случайных шрифтов, сберег цветные металлы, ввел в типографскую практику новые шрифты для повышения качества оформления печатных изданий. Стандарт включал 14 гарнитур ручного набора (31 начертание).
В конце 20-х годов был организован Госиздат и ряд других общественных и кооперативных издательств, а в 1930 году большинство издательств объединилось в ОГИЗ (объединение государственных издательств) и были образованы крупные типизированные издательства (Учпедгиз, ГИХЛ, Изогиз, Сельхозгиз и др.). Развитие издательской деятельности в СССР способствовало росту типографского дела и развитию и улучшению шрифтового хозяйства.

Тогда у нас не было специалистов по проектированию типографских шрифтов, но вопросы истории оформления книги и искусства типографского шрифта всегда были предметом изучения. Еще в 1889 году вышла книга Ф. И. Булгакова «Иллюстрированная история книгопечатания и типографского искусства». Это была первая отечественная история книги и книжного дела. Те же вопросы рассматривались в книгах А. А. Сидорова и М. И. Щелкунова.

Михаил Ильич Щелкунов был ярким представителем образованных людей прошлого века. Он был известен как журналист, историк книги, библиофил. Уже в 1919 году он стал заведующим технической частью Госиздата и позже был одним из основателей Книжной Палаты и Музея Книги. Его лекции в Институте журналистики и во ВХУТЕИНе воспитали многие поколения. Он пользовался большим авторитетом у нас и за рубежом.

Наряду с такими крупными учеными и специалистами в тридцатые годы стали выдвигаться на руководящие посты в полиграфии выпускники Полиграфического института —парттысячники. Это были члены партии, работники типографий с большим практическим опытом, откомандированные с производства для получения теоретических знаний и усовершенствования по специальности.

Шла подготовка специалистов по искусству типографского шрифта в вузах. В двадцатые годы в московском ВХУТЕИНе занятия по курсу «Теория и практика шрифта» вел по своей книге М. И. Щелкунов («История, техника, искусство книгопечатания»), а в ленинградской Академии Художеств профессор В. А. Левицкий читал лекции по искусству рисунка шрифта всех времен.

В 1928 году профессор Н. И. Пискарев пытался организовать во ВХУТЕИНе опытную лабораторию по созданию рисунков шрифта для типографского набора. Тогда же он начал работу по разработке нового рисунка шрифта для художественной литературы, которую завершил лишь в 1956 году.

В тридцатые годы при Производственном отделе НИИ Наркомместпрома РСФСР была организована шрифтовая группа, которая стала заниматься вопросами истории и развития типографского шрифта. Организаторскую и научную работу вели М. И. Щелкунов и Н. П. Проскурнин. Н. П. Проскурнин проводил исследования в области создания и развития зарубежных типографских гарнитур и вел картотеку по распространению наиболее известных шрифтов — Гарамон, Бодони, Кэзлон и др.

Художники-шрифтовики Н. Н. Кудряшев и А. В. Щукин приступили к разработке рисунков типографских шрифтов. В 1936 году Н. Н. Кудряшев на основе требований, разработанных М. И. Щелкуновым, создал первый отечественный типографский шрифт по образцу шрифта Эксцельсиор. Применялся этот шрифт недолго, и Кудряшев приступил к разработке нового газетного шрифта, опираясь на изучение требований, которым должны отвечать газетные шрифты.

А. В. Щукин на основе рисунков шрифта Латинской гарнитуры и шрифтов типа Рената начал работу по созданию новой Литературной гарнитуры. В этот же период группой художников в составе Н. Н. Кудряшева, Г. А. Банниковой и А. В. Щукина была разработана гарнитура Обыкновенная новая на основе 27-й монотипной и 4-й ручной гарнитур. После модернизации она завоевала прочное место в типографской практике.

В НИИ Полиграфической и издательской техники ОГИЗа РСФСР также работала группа специалистов в составе Е. Б. Черневского, В. А. Головина, Ф. Ш. Тагирова и др. Ими рассматривались и теоретические вопросы по темам «Метризация в наборном деле и полиграфии», «Разработка технических норм линии и роста шрифта»…
В 1938 году произошло объединение двух шрифтовых групп в шрифтовую лабораторию при НИИ Полиграфической и издательской техники Наркомместпрома РСФСР. Эта шрифтовая лаборатория имела в своем составе научных работников, художников-шрифтовиков, техников, чертежников, фотографов и послужила базой для создания в будущем Отдела новых шрифтов. Началась планомерная работа по обеспечению типографскими шрифтами растущих потребностей издательств и типографий.
Перед созданной лабораторией была поставлена задача завершить модернизацию типографских шрифтов, провести дорисовку национальных знаков к алфавитам вновь разработанных типографских гарнитур, создать на основе наиболее распространенных зарубежных шрифтов свои рисунки новых типографских гарнитур. И по мере накопления опыта и теоретических исследований приступать к проектированию оригинальных отечественных шрифтов.

В 1932 году на ленинградском заводе имени Макса Гельца (позднее Ленинградский завод полиграфических машин) была создана первая отечественная строкоотливная наборная машина типа «Линотип». За короткий срок было налажено производство линотипных матриц для Литературной, Академической и Обыкновенной новой гарнитур. Страна освободилась от импорта линотипных матриц.

В 1939 году под руководством Е. Б. Черневского на основе изучения шрифтов типа Сенчури художником Е. Н. Царегородцевой была начата разработка Школьной гарнитуры для учебников и детских книг. На основе изучения шрифтов Эрбар-Гротеск и Метро А. В. Щукин пиступил к разработке рисунков шрифта Журнальной рубленой гарнитуры для книжных, журнальных и газетных изданий.

В те же годы под руководством Ф. Ш. Тагирова работали старшие научные сотрудники В. А. Головин, Н. П. Проскурнин, Е. Б. Черневский, художники шрифта Н. Н. Кудряшев, В. Н. Гордеев, Г. А. Банникова, А. В. Щукин, А. Н. Коробкова, Е. Н. Царегородцева — будущие ведущие специалисты Отдела новых шрифтов. В работе лаборатории всегда принимали участие крупные специалисты книговед профессор М. И. Щелкунов и психолог профессор В. А. Артемов.

Впервые в России были созданы кадры художников типографских шрифтов, знающих технологию матричного производства и учитывающих интересы оформления печатных изданий.

Разразившаяся в 1941 году война прервала работу лаборатории.

Деятельность Отдела новых шрифтов

После Великой Отечественной войны началось восстановление народного хозяйства и в области полиграфической и издательской деятельности. Были созданы новые наборные машины — буквоотливные типа «монотип» и строкоотливные крупнокегельные «СК», которые требовали производства новых видов матриц.

В результате бурного развития издательской деятельности после войны появилась потребность в новых типографских шрифтах. Необходимо было развивать шрифтовое хозяйство.

В марте 1946 года в составе Научно-исследовательского института полиграфического машиностроения был создан Отдел новых шрифтов на базе шрифтовой лаборатории Научно-исследовательского института полиграфической и издательской техники НКМП РСФСР (впоследствии переименованный в Отдел наборных шрифтов).

За короткий срок отдел был укомплектован кадрами специалистов. Вернулись с войны старые опытные работники: Ф. Ш. Тагиров, Н. Н. Кудряшев, А. В. Щукин. После демобилизации пришли в ОНШ новые сотрудники: Н. Я. Караванский, Л. С. Маланов, М. Г. Ровенский, Н. А. Спиров. К сохранившимся опытным специалистам-старшим научным сотрудникам, работавшим еще до войны — В. А. Головину, Н. П. Проскурнину, Е. Б. Черневскому и художникам шрифта Г. А. Банниковой, Е. Н. Царегородцевой, А. Н. Коробковой, З. А. Масленниковой в конце 40-х-50-х годах прибавились молодые специалисты, окончившие Полиграфический институт и другие учебные заведения- Н. В. Азинкова, Н. А. Александрова, Е. К. Глущенко, Л. А. Кузнецова, А. Г. Платунова, Л. И. Степанова, И. Н. Чепиль, В. Г. Чиминова, Г. М. Барышников, Э. И. Берг, В. И. Демидов, И. С. Жихарев, Н. Д. Карандашев, В. В. Кульков, Н. И. Максимов, И. С. Слуцкер, А. З. Щур и другие.

С отделом сотрудничали признанные художники книги и шрифта Н. И. Пискарев, В. А. Фаворский, С. Б. Телингатер, В. В. Лазурский, П. М. Кузанян, И. Д. Кричевский, Г. С. Бершадский, И. Ф. Рерберг, Е. И. Коган, В. Ю. Баченас, В. И. Хоменко, И. А. Костылев.

В дальнейшем, в 60-х-80-х годах, штат художников ОНШ пополнялся молодыми специалистами, среди которых следует назвать С. М. Ермолаеву, Э. С. Слыш, Э. Г. Захарову, Г. И. Козубова, В. В. Ефимова, А. В. Тарбеева.

Наряду с художниками, занятыми разработкой рисунков для новых типографских шрифтов, в составе отдела работали техники, чертежники, фотографы, занятые разработкой технической документации, оформлением чертежей для заводов, производящих шрифтовые матрицы. Всю эту ответственную часть работы, а также вопросы, связанные с освоением уже разработанных типографских гарнитур, контролировала старший техник Лидия Николаевна Смирнова. Она вела тщательное наблюдение за состоянием работы на всех этапах проектирования, заведовала архивом, где хранились итоговые отчеты художников-руководителей тем по разработке шрифтов, оригиналы рисунков шрифтов и копии чертежей.

Освоением шрифтовой документации и серийным выпуском матриц для наборных и шрифтолитейных машин различных моделей были заняты пять заводов-Московский экспериментальный, Ленинградский и Шадринский заводы полиграфических машин и 1-й Ленинградский и 2-й Московский шрифтолитейные заводы. Установилась тесная связь художников ОНШ с заводами на всех этапах освоения типографских гарнитур — изготовление шаблонов, работы граверов-пуансонистов, набивка матриц-специалисты отдела принимали участие во всех процессах, требующих контроля.

В задачу отдела входило создание рисунков типографских шрифтов, предназначенных для набора печатных изданий не только на языках народов СССР, но и западноевропейских и восточных языках.

Работа отдела проводилась по четырем основным направлениям:

  1. Проектирование шрифтов на русской и латинской графических основах;
  2. Проектирование шрифтов особых графических форм;
  3. Проектирование наборных орнаментов и декоративных шрифтов;
  4. Теоретические и исследовательские работы.

По мере накопления опыта по созданию новых типографских гарнитур работники Отдела новых шрифтов помогали организовать и наладить работу шрифтовых лабораторий в Армении и Грузии.

В проектировании рисунков шрифта значительную роль играли исследования по удобочитаемости шрифтов, проводимых Институтом психологии МГУ и группой сотрудников ОНШ под руководством профессора В. А. Артемова.

Работа Отдела новых шрифтов в самом значительном периоде ее развития была представлена на международной выставке «Современная полиграфическая техника. Инполиграфмаш-69», прошедшей в Москве в 1969 году. Специально для этой выставки был выпущен каталог «Шрифты полиграфии», где были представлены образцы 160 гарнитуро-начертаний шрифтов в различных кеглях для набора на 144 языках народов мира — как имеющих алфавиты на русской и латинской графических основах, так и особых графических форм (армянский, грузинский, арабский, персидский, хинди, бирманский и др.) — результат многолетней работы ОНШ. На стендах выставки был наглядно представлен процесс проектирования рисунков шрифта от эскизирования до последующего воплощения шрифта в металле. В честь выставки были изготовлены памятные значки с эмблемой, а ряд сотрудников ОНШ за активное участие в оформлении выставки были награждены дипломами Торговой Палаты СССР.

В связи с разработкой новых типографских гарнитур и развитием машинного набора первый стандарт на типографские шрифты (ОСТ1337) нуждался в пересмотре. С участием сотрудников отдела он был пересмотрен в 1951, 1957 и 1971 годах. Последний пересмотр стандарта (ГОСТ 3489.1–71. Шрифты типографские) был подготовлен в 1969–1971 годах. ГОСТ учитывал все известные к тому времени способы набора, включая фотонабор. В него вошли 37 гарнитур русской и латинской графических основ, предназначенные для шрифтового оформления различных печатных изданий.

В 60-е-70-е годы Отдел новых шрифтов стал устанавливать международные связи. Сначала этот процесс проходил по линии СЭВ, особенно с ГДР. Эти связи выражались во взаимном обмене информацией по типографским шрифтам с Высшей школой графики и книжного искусства в Лейпциге, руководимой профессором А. Капром, проводились консультации по проектированию русских шрифтов, передавались образцы шрифтов, разработанных ОНШ. Также установилось деловое сотрудничество с заводом полиграфических машин «Typoart» в Дрездене. В журнале по проблемам полиграфии «Papier und Druck», издаваемом в ГДР, помещались статьи о разработке кириллических типографских шрифтов.

В дальнейшем сфера контактов расширилась. Английская фирма «Monotype» направляла для консультации разработанные в Англии образцы шрифтов с русским комплектом знаков. Велись переговоры с рядом зарубежных фирм о разработке и передаче рисунков наших шрифтов для удовлетворения их потребностей в кириллических шрифтах. Но эти заказы не были реализованы по ряду организационных причин. Через внешнеторговое объединение «Техмашэкспорт» осуществлялись поставки за рубеж шрифтов, разработанных в отделе (в Индию, страны Арабского Востока, Иран, Афганистан).

За все время деятельности отдела существовала тесная творческая связь с художниками графической секции МОСХа — мастерами книжного оформления, знатоками искусства шрифта-С. Б. Телингатером, Е. И. Коганом, Я. Д. Егоровым, Г. М. Рифтиным, Г. А. Ганнушкиным. Они принимали участие в заседаниях Научно-технического совета ОНШ при обсуждении новых типографских шрифтов, интересовались всеми процессами их разработки. В 50-х годах по инициативе Ф. Ш. Тагирова с рядом ведущих художников были заключены договоры на разработку оригинальных типографских шрифтов. Шрифты, выполненные С. Б. Телингатером, В. В. Лазурским, П. М. Кузаняном, И. Д. Кричевским, В. Ю. Баченасом, В. И. Хоменко обогатили типографскую практику.

На 4-й Международной выставке искусства книги в Лейпциге в 1959 году проект шрифта В. В. Лазурского удостоен золотой медали, а гарнитура Акцидентная Телингатера —серебряной медали.

Художники ОНШ участвовали в Международном конкурсе стран-членов СЭВ в 1967–1971 годах в ознаменование 500-летия со дня смерти Иоганна Гутенберга по созданию новых рисунков типографских шрифтов. Всего на конкурсе были представлены 77 проектов текстовых и акцидентных шрифтов. Художники ОНШ получили 2 премии. Первую премию получил рисунок шрифта Н. Н. Кудряшева с рекомендацией для набора изданий политической и научной литературы. Третью премию получил проект шрифта Г. И. Козубова.

Несмотря на тщательно разработанный проект шрифта Кудряшева, он так и не был внедрен в производство по многим причинам — отсутствовало финансирование и не было конкретного заказчика. Шрифт Козубова Норма был освоен производством и до сих пор применяется в газетном наборе.

В 70-е годы в полиграфии начал проявляться застой. Прекратилось финансирование создания новых типографских шрифтов, заводы, производящие матрицы, приостановили освоение новых гарнитур ввиду отсутствия заказов, так как полиграфические предприятия довольствовались минимальным количеством шрифтов, несмотря на приказы Госкомиздата об обязательном ассортименте шрифтов в типографиях.

В это же время отечественное полиграфическое машиностроение стало осваивать производство фотонаборных машин сначала первого, а потом второго поколений. Новая техника позволила быстрее и качественнее готовить печатные формы для изданий любой сложности, но ее необходимо было обеспечить шрифтами. Создание новых шрифтов для фотонабора потребовало бы много времени и средств, поэтому было решено вначале укомплектовать новую наборную технику рисунками уже существующих типографских гарнитур. На первом этапе внедрения фотонабора (фотонаборная машина 2НФА) и затем для комплекса фотонаборного оборудования «Каскад» были использованы наиболее ходовые гарнитуры: Литературная, Журнальная рубленая, Обыкновенная новая, Школьная, Академическая, Балтика.

В относительно короткие сроки для фотонабора было разработано и освоено несколько гарнитур, в основном на основе рисунков шрифтов металлического набора. Этот ассортимент фотонаборных шрифтов был представлен на международной выставке «Инполиграфмаш-83» в 1983 году. В выпущенном к выставке каталоге-справочнике «Фотонаборные шрифты» показаны 18 гарнитур шрифтов русской и латинской графики, 11 гарнитур шрифтов особых графических форм, знаки сложного формульного набора, шахматно-шашечные знаки, линейки и газетные украшения. В 1985 году вышел второй том каталога-справочника «Фотонаборные шрифты», куда вошли 12 крупнокегельных гарнитур для фотонаборной машины Ф156К.

Внедрение фотонабора с повышенными требованиями к размерам и качеству рисунка шрифтов потребовало изменений в процессе разработки шрифтовой документации в ОНШ. Вначале повышенная точность размеров и контура знаков достигалась вручную, ценой значительных затрат времени и труда. Однако производство требовало все новых шрифтов, и с 1982 года ОНШ получил специальную автоматизированную систему немецкой фирмы «Aristo» на базе ЭВМ с пакетом программ для проектирования шрифтов. Освоение новой техники позволило повысить качество и сократить сроки разработки новых типографских гарнитур для фотонабора. Кроме того, только на базе системы «Aristo» оказалось возможным наладить разработку шрифтов для фотонаборного оборудования третьего поколения с невещественным шрифтоносителем (система «Квант») и для лазерных принтеров.

Этими работами в конце 80-годов практически завершилась деятельность Отдела наборных шрифтов.

Лаборатория шрифтов на русской и латинской графических основах

Эта лаборатория занимала главенствующее место в работе Отдела новых шрифтов, поскольку шрифтами на русской (кириллической) основе тогда в СССР пользовались 10 союзных республик, на латинской основе — 3 Прибалтийские республики и Карело-Финская АССР. Наличие в ОНШ опытных художников, умеющих разрабатывать типографские шрифты, и технических работников различных специальностей способствовало успешному решению задач лаборатории по разработке плановых тем и созданию новых типографских гарнитур.

Разработка рисунков шрифта и шрифтовой документации в лаборатории осуществлялась тремя методами.

Титульная гарнитура Графика (худ. Е.К.Глущенко, 1966)

Путем точного копирования существующей типографской гарнитуры. Этим методом скопированы гарнитура Северная со шрифта Nordisch и Бодони книжная со шрифта Bodoni buch.

Банниковская гарнитура (худ. Г.А.Банникова, 1950)

Проектирование по заданному образцу, когда к знакам латинского алфавита разрабатываются знаки русского алфавита, учитывая их стилевые особенности. Этим методом созданы гарнитуры Балтика на основе латинского шрифта Candida, Журнальная рубленая на основе рисунков шрифтов Erbar-Grotesk и Metro1, Журнальная на основе шрифта Excelsior, Школьная на основе шрифта Century Schoolbook и другие гарнитуры.

Гарнитура Акцидентная Телингатера (худ. С.Б.Телингатер, 1959)
Гарнитура Акцидентная Телингатера (худ. С.Б.Телингатер, 1959)
Гарнитура Акцидентная Телингатера (худ. С.Б.Телингатер, 1959)
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Создание оригинальных рисунков типографского шрифта. Этим методом создано большинство типографских гарнитур для всех видов печатной продукции.

Титульная гарнитура Юность (худ. Н.В.Азинкова, 1966)

Гарнитура Кама (худ. Г.А.Банникова, 1967)

Бажановская гарнитура (худ. М.Г.Ровенский)

Гарнитура Кузаняна (худ. П.М.Кузанян, 1966)

В ОНШ существовала практика отчетов о творческих разработках по проектированию типографских шрифтов. В отчете описывался сложный процесс творческой и научно-исследовательской работы. Графическая идея, осознанная и продуманная художником, воплощается в графический образ — рисунок. Изготавливаются различные варианты, эскизы для проработки рисунков знаков алфавита. Делается проверка на текстах путем фотографирования. После неоднократных обсуждений с коллегами на различных уровнях и этапах работы и учета критических замечаний художник-разработчик выполняет оригиналы рисунков всего комплекта знаков. Изготавливается шрифтовая документация, и шрифт после окончательного обсуждения передается заводу на освоение и изготовление опытного комплекта матриц.

Полный комплект знаков типографской гарнитуры на русской и латинской графических основах содержал в одном начертании около 400 знаков (строчных и прописных знаков русского и латинского алфавитов, цифр, знаков препинания и знаков других национальных алфавитов).

Пятидесятые и шестидесятые годы в работе отдела и лаборатории были наиболее плодотворными. К тому времени сложился дружный коллектив художников довоенного времени и молодых специалистов, освоивших процесс разработки новых типографских гарнитур. Этот коллектив был способен успешно решать крупные комплексные задачи по проектированию типографских шрифтов.

В конце 50-х годов ряд центральных газет заказал отделу разработку текстовых и заголовочных типографских шрифтов для газетного набора в своих типографиях. Под руководством Л. С. Маланова для выполнения заказа была организована группа художников и за короткий срок (менее 2-х лет) было создано 8 текстовых и 10 заголовочных газетных шрифтов (в русском комплекте знаков). Выполняли эту работу Л. С. Маланов, Н. А. Александрова, В. Г. Чиминова, Е. К. Глущенко, И. Н. Чепиль, Л. И. Степанова, В. И. Демидов, Н. И. Максимов.

К 50-летию Октябрьской революции была открыта тема по разработке новых акцидентных и титульных шрифтов, необходимых для улучшения оформления печатных изданий. Для крупнокегельного строкоотливного набора «СК» были разработаны титульныые гарнитуры Современник (худ. Н. А. Александрова), Графика (худ. Е. К. Глущенко), Октябрьская (худ. И. Н. Чепиль), Лидия (худ. И. Н. Чепиль), Юность (худ. Н. В. Азинкова).

В эти годы были освоены производством и полностью использованы в типографской и издательской практике такие полноценные гарнитуры, как Школьная, Журнальная рубленая, Банниковская, Бажановская, Титульная Кузаняна и другие типографские шрифты, которые обеспечили различные печатные издания на долгие годы.

Далее приводится список типографских шрифтов, разработанных в лаборатории шрифтов на русской и латинской графической основе за весь обозримый период с 50-х до конца 80-х годов. Распределение шрифтов по назначению условно, так как на практике целый ряд гарнитур употреблялся шире своего запроектированного назначения.

ГАЗЕТНЫЕ ШРИФТЫ:

гарнитуры Новая газетная (худ. Н. Н. Кудряшев), Брусковая газетная (худ. А. Н. Коробкова, при участии И. С. Слуцкера), Газетная рубленая (худ. Н. Н. Кудряшев и З. А. Масленникова), Газетная Трудовская (худ. Н. Н. Кудряшев и З. А. Масленникова), Заголовочная газетная (под руководством И. Н. Чепиль), Тонкая рубленая (худ. Н. Н. Кудряшев). По заказу ряда центральных газет в 50-х годах в ОНШ группой художников были разработаны 8 текстовых и 10 заголовочных шрифтов.

ЖУРНАЛЬНЫЕ И КНИЖНЫЕ ШРИФТЫ:

гарнитуры Балтика (под руководством В. Г. Чиминовой), Журнальная рубленая (под руководством А. В. Щукина), Журнальная (худ. Л. С. Маланов, Е. Н. Царегородцева), Малановская (худ. Л. С. Маланов), Новая журнальная (худ. М. Г. Ровенский), Агат (худ. И. А. Костылев), Баченаса (худ. В. Ю. Баченас), Политиздатовская (худ. В. Г. Чиминова), Северная (худ. З. А. Масленникова), Бодони книжная (худ. В. В. Кульков, Л. И. Степанова), Норма (худ. Г. И. Козубов), Школьная (под руководством Е. Н. Царегородцевой), Букварная (худ. Е. Н. Царегородцева), Звездочка (худ. Е. К. Глущенко), Тип Таймс (под руководством Г. М. Барышникова, при участии Э. Г. Захаровой), Тип Бодони (под руководством С. М. Ермолаевой), Мысль (худ. С. М. Ермолаева, Э. Г. Захарова, И. С. Слуцкер).

ШРИФТЫ ДЛЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

гарнитуры Банниковская (худ. Г. А. Банникова), Лазурского (худ. В. В. Лазурский), Бажановская (худ. М. Г. Ровенский), Кузаняна (худ. П. М. Кузанян), Пискаревская (худ. Н. И. Пискарев), Байконур (худ. Г. А. Банникова), Елизаветинская (переработка для линотипа, под руководством Г. А. Банниковой), Нева (худ. П. М. Кузанян), Светлана (худ. М. Г. Ровенский), Ладога (худ. А. В. Щукин), Рерберга (худ. Е. К. Глущенко).

АФИШНО-ПЛАКАТНЫЕ ШРИФТЫ:

гарнитуры Гранит (худ. П. М. Кузанян), Плакатная Кричевского (худ. И. Д. Кричевский).

АКЦИДЕНТНЫЕ ШРИФТЫ:

гарнитуры Акцидентная Телингатера (худ. С. Б. Телингатер), Журнальная рубленая оттененная (худ. А. З. Щур), Журнальная рубленая декоративная (худ. В. И. Демидов), Рукописная Жихарева (худ. И. С. Жихарев), Рукописная Коробковой (худ. А. Н. Коробкова), Рукописная Кулькова и Сергеевой (худ. В. В. Кульков, В. С. Сергеева), Кама (худ. Г. А. Банникова), Декор (худ. П. М. Кузанян), Современник (худ. Н. А. Александрова), Юность (худ. Н. В. Азинкова), Графика (худ. Е. К. Глущенко), Октябрьская (худ. И. Н. Чепиль), Лидия (худ. И. Н. Чепиль).

ШРИФТЫ ДЛЯ СПРАВОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

гарнитуры Кудряшевская энциклопедическая (худ. Н. Н. Кудряшев), Словарная Кудряшева (худ. Н. Н. Кудряшев).

ШРИФТЫ ДЛЯ НАУЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

гарнитура Kириллица (худ. С. М. Ермолаева).

В перечисленном списке шрифтов, разработанных в ОНШ за послевоенный период, не указаны типографские гарнитуры, разработанные в 30-40-е годы: Литературная, Академическая, Обыкновенная новая. Эти гарнитуры, хорошо укомплектованные по начертаниям и ассортименту знаков, занимали ведущие позиции в отечественной полиграфии.

Подводя итоги работы лаборатории за этот период, можно утверждать, что художниками ОНШ было создано значительное количество типографских шрифтов для набора всех видов печатной продукции. Большинство текстовых и заголовочных гарнитур разрабатывалось в 2–3 начертаниях, однако Заголовочная газетная имела 7 начертаний, а Газетная Трудовская — 8 начертаний. Некоторые гарнитуры стали универсальными, например, Балтика, Журнальная рубленая, Школьная и сейчас применяются в газетном, журнальном и книжном наборе.

В последний период работы отдела (в 70-80-х годах) художники лаборатории занимались переводом на фотонабор множества шрифтов металлического набора, что требовало больших затрат времени и труда.

Лаборатория шрифтов особых графических форм

Кроме шрифтов русско-латинской графики, художники Отдела новых шрифтов разработали значительное количество шрифтов особых графических форм. Первые работы по армянским и грузинским шрифтам (худ. Ф. Ш. Тагиров) и старомонгольскому шрифту (худ. Н. Я. Караванский, Г. А. Гордеев) были начаты еще до войны, однако основная работа по шрифтам, не относящимся к кириллической и латинской графике, развернулась в послевоенные годы, когда в составе ОНШ была организована лаборатория шрифтов особых графических форм (до 1963 года ей руководил Ф. Ш. Тагиров, а после 1963 года Л. А. Кузнецова). Художники лаборатории за время ее существования спроектировали более 70 гарнитур (около 150 начертаний) шрифтов для набора текстов на языках народов Советского Союза и многих стран Азии и Африки 17 различных видов графики (письменности): арабской, деванагари, бенгали, гурмукхи, тамили, гуджарати, малаялам, ория, каннада, сингальской, бирманской, лаосской, корейской, амхарской, старомонгольской, греческой, еврейской, а также армянской и грузинской, в разработке которых художники ОНШ принимали участие вместе с художниками из Армении и Грузии. Разработанные в лаборатории шрифты осваивались отечественным матричным и шрифтолитейным производством. Они применялись в типографиях Советского Союза, а также поставлялись на экспорт в страны Арабского Востока, в Индию, Иран, Афганистан.

Гарнитура Рукаи (для набора на арабском языке, худ. Л.А.Кузнецова)

 

Шрифты особых графических форм отличаются, как правило, сложностью рисунка и большим количеством знаков (иногда свыше тысячи знаков в одном шрифте). Поэтому их проектирование каждый раз связано не только с изучением традиций незнакомой графики, но и с поисковой работой по составлению полиграфического алфавита, приспособленного для конкретной наборной техники и сохраняющего графические особенности национального письма.

Наибольшее количество шрифтов (23 гарнитуры в 45 начертаниях) было спроектировано для набора на языках, использующих арабскую графику (арабском, персидском, дари, пушту, урду, курдском и др.). Вначале над ними работало несколько художников (Ф. Ш. Тагиров, Л. А. Кузнецова, Н. А. Перова, Н. А. Александрова, Н. Д. Карандашев, И. С. Слуцкер), но затем все работы по арабской графике вела Л. А. Кузнецова. Были разработаны текстовые гарнитуры: Насхи Мухаммед Идриси (2 начертания для ручного, строкоотливного и буквоотливного машинного набора), Насхи Книжный (2 начертания для ручного, строкоотливного и буквоотливного набора), Насхи Асуани (2 начертания для ручного, строкоотливного и буквоотливного набора), Насх Урду (2 начертания для строкоотливного набора), Каирская (2 начертания для строкоотливного набора), Восток (2 начертания для строкоотливного и буквоотливного набора), Абридж Кузнецовой (2 начертания для строкоотливного и фотонабора); крупнокегельные гарнитуры: Насхи Книжный (2 начертания для строкоотливного крупнокегельного набора «СК»), Насхи Асуани (2 начертания для «СК»), Титульная Восток (для «СК»), Титульная Азербуда (для «СК»), Бейрут (для «СК» и фотонабора), Грот (для «СК» и фотонабора); сложные по рисунку полиграфические интерпретации традиционных почерков рукаи и насталик: Рукаи (для ручного набора), Насталик Дарабади (для ручного набора), Заррин Хатт (для ручного набора); гарнитура Арабская математическая для формульного буквоотливного набора на арабском языке, Уйгурская машинописная гарнитура. Значительное место в разработках лаборатории шрифтов особой графики занимают шрифты для набора на языках народов Индии, где применяется несколько видов графики. Художники лаборатории спроектировали 30 гарнитур (55 начертаний) девяти различных видов письменности. Больше всего шрифтов было создано для письменности деванагари (языки хинди, маратхи, неварский, непальский, санскрит): Бхилаи (2 начертания для строкоотливного, буквоотливного набора и «СК», худ. Ф. Ш. Тагиров), Бхилаи Тагирова (2 начертания для строкоотливного, буквоотливного набора и «СК», худ. Ф. Ш. Тагиров), Хинди-Каскад (2 начертания для фотонабора, худ. В. В. Ефимов), Хинди-Гротеск (2 начертания для фотонабора, худ. В. В. Ефимов), Деванагари-Каскад (2 начертания для фотонабора, худ. В. В. Ефимов). Для письменности гурмукхи (язык панджаби) были разработаны гарнитуры Гурмукхи народная (2 начертания для строкоотливного, буквоотливного набора и «СК», худ. Ф. Ш. Тагиров) и Панджаб (2 начертания для строкоотливного набора, худ. Л. А. Кузнецова, Э. И. Берг). Для письменности бенгали (языки бенгальский, ассамский) были разработаны гарнитуры Бенгальская Карандашева (2 начертания для строкоотливного и буквоотливного набора, худ. Н. Д. Карандашев), Бенгальская титульная (2 начертания для «СК», худ. Э. И. Берг, И. С. Слуцкер), Бенгальская-Каскад (2 начертания для фотонабора, худ. В. В. Ефимов). Для письменности тамили были разработаны гарнитуры Тамильская (2 начертания для строкоотливного и буквоотливного набора, худ. Э. С. Слыш), Тамильская газетная (2 начертания для строкоотливного набора, худ. Г. М. Барышников), Тамильская узкая (для «СК», худ. Г. М. Барышников), Тамильская контрастная (для «СК», худ. Э. С. Слыш). Для сингальской письменности были разработаны гарнитуры Сингальская (2 начертания для буквоотливного набора, худ. Э. С. Слыш), Ланка (2 начертания для «СК», худ. Э. С. Слыш). Были также созданы шрифты для письменностей каннада (2 начертания для строкоотливного, буквоотливного и фотонабора, худ. И. С. Слуцкер), гуджарати (2 начертания для строкоотливного и буквоотливного набора, худ. Э. И. Берг, И. С. Слуцкер), ория (2 начертания для буквоотливного набора, худ. Э. И. Берг), малаялам (2 начертания для строкоотливного набора, худ. Г. М. Барышников).

Гарнитура Каирская (для набора на арабском и персидском языках, худ. Л.А.Кузнецова)

Кроме шрифтов арабской и индийской графики, в лаборатории шрифтов особых графических форм велась работа и над шрифтами других регионов. Для корейской письменности были разработаны гарнитуры Инмин (для ручного набора, худ. Ф. Ш. Тагиров, И.Чепиль, В.Чиминова, Г. М. Барышников и др.), Корейская титульная (для ручного набора, худ. Л. А. Кузнецова), Квадратная Тагирова (для буквоотливного набора, худ. Ф. Ш. Тагиров), Оперативная Тагирова (для строкоотливного набора, худ. Ф. Ш. Тагиров). Для бирманской письменности были разработаны гарнитуры Бирманская (2 начертания для буквоотливного набора, худ. Г. М. Барышников) и Бирманская Титульная (2 начертания для буквоотливного набора, худ. Г. М. Барышников). Для лаосской письменности впервые в мировой практике была создана гарнитура Лаос (4 начертания для фотонабора, худ. Э. С. Слыш). Для амхарской письменности (Эфиопия) были разработаны гарнитуры Амхарская (для строкоотливного и буквоотливного набора, худ. И. С. Слуцкер) и Амхарская Титульная (для «СК», худ. И. С. Слуцкер). Для греческой письменности были разработаны гарнитуры Греческая обыкновенная новая (4 начертания для строкоотливного и буквоотливного набора, худ. И. С. Слуцкер), Рубленая Слуцкера (3 начертания для строкоотливного и фотонабора, худ. И. С. Слуцкер), Кудряшевская энциклопедическая (4 начертания для буквоотливного набора, худ. Н. Н. Кудряшев), Хронос (6 начертаний для фотонабора, худ. И. С. Слуцкер). Для еврейской письменности были разработаны гарнитуры Еврейская (2 начертания для строкоотливного и буквоотливного набора, худ. Г. М. Барышников, Э.С.cлыш), Идиш (для «СК», худ. Г. М. Барышников, Э. С. Слыш), Идиш Контраст (для «СК», худ. Г. М. Барышников, Э. С. Слыш), Алиан Ава (для «СК», худ. Г. М. Барышников, Э. С. Слыш). Для армянской письменности была разработана гарнитура Арарат (3 начертания для фотонабора), для грузинской письменности была разработаны гарнитуры Грузинская обыкновенная (2 начертания для фотонабора) и Грузинская обыкновенная титульная (2 начертания для фотонабора). Армянские и грузинские шрифты для фотонабора разрабатывались по оригиналам армянских и грузинских художников.

В 80-х годах, по мере того, как уменьшалось количество заказов на шрифты особой графики, художники лаборатории стали разрабатывать для фотонабора шрифты русской и латинской графики, линейки, картографические знаки и украшения. В частности, можно назвать такие оригинальные работы, как гарнитура Энциклопедия-4, потребовавшая разработки большого ассортимента русских, латинских, греческих, математических, нотных, астрономических, лингвистических, готических знаков, кириллицы и глаголицы (худ. В. В. Ефимов, И. С. Слуцкер), гарнитура Квант-Антиква (худ. Л. А. Кузнецова), серия лингвистических знаков (худ. Э. С. Слыш), серия картографических знаков (худ. Э. С. Слыш). Кроме того, художники лаборатории занимались переводом на фотонабор шрифтов металлического набора, что требовало много времени и труда.

Rever — интервью с автором

Саша, привет! Расскажи как тебе пришла идея в голову идея сделать такой шрифт?

Привет! В мае 2018 весь первый курс школы дизайна ВШЭ усердно работал над своим первым максимально реалистичным проектом по брендингу. Результат должен был быть максимально обширным: кто-то впервые готовил презентационные ролики, кто-то разрабатывал фирменную 3D-графику. Однако мой друг Сева, разрабатывая айдентику для своего маленького музыкального бренда ШАРП, сделал очень важный шаг, сразу перейдя на важнейшую часть любой айдентики — шрифт.

На выходе, этот шрифт выглядел по-хорошему дико, однако чем дальше шла работа, тем яснее было, что в своем изначальном виде этому шрифту дорога в жизнь заказана. Графика с ним выглядела «дыряво», и намного проще было бы сделать небольшой леттеринг. Более того, в шрифте полностью отсутствовала кириллица, а это значит ни о какой коммуникации на русском не может быть и речи.

Настал июль. Все проекты были сданы, студенты разошлись на каникулы и стажировки. Мне удалось попасть на стажировку в Паратайп, где был выдан карт-бланш с предложением делать абсолютно любой шрифт. Думать над темой проекта долго не пришлось. Я хотел больше геометрии, решить пластические парадоксы, но самое главное — привнести консистентность в набор. Да, это может снизить градус акциденции, зато позволит получить в итоге полностью рабочий продукт.


Шрифт, созданный для ШАРП Севой Олениным, при участии Дмитрия Крылова

Что же ты изменил в своём проекте, а что посчитал нужным оставить?

От изначальной концепции остался только обратный контраст и желание сделать шрифт очень острым, чтобы соответствовать бренду ШАРП. С таким запросом пошел поиск референсов. Сильный рывок в поиске дал логотип AIN (Владимир Аюев), который показал, как умело можно использовать пластику антиквы с обратным контрастом. Вторым источником вдохновения стали работы арт-директора Пентаграмм Саши Лобе. Он часто прибегает к совсем небольшим деталям в своих буквах, из-за чего они выглядят очень свежо и интересно.

Поиск некоторых знаков шел особенно тяжело, Ж, К, У, М пережили огромное количество изменений, пока не нашлась их окончательная форма.

illustr-5_sm
illustr-4_sm
illustr-2_sm
illustr-3_sm
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Это лишь небольшая часть всех поисков форм. На данном этапе еще прорабатывалась идея строчных букв, которая так и не дошла до релиза.
Какой ты задумывал состав начертаний? Всё ли шло гладко и по плану?

На первых порах, проект задумывался как система из трех начертаний: обычного, наклонного и заголовочного. В тестах стало понятно, что разницы между обычным и заголовочным практически нет, так что и смысла его делать — тоже.


Переход между регулярным и заголовочным. Хорошо видна только разница в межбуквенном расстоянии.

В конечном итоге был найден компромисс — сделать из заголовочного шрифта трафаретный. Он стал акциденцией в акциденции: тонкие штрихи четко видны только в больших размерах, хоть сам шрифт никогда не задумывался как предел удобочитаемости.

Раз уж графика шрифта такая придурковатая, хотелось это выразить в начертаниях: регулярное зовется normy, наклонное начертание — drunk, а трафаретное за свои тонкие штрихи — skinny.

Что планируешь делать дальше?

Сейчас шрифт уже ушел в релиз. Шарп получил свой экземпляр шрифта, и гештальт можно считать закрытым. Сева остался доволен, а я могу спокойно сесть за новые проекты. Сам шрифт уже можно купить на сайте paratype.ru. Хочу обратиться к читателям info.paratype.ru: если вы делаете музыкальные обложки, обязательно присылайте свои работы со шрифтом — все будут массивно залайканы и зашерины!

Спасибы: всему Паратайпу и в частности Александру Любовенко за безграничное терпение, бесценные советы и помощь в работе, а также всем остальным за посильную и непосильную поддержку на протяжении всего проекта.

Grrr

Описание

Предыстория

Началось всё с набросков Александры Корольковой для заказного шрифта. Для заказчика этот вариант оказался слишком радикальным, но на фоне бесконечных консервативных текстовых шрифтов нас так обрадовала идея жёсткой модульности в сочетании с дурью (сетка и никаких компенсаций!), что мы решили его сделать и выпустить.

Александра нарисовала основную часть строчной кириллицы в регулярном начертании. Потом Дмитрий Голуб пришел в Паратайп и подхватил закончив оставшийся знаковый состав. Тогда рабочее название было «Мобила». Изначально, у Мобилы планировалось три начертания — регулярное, полужирное и жирное, но разница между ними показалась нам недостаточной, поэтому создав жирное начертание мы получили ещё сверхжирное и светлое методом экстраполяции.

Особенности дизайна

Шрифт построен по модульной сетке и гордо игнорирует правила оптической компенсации: горизонтальные и вертикальные штрихи абсолютно одинаковые по толщине, а у круглых и треугольных букв вообще нет свисаний. Все эти особенности позволяют работать начиная с кегля 21pt в печати или примерно 24px на экране (не ретина). Особенно шрифт раскрывается в сверхкрупном кегле.

Такая модульная сетка сама провоцирует шрифтового дизайнера на создание такого количества альтернативных форм букв, поэтому остановиться их добавлять было отдельным испытанием. Но самое интересное — это использование всех этих альтернатив. Наглость шрифта проявляется также и в его особых стилистических сетах: сет 01 включает псевдопроизвольную замену большинства букв стандартного рисунка, а сеты 02 и 03 добавляют в цикл замен контрастные альтернативы. Также, все альтернативы доступны для ручного набора через панель Glyphs.

Знаковый состав

Grrr поддерживает большое количество языков, в набор символов включены расширенная латиница, стандартная кириллица, знаки валют. Цифры в Grrr только одного набора (больше такому шрифту и не нужно), зато у них обратный контраст. Грррр!

Гарнитура Grrr выпущена в 2019 году в составе 8 прямых начертаний разной насыщенности и в виде вариативного шрифта.

Картинки

Авторы

Дмитрий Голуб

Графический и шрифтовой дизайнер, преподаватель. Дизайнер в Паратайпе. Основатель и руководитель bolditalic.type.school — школы шрифтового дизайна. Автор альтернативных схем миланского и римского метро. Работал в дизайн-студиях и рекламных агентствах, преподавал в Институте бизнеса и дизайна. Выступал в Высшей Школе Брендинга, на выставке EXPO2015, конференции ATypI, G8 и Дизайн-выходных. Член отборочного комитета «Современной кириллицы 2019» и оргкомитета «Современной кириллицы 2021». Магистр графического дизайна.

В магазин

Искусство Галины Банниковой

Первенец Полиграфмаша

Наиболее известной работой Галины Андреевной Банниковой (30 марта 1901 — 27 июня 1972) является Банниковская гарнитура, выпущенная Отделом наборных шрифтов НПО «Полиграфмаш» в 1949 году сначала для ручного, а после (в 1951-м) и для строкоотливного набора. Исследование Банниковской гарнитуры — яркого примера синтеза графики русского гражданского шрифта начала XVIII века и старостильных антикв эпохи Возрождения — до сих пор не выходило за пределы общих характеристик шрифта и справочных сведений о его авторе.

Между тем история создания Банниковской гарнитуры позволяет в значительной степени понять методы проектирования Галины Банниковой, и выявить её профессиональные интересы как шрифтового дизайнера, и как эрудированного исследователя.

Галина Андреевна Банникова. Дата съёмки неизвестна.

В 1939 году, когда Галина Андреевна начала работать во вновь созданной лаборатории шрифта НИИ ОГИЗа РСФСР, отечественные типографии остро нуждались в новых удобочитаемых шрифтах для набора книг и газет. Плановая реструктуризация шрифтового хозяйства конца 20-х годов (и последующий за ней выпуск известного ОСТа 1337 «Шрифты гартовые») сильно сократила ассортимент гарнитур. Комиссия, ответственная за выбор этих шрифтов, предполагала оставить минимум, наиболее качественный с точки зрения рисунка и знакового состава, и создать в будущем новые отечественные гарнитуры.

Сложно предположить, что авторов стандарта, обрушившихся на неудобочитаемые и «антихудожественные модернистские шрифты», могли бы удовлетворить гарнитуры, так или иначе пришедшие из дореволюционных каталогов и библиотек. Грубоватая Латинская (причудливая в ряде знаков кириллическая версия бертгольдовского шрифта Lateinisch 1899 года), слишком контрастная и неудобочитаемая в наборе Обыкновенная, претенциозная Коринна, даже Академическая (ещё один необычный по рисунку шрифт словолитни Г. Бертгольда) вряд ли могли выражать новые веяния и удовлетворять советскую полиграфию.

Однако именно они остались в ОСТе и на долгие годы стали основными шрифтами для набора художественной литературы в СССР. Создать достаточное количество новых шрифтов так и не удалось из-за экономических и политических перипетий 1930-х, а впоследствии из-за начавшейся войны. Когда Банникова приступила к своему первому большому проекту, ей было очевидно, что для разработки новой оригинальной книжной гарнитуры необходимо провести исследования и классификацию уже существующих шрифтов.

Такой опыт она приобрела во время работы над улучшением знаков Литературной гарнитуры (до стандартизации — «гарнитура 27»), и тогда же, анализируя ряд других гарнитур, она отметила художественные недостатки, которые ей хотелось преодолеть в собственном шрифте: однообразие ритма, слабую модуляцию штрихов и механистичность построения скелетов знаков, сухость и монотонность их рисунка. Это были её первые шаги как художника шрифта после окончания Ленинградского ВХУТЕИНа.

01-Latin-Project
02-Latin-Project
03-Latin-Project
04-Latin-Project
05-Latin-Project
06-Latin-Project
07-Latin-Project
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Сведений об учёбе Банниковой во ВХУТЕМАСе–ВХУТЕИНе не много. В институт она поступила в 1926-м (на факультет графики), закончила в 1930-м по специальности «художник-график». Дипломная работа была защищена успешно, но её название в архивах ВХУТЕИНа, к сожалению, не указано. В начале 30-х для знаменитых свободных мастерских наступили тяжёлые времена, связанные как с идеологической борьбой, так и с фактической ликвидацией института и его переименованием в Институт пролетарского изобразительного искусства (ИнПИИ) с ориентацией на производственно-техническое образование. Архитектурный факультет со всем имуществом было решено передать Ленинградскому строительному институту, а полиграфический факультет (где и училась Банникова) — Московскому полиграфическому институту. Студентам того времени, не успевшим к весне 30-го окончить ВХУТЕИН и переведённым в ИнПИИ, пришлось непросто в годы «маслобойки» — так прозвали мрачную пору ректорства Ф. Маслова, который, по воспоминаниям вхутемасовцев, приказывал в бывшей Академии художеств разбивать античные подлинники и слепки, рвать на лоскуты полотна с картинами русских художников XVIII–XIX веков ради этюдов, «раскрывающих на основе бригадных форм труда классовое мировоззрение», и выполнять одинаковое для всех курсовое задание на тему революционных событий в Китае. Что касается преподавания шрифта в ИнПИИ, то предположительно курс на эту тему вёл профессор В. А. Левицкий, и он же мог способствовать увлечению Галины Банниковой искусством шрифта.

Итак, перед разработкой нового книжного шрифта следовало определить его будущие параметры. Изучив имеющийся ассортимент наборных антикв, Банникова приходит к выводу, что для издания художественной литературы не хватает динамичной старостильной антиквы с достаточным контрастом штрихов, которой можно было бы набирать объёмные тексты в мелком кегле.

«Шрифт можно строить по-разному, — рассуждает она. — Можно, например, взять за основу какой-либо из лучших западных шрифтов эпохи Возрождения. Можно не исходить из исторически сложившихся традиций. Мне казалось, что рисунок нового русского шрифта будет гораздо богаче, гораздо интереснее, если при построении его опираться на лучшие традиции старых русских шрифтов, если изучить особенности их рисунка».1

Наиболее интересными по рисунку Банниковой покажутся шрифты петровского времени, однако перед тем, как досконально изучать их графику, она ставит себе задачу выработать собственную классификацию шрифтов.

Сегодня нам известно множество систем классификации шрифтов, которые вбирают в себя общеизвестные графические признаки того или иного типа и помогают уяснить закономерные связи между ними. В XX веке с появлением независимых шрифтовых дизайнеров и словолитен историческая основа постепенно вытеснялась морфологической. Дизайнеры стали обращаться к наследию всех стран и эпох, оперировать самыми различными «деталями», смешивать стили и так далее. Морфологические признаки под лупой становятся важнее для дизайнера шрифта, а образ шрифта — под более слабой оптикой, когда форма засечек безразлична, но куда важнее родословная, — для пользователя. В современных Банниковой отечественных шрифтовых стандартах (например, в ГОСТ 3489–52) шрифты группировались по морфологическим признакам: наличию или отсутствию засечек, их форме, по контрастности штрихов, наклону осей округлых букв. На акцидентные шрифты ГОСТ не распространялся.

Банникова выстроила прагматичную классификацию шрифтов, уникальную тем, что она охватывала и текстовые, и акцидентные шрифты. Анализируя рисунки различных видов и начертаний шрифтов, Банникова приходит к выводу, что они подразделяются на два типа: в одних округлые знаки строятся на основе круга, в других за основу взята вертикаль. Именно эти морфологические признаки Банникова выделяет как первичные.

«Классифицировать шрифты по форме засечек, — замечает она, — казалось так же странно, как классифицировать животных по форме ноги, не обращая внимания на скелет и позвоночник».

По Банниковой, если «О» имеет форму круга или близкую к кругу, то с ним гораздо больше будет сочетаться узкое «Р», чем широкое (то есть имеющее полуовал маленького радиуса). Именно поэтому в антиквах старого стиля прописные знаки неравномерны по ширине: если в основе «О», «В», «Р» лежит круг, их ширина будет зависеть от радиуса круга («О» имеет большой радиус и буква широкая, у «В» радиусы полуовалов маленькие и буква узкая).

Классификация некоторых шрифтов по бинарному методу Г. Банниковой. Слева (1 и 2 колонки) — шрифты, округлые знаки которых построены на основе круга. Справа (3 и 4 колонки) — шрифты со знаками равномерной ширины, тяготеющими к вертикали.

Банникова делает вывод: «Таким образом, оказывается, что все общеизвестные признаки медиевальных шрифтов, то есть небольшой контраст, постепенное утолщение штрихов, засечки с закруглением, каплеобразная точка, наклонное построение вертикальных засечек, — всё это вторичные признаки, логически вытекающие из основного — из построения букв на основе круга».

По схожей логике Галина Банникова раскрывает и подчинённость тех же признаков главному в шрифтах второго типа, построенных по вертикали. Бинарный принцип классификации позволил дизайнеру найти закономерную связь между старостильными антиквами (в терминологии первой половины XX века, унаследованной из немецких источников, — «медиевалями») и антиквами нового стиля («антиквами»), а также между брусковыми шрифтами и гротесками, и тем самым свести четыре типа шрифта к двум типам.

Круг—вертикаль, медиеваль—антиква. Иллюстрация из книги Н. А. Спирова Проектирование и производство типографских шрифтов (М.: Искусство, 1959), поясняющая оппозиции, на основе которых Банникова классифицировала шрифты.

В работе над новым шрифтом Банникова опиралась на некоторые свойства шрифтов петровского времени и эпохи Возрождения. Она постоянно размышляла о ритме шрифта как стилеобразующем факторе. Неоспоримым преимуществом гражданского шрифта начала XVIII века Банникова считала принцип разноширинности знаков и связывала эту традицию со шрифтовым наследием не только кириллической (восточной), но и латинской (западной) ветви, восходящих к древнегреческому шрифту. С особым внимание она также подходит к отношению ширин букв и их роста, соотношению высоты строчных и высоты прописных.

10-Petrin-Type-Geometria
11-Petrin-Type-Bogsdorf
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Ещё одной особенностью шрифтов петровской эпохи была вариативность знаков алфавита, которую Банникова тоже художественно переосмыслила в своей гарнитуре. Так, в Банниковской, как и в петровских шрифтах, буква «ж» отличается от «к», каплеобразные завершения «а», «к», «л» отличаются от завершений в «с», «ж», конструкция строчной «б» повторяет распространённую форму того времени — ветвь и овал имеют общую спину, к которой жёстко стыкуется часть овала. В статье Шрифт для художественной литературы (1957) Галина Андреевна приводит образцы знаков из наборного шрифта «Геометрии» (1708) и упоминает, что некоторые буквы гражданского шрифта «совершенно неприемлимы по рисунку, например, “п”, напоминающее латинское “n”, “и” в виде одного вертикального штриха». Можно предположить, что часть книг петровского времени, которые изучала Банникова, были набраны ранними шрифтами до 1710 года, в которых упомянутые знаки действительно копируют латинские образцы (в классификации А. Г. Шицгала — «шрифты первого вида 1708–1710 годов»).

Сравнение графики раннего гражданского шрифта XVIII века с графикой Банниковской гарнитуры в версии для ручного набора (1957) и современной цифровой (2017). Очевидно, что Г. Банникова аккуратно обыграла не только своебразный рисунок некоторых знаков гражданского шрифта, но и его пропорции, а также соотношение высоты прописного знака к строчному.

Кроме того, выносные элементы букв «д», «ц», «щ» не механически повторяют вертикальные засечки «т», «г», а имеют наклонную форму. За счёт этой вариативности, а также благодаря тщательному пропорционированию знаков, шрифт получился ритмичным и лишённым признаков пресловутого «частокола», свойственного многим шрифтам второй подгруппы в классификации Банниковой («вертикальным»).

Рисовала Банникова свободно, от руки, определяя на глаз все апроши, внутрибуквенные просветы, соотношения белого и чёрного внутри знаков. Важно отметить, что эскизы проверочных слов Банникова делала одновременно для двух начертаний (прямого и курсивного), внимательно отслеживая как соотношение межбуквенных расстояний, так и сочетание рисунков знаков обоих начертаний. Кроме того, избранные пропорции новой гарнитуры, подходящие для кириллических знаков, требовали корректировки в латинской части шрифта. Одновременно с этим Банникова набрасывает рисунки букв с диакритическими знаками из алфавитов некоторых национальностей.

Geometria-Sketches
Geometria-Sketches-02
Geometria-Sketches-03
Geometria-Sketches-04
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Большое значение Банникова уделяла белому пространству вокруг и внутри знака. Апроши она считала естественной частью рисунка буквы и отвергала поэтапный метод проектирования — сначала форма буквы, затем определение полуапрошей, предпочитая рассматривать знак в совокупности чёрного и белого.

13-Bannikova-Type-Lat
14-Bannikova-Type-Lat
15-Bannikova-Type-Lat
16-Bannikova-Type-Cyr
17-Bannikova-Type-Cyr
18-Bannikova-Type-Cyr
19-Bannikova-Type-Cyr
20-Bannikova-Type-Cyr
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

«Хотя краска расплывается при печати одинаково во всех буквах — узких и широких, тем не менее на узкие буквы расплыв краски оказывает большее влияние, чем на широкие, так как он более заметен при узком внутрибуквенном просвете, чем при широком», — отмечала Банникова, определяя контрастность будущего шрифта.

Несколько слов нужно сказать о версиях Банниковской гарнитуры. Первые опытные комплекты матриц шрифта были выпущены Московским экспериментальным заводом в декабре 1949 года. В этой версии Банниковская гарнитура обладала рядом интересных особенностей, в частности, в комплект знаков были включены минускульные цифры, значительно обогащающие образ старостильной антиквы Галины Банниковой. Кроме того, прописные знаки «Р», «У», «Ф» имели «архаичную» форму, как в петровских шрифтах. Особенно необычной была «Р» с большим овалом, опирающимся на базовую линию, и свисающим ниже неё выносным элементом. «У» и «Ф» тоже были нарисованы с выступающими вниз выносными элементами. Подобные формы букв как нельзя кстати подходили для набора исторических книг, однако для большинства издательств они были слишком экстравагантны, и поэтому в итоговом комплекте гарнитуры были оставлены маюскульные цифры и более привычные варианты знаков «Р», «У», «Ф».

21-Bannikova-Type-Metal
Bannikova-Letraset-Alternates
Bannikova-Letraset-Fugures
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Позднее Галина Андреевна создала для Банниковской две серии буквиц с орнаментами. Замысел их был довольно оригинален: сами буквицы по своему рисунку аскетичны, в серии I это просто полужирные знаки гарнитуры, в серии II — выворотные знаки на чёрном прямоугольнике со скруглёнными углами. Однако в каждой серии Банникова нарисовала орнаменты («приставки»), которые, по замыслу дизайнера, можно было приставлять к буквицам. Комбинируя рисунки орнаментов, наборщик быстро получал оригинальные инициалы. К сожалению, буквицы и приставки к ним в производство не пошли.

22-Bannikova-Type-Initials
23-Bannikova-Type-Initials
24-Bannikova-Type-Initials
25-Bannikova-Type-Initials
26-Bannikova-Type-Initials
27-Bannikova-Type-Initials
28-Bannikova-Type-Initials
29-Bannikova-Type-Initials
30-Bannikova-Type-Initials
31-Bannikova-Type-Initials
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Несомненно, что эти буквицы, исторические альтернативные формы, необыкновенно гармоничные минускульные цифры способны обогатить современную цифровую версию Банниковской гарнитуры.

Банниковская — настоящая жемчужина советского дизайна, созданная в пору, когда художникам приходилось постоянно оглядываться на политику (искусственный запрос на национальные произведения, осуждение «низкопоклонства перед Западом» далеко не способствовали творчеству). Однако тонкое понимание исторических форм шрифта, наблюдательность и аналитический подход вместе с развитым чувством стиля позволили Галине Андреевне Банниковой создать шрифт, которому сегодня должно быть уготовано второе рождение.

«Это был долгожданный первенец НИИполиграфмаша, — писал В. Лазурский. — Ребёнок оказался на редкость здоровым, красивым, вполне современным во всех отношениях, и, казалось бы, ему жить да жить. Тем более что его родная мать, Галина Андреевна Банникова, с великой любовью и терпением растила своё первое дитя, стараясь развить его как можно более всесторонне. Благодаря её материнским заботам удалось дать ребёнку возможность изъясняться не только по-русски, украински и белорусски, но и почти на всех языках Европы и других континентов, письменность которых базируется на кириллице или латинице. За несколько десятилетий Галине Андреевне удалось развить свою гарнитуру в диапазоне от 6 до 36 кегля в светлом и полужирном начертаниях, сделав её, таким образом, поистине универсальной».

32-Bannikova-in-Use
33-Bannikova-in-Use
34-Bannikova-in-Use
35-Bannikova-in-Use
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Профессиональное сообщество высоко оценило как конструктивные, так и художественные достоинства Банниковской. Научный сотрудник Отдела новых шрифтов М. Н. Ушакова, консультируясь с профессором В. А. Артёмовым провела в 1951 году исследование сравнительной удобочитаемости четырёх гарнитур для набора художественной литературы: Банниковской, Литературной, Академической и Елизаветинской в 10 кегле для строкоотливного набора. Опыты показали, что на первом месте из исследованных гарнитур стоит Банниковская (помимо прочего, выяснилось, что разноширинность знаков в шрифте существенно повышает удобочитаемость букв и слов).

На Всесоюзной выставке книги, графики и плаката 1957 года Галина Банникова была удостоена за свой проект диплома I степени. В 1963 году на Международном конкурсе «Красивая книга мира» серебряную медаль получило оформление повести А. И. Куприна «Поединок». Освещая это событие, журнал Papier und Druck (ГДР) отметил, что особую красоту этой книге придаёт использование Банниковской гарнитуры.

Гарнитуры Байконур и Кама

Второй важный проект Банниковой — гарнитура Байконур (1960, изначально — Банниковская вторая), опыт создания книжной антиквы нового стиля, то есть шрифта из второго классификационного ряда («вертикального»). И вновь Банникова, не желая вписываться в существующие стилевые рамки, экспериментирует с формами букв в поисках решения поставленной задачи. Главное препятствие, с которым она столкнулась, состояло в высоком контрасте антикв нового стиля, который снижал их удобочитаемость в мелком кегле при наборе больших массивов текста.

Банникова решает ввести энтазис (незначительное плавное утолщение посередине) в основные штрихи и оригинально снижает контраст знаков при сохранении главных черт классицистических антикв — овалы Байконура строго вертикальны, но внутреннее белое значительно оквадрачено. При этом засечки знаков нарисованы довольно массивными и короткими с примыканием к основным штрихам под небольшим углом.

36-Bannikova-Baykonur
37-Bannikova-Baykonur
38-Bannikova-Baykonur
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

В отчёте о работе над гарнитурой Галина Андреевна писала: «Для того чтобы уменьшить контраст шрифта, не делая его при этом ни слишком светлым, ни слишком грубым, пришлось соединительные штрихи давать с таким же утолщением. Утолщение соединительных штрихов необходимо было сделать для того, чтобы выдержать единство построения гарнитуры».

Пластичные, как бы вибрирующие штрихи Байконура придают этой гарнитуре насыщенность и ритмичность при наборе текста в небольшом кегле. Курсив Байконура также был спроектирован для работы в мелком кегле, и в нём с большим мастерством сохранены все необычные решения прямого начертания.

39-Bannikova-Baykonur
40-Bannikova-Baykonur
41-Bannikova-Baykonur
42-Bannikova-Baykonur
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

Судь­ба гар­ни­ту­ры Бай­ко­нур сло­жи­лась не луч­шим об­ра­зом: из-за не­об­ос­но­ван­ных кри­ти­че­ских на­па­док в от­де­ле и из­ма­ты­ва­ю­щей бю­ро­кра­ти­че­ской ра­бо­ты Бан­ни­ко­ва по­про­сту не ус­пе­ла раз­вить этот шрифт. По­сто­ян­ный лейт­мо­тив в пись­мах Га­ли­ны Ан­дре­ев­ной к Алек­сею Си­до­ро­ву (1891–1978), со­вет­ско­му ис­то­ри­ку ис­кус­ства и биб­лио­фи­лу, — безыс­ход­ность от не­воз­мож­но­сти за­ни­мать­ся соб­ствен­ны­ми про­ек­та­ми.

6 июля 1963 г. <…> Ко­гда моя вто­рая гар­ни­ту­ра об­су­жда­лась в от­де­ле, ме­ня под­дер­жа­ли толь­ко очень не­мно­гие то­ва­ри­щи (осо­бен­но Ф. Ш. Та­ги­ров и Н. Я. Ка­ра­ван­ский). А по­дав­ля­ю­щее боль­шин­ство вы­сту­пив­ших рас­це­ни­ли мои эс­ки­зы вто­рой гар­ни­ту­ры, как не­уда­чу и тол­ка­ли ме­ня с пра­виль­но­го пу­ти на путь со­зда­ния не­за­мет­ных шриф­тов. (Ни­как не пой­му за­чем их де­лать).

На по­здра­ви­тель­ной от­крыт­ке к 1 мая <…> У ме­ня на­стро­е­ние со­всем не празд­нич­ное и не ве­сен­нее. Вме­сто то­го, что­бы ри­со­вать шриф­ты, вы­ну­жде­на бы­ла це­лый год ра­бо­тать над стан­дар­том. И не­из­вест­но, да­дут ли мне, на­ко­нец, воз­мож­ность сде­лать ри­сун­ки круп­ных ке­ге­лей Бан­ни­ков­ской вто­рой гар­ни­ту­ры или по­ра­бо­тать для кон­кур­са име­ни Гу­тен­бер­га. Не­нор­маль­ная у нас об­ста­нов­ка.

Меж­ду про­чим, мы ре­ши­ли, во из­бе­жа­ние пу­та­ни­цы, пе­ре­име­но­вать Бан­ни­ков­скую вто­рую, на­звать её «Бай­ко­нур».

5 но­я­бря 1970, на от­крыт­ке «Сла­ва Ок­тя­брю!» <…> Вот уже вто­рой год я вы­ну­жде­на ра­бо­тать не над ри­сун­ка­ми, а над стан­дар­та­ми шриф­тов. Очень не­дол­го по­ра­бо­та­ла над круп­ны­ми ке­ге­ля­ми «Бай­ко­нур». По при­ка­зу ди­рек­то­ра бы­ла вос­ста­нов­ле­на на­ша груп­па и нас за­ста­ви­ли де­лать вто­рую ре­дак­цию стан­дар­тов, а до­го­вор­ную те­му по «Бай­ко­нур» от­ло­жи­ли на бу­ду­щий год. Мне не да­ли воз­мож­но­сти участ­во­вать в меж­ду­на­род­ном кон­кур­се име­ни Гу­тен­бер­га, под пред­ло­гом, что не­льзя от­кла­ды­вать до­го­вор­ную те­му, а для стан­дар­та ока­за­лось мож­но. Так обид­но, так хо­чет­ся ра­бо­тать над но­вым шриф­том для кон­кур­са и над «Байконур».2

Третий шрифт Банниковой — гарнитура Кама (на этой реке стоит небольшой город Сарапул Удмуртской республики, где родилась Галина Андреевна), акцидентный гротеск. Рисунок Камы — открытый и живой, в знаках этого шрифта преобладают мягкие, пластичные формы с округлыми завершениями. Вероятно, шрифт задумывался для набора заголовков и небольших фрагментов текста в крупных кеглях, однако Банникова не успела его завершить — строчные знаки и полужирное начертание остались в эскизах.

11 ян­ва­ря <…>
 Мне хо­те­лось со­здать гро­теск не вы­чер­чен­ный, сво­бод­но на­ри­со­ван­ный. В нём нет пря­мых ли­ни­ий, по­доб­но то­му, как нет их в про­из­ве­де­ни­ях на­род­но­го ис­кус­ства. Шрифт этот (как и все мои ра­бо­ты) вы­звал оже­сточён­ные спо­ры. Не­из­вест­но, удаст­ся ли до­бить­ся сда­чи его на осво­е­ние про­из­вод­ством. Жаль, что при от­лив­ке бы­ли до­пу­ще­ны ошиб­ки, в осо­бен­но­сти в от­но­ше­нии ли­нии шриф­та.

22 фе­вра­ля <…> Ра­да, что по Ва­ше­му мне­нию, мой гро­теск име­ет пра­во на су­ще­ство­ва­ние. На пер­вые эс­ки­зы бы­ли по­лу­че­ны рез­ко от­ри­ца­тель­ные от­зы­вы от из­да­тельств «Ху­до­же­ствен­ная ли­те­ра­ту­ра» и «Со­вет­ский пи­са­тель». Еди­но­го мне­ния о шриф­те не бы­ло ни в из­да­тель­ствах, ни в от­де­ле, ни на сек­ции. По­это­му ре­ши­ли до­пол­ни­тель­но по­слать шрифт на от­зыв во мно­гие из­да­тель­ства. По­сле это­го я над ним ещё по­ра­бо­та­ла, по ис­прав­лен­ным ри­сун­кам сде­ла­ли опыт­ные мат­ри­цы и ра­зо­сла­ли про­спек­ты в 97 ор­га­ни­за­ций. По­лу­че­но толь­ко 14 от­зы­вов, из них 7 по­ло­жи­тель­ных, 2 от­ри­ца­тель­ных и 5 не­льзя на­звать ни по­ло­жи­тель­ны­ми, ни от­ри­ца­тель­ны­ми (пи­шут, на­при­мер, что для книг дан­но­го из­да­тель­ства шрифт не под­хо­дит).

Даль­ней­шая судь­ба шриф­та не­из­вест­на. Да сей­час и не до это­го. До сих пор не сда­ли за­во­ду до­ку­мен­та­цию на зна­ки ла­тин­ско­го ал­фа­ви­та и всех ал­фа­ви­тов на рус­ской и ла­тин­ской гра­фи­че­ских осно­вах вто­рой бан­ни­ков­ской гар­ни­ту­ры. При­хо­дит­ся ра­бо­тать по­чти без выходных.3

Ве­ро­ят­но, шрифт за­ду­мы­вал­ся для на­бо­ра за­го­лов­ков и не­боль­ших фраг­мен­тов тек­ста в круп­ных кеглях, од­на­ко Бан­ни­ко­ва не ус­пе­ла его за­вер­шить — строч­ные зна­ки и по­лу­жир­ное на­чер­та­ние оста­лись в эс­ки­зах.

Прописные знаки прямого полужирного начертания гарнитуры Кама. 1967. Источник: Караванский Н. Художник шрифта Галина Банникова // В мире книг. №3. 1977.

Штрихи к биографии

Сведения о жизни Галины Андреевны Банниковой чрезвычайно скудны. По данным архивов, она родилась в г. Сарапул Сарапульского уезда Вятской губернии (ныне Удмуртская республика) 17 марта 1901 года (4 марта по старому стилю). Отец — фельдшер Андрей Никитич Банников, мать — «законная его жена 2-я Лидия Феодорова», оба православные, как сказано в документе4. Семья жила в двухэтажном доме на улице Богоявленской, 55 (ныне улица Горького, 65, дом сохранился). Предположительно Галина Банникова училась в Сарапульской женской гимназии (ныне средняя школа №15). Неизвестно, когда и при каких обстоятельствах девочка Галина решила посвятить себя графическим искусствам и поехать в Ленинград на учёбу. По всей видимости, какое-то время она жила и работала в родном городе — сохранилась групповая фотография Саратовского Упродкома (Уездной продовольственной комиссии), где в числе сотрудников — Галина Банникова, девушка с короткой чёлкой и строгим взглядом.

43-Bannikova-1922
44-Bannikov-House-Sarapul
45-Bannikov-House-Sarapul
previous arrowprevious arrow
next arrownext arrow
 

По воспоминаниям коллег из НИИ «Полиграфмаш», Галина Андреевна была блестящим профессионалом и внимательным наставником. С благодарностью о её советах и предложенных методиках проектирования шрифта в разное время писали или отзывались устно В. Лазурский, С. Телингатер, А. Щукин, Н. Караванский, из младшего поколения — В. Ефимов, Г. Козубов, И. Чепиль и другие.

К сожалению, до сих пор остаётся невыясненной судьба архива Г. А. Банниковой (и был ли он?). Архив помог бы как в изучении шрифтового и теоретического наследия большого мастера, так и в продолжении работы над незаконченными проектами. Остаётся надеяться, что это ещё не закрытый вопрос.

Автор благодарит за помощь в подготовке очерка Константина Головченко, Олесю Гиевскую, Максима Жукова, Макса Ильинова, сотрудников Музея истории и культуры Среднего Прикамья и лично Николая Решетникова, сотрудников Центрального государственного архива Удмуртской республики, а также сотрудников музея истории полиграфии, книгоиздания и МГУП имени Ивана Фёдорова Светлану Морозову и Раису Филимонову.

Литература

    1. Банникова Г. Шрифт для художественной литературы (опыт автора над созданием рисунков нового шрифта) // Труды НИИполиграфмаша. № 2. М., 1957.
    2. Банникова Г. К вопросу о рационализации методов проектирования рисунков типографских шрифтов // Сб. материалов по научн.-техн. информации. № 48. М., 1956.
    3. Лазурский В. Путь к книге. Воспоминания художника. М.: Книга, 1985.
    4. Караванский Н. Художник шрифта Галина Банникова // В мире книг. №3. 1977.
    5. Шицгал А. Русский типографский шрифт. М.: Книга, 1974.
    6. Шицгал А. Репертуар русского типографского гражданского шрифта XVIII века. Часть I. М.: Книга, 1981.
    7. Ровенский М. Отдел наборных шрифтов НИИполиграфмаша и отечественное шрифтовое дело // Онлайн-журнал «Дефис».
    8. Головченко К. История одного стандарта // Онлайн-журнал «Шрифт».
    9. Юбилейный справочник выпускников Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской академии художеств, 1915–005. СПб., 2007.
    10. Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были… Книга-альбом. М.: Галарт, 2008.
    11. Пеганова Т. Художница, рисовавшая буквы. Проект «Память Сарапула». Сарапул, 2012.

Шрифт PT Rouble

Этот материал — переработка и компиляция статей, впервые опубликованных 1 августа 2007 года на старом сайте paratype.ru, artlebedev.ru и imadesign.ru

11 декабря 2013 года Банк России утвердил «символ рубля в виде прописной буквы «Р» кириллического алфавита, дополненной в нижней части горизонтальной чертой.»

В качестве подарка к новому 2014 году мы выпустили бесплатный шрифт PT Rouble в трех начертаниях (Sans, Serif, Decorative), включающий знаки рубля из тех шрифтов нашей библиотеки, в старых версиях которых знак рубля отсутствовал. PT Rouble позволяет пользователям, ранее приобретавшим шрифты без знака рубля, легко восполнить этот пробел.

В архиве вы также найдете легенду, согласно которой несложно найти знак рубля, соответствующий нужному шрифту и его начертанию.
Внимание! Используйте русскую клавиатурную раскладку.

История создания знака рубля

В конце 2007 года семь московских дизайн студий — «Дизайн-депо», «Дизайнет», «Директ-дизайн», «Имадизайн», «Леттерхед», «Паратайп», Студия Артемия Лебедева по инициативе Эркена Кагарова собрались и приняли участие в новом раунде профессионального обсуждения графемы рубля и выступили инициаторами введения этого знака в бытовой обиход.
В результате обсуждения была утверждена графема, которая учитывала все профессиональные требования этого творческого коллектива.

Написать обоснование выбора было поручено Юрию Гордону, подготовить призыв о поддержке инициативы Эркену Кагарову, а нарисовать образцы знака для шрифтов разных типов шрифтов Владимиру Ефимову. Профессиональное сообщество договорилось, что у нового знака не будет автора, на его копирование и модификации не накладывается никаких ограничений.

Для выбора символа «Знак рубля» были использованы объективные критерии, важные для его эффективного применения:

1. Простота графики;

2. Отличие от других знаков письма, принятых в основных шрифтовых системах, прежде всего в кириллической и латинской;

3. Интуитивная понятность представителю русскоязычной культуры. Знак вводится прежде всего во внутренний оборот, поэтому важнее, чтобы его правильно восприняли россияне, чем иностранцы;

4. Удобство написания от руки (помимо прочего, моторное запоминание — самое быстрое и надежное);

5. Односоставность. Знак, состоящий из одной графемы, быстрее считывается и как правило занимает меньше места. Односоставный, нелигатурный знак проще интегрируется в табличный набор, исключительно важный в данном случае;

6. Шрифтонезависимость. Вводится в обиход символ, графема, а не знак конкретного шрифта. Эта графема должна поддаваться стилизации под любую гарнитуру существующего или будущего шрифта при дополнении их знаком рубля;

7. Равномерная плотность. Отсутствие перегруженных штрихами зон, слишком мелких, необязательных штрихов. Эти параметры приобретают решающее значение в мелкокегельном наборе. Знак не должен заплывать в четвертом кегле текстового шрифта;

8. Ширина не больше, чем у нуля (самой широкой цифры). Важный параметр: в наборных шрифтах ширины валютных знаков должны соответствовать ширинам цифр для упрощения табличного набора;

9. Понятность иностранцу, знакомому с латиницей;

10. Наличие легкой необычности в пределах нормы, способствующей запоминанию и распознаванию.
Официальный текст обращения к общественности от имени инициативной группы был опубликован на сайтах Студии Артемия Лебедева и Имадизайн.

1 августа 2007-го выбранный знак был представлен широкой публике. В первые три недели инициативу по внедрению нового знака поддержали почти четыреста дизайн-студий со всей страны — от Владивостока до Калининграда. С начала 2008 года, не дожидаясь официального утверждения знака на государственном уровне, Паратайп и другие производители шрифтов стали включать разработанный знак рубля во все новые шрифты и дополнять им ранее выпущенные гарнитуры.

Спустя 5 лет после утверждения символа рубля Банком России, Паратайп обратился в Консорциум Юникода. Так у знака рубля появился код U+20BD.

Ссылки по истории вопроса:

Юрий Гордон

Артемий Лебедев

Современная кириллица 2014

2 июня 2014 года в России стартовал Международный конкурс шрифтового дизайна «Современная кириллица 2014». Организаторы конкурса: компания «Паратайп», ведущий российский производитель цифровых шрифтов, и онлайн-журнал «Шрифт», посвящённый шрифту и типографике. «Современная кириллица 2014» является продолжением конкурсов «Кириллица’99» и «Современная кириллица 2009», организованных Владимиром Ефимовым (1949–2012), арт-директором и одним из основателей компании «ПараТайп», и Эмилем Якуповым (1957–2014), директором компании «ПараТайп».

На конкурс принимались шрифты, шрифтовые гарнитуры и системы для текстового и/или акцидентного набора, созданные и/или выпущенные после 15 сентября 2009 года.

Конкурс открыт для всех, участие бесплатное. Для участников нет граничений по возрасту, образованию, роду занятий и владению языками.

В состав международного жюри конкурса вошли специалисты в области кириллических шрифтов и типографики: Дмитрий Аронов (Россия), Гаянэ Багдасарян (Россия), Наталья Васильева (Россия), Йовица Вельович (Германия), Данила Воробьёв (Россия), Константин Головченко (Украина), Юрий Гордон (Россия), Александра Королькова (Россия), Джон Хадсон (Канада). Председатель жюри — Максим Жуков.

 

Слева направо: Йовица Вельович, Наталья Васильева, Данила Воробьёв, Гаянэ Багдасарян, Константин Головченко, Максим Жуков, Дмитрий Аронов, Юрий Гордон, Джон Хадсон, Валентина Радзишевская

 

Заседание жюри конкурса состоялось в Москве 25 ноября 2014 года. Победители награждены почётными дипломами «За совершенство в шрифтовом дизайне».

Пресс-релиз в формате PDF

Условия участия в конкурсе

На конкурс могут быть присланы проекты шрифтов и готовые шрифты на кириллической алфавитной основе, созданные и/или выпущенные после 15 сентября 2009 года.

Участие в конкурсе бесплатное.

Участник указывает конкурсную категорию для собственного проекта при подаче заявки. Жюри конкурса и оргкомитет оставляют за собой право при необходимости изменить категорию представленного проекта, а также исключить его из рассмотрения, если проект не соответствует условиям конкурса.

Работы членов жюри и оргкомитета в конкурсе не участвуют.

Количество представляемых на конкурс проектов одного автора не ограничивается. Допускается участие в конкурсе шрифтов, представленных как дизайнерами, так и производителями шрифтов, в том числе физическими и юридическими лицами.

Сроки представления работ и подведения итогов

Работы на конкурс принимались до 14 ноября 2014 года. Заседание жюри конкурса и определение победителей состоялось 25 ноября 2014 года. Публичное объявление итогов конкурса и распространение соответствующего пресс-релиза состоялось 30 ноября 2014 года на конференции «Серебро набора».

Награды конкурса

Жюри выбрало лучшие шрифты в каждой категории конкурса из числа присланных работ и отметило их почётными дипломами «За совершенство в шрифтовом дизайне». Кроме того, организаторы конкурса оставляют за собой право присуждать собственные премии, призы и дипломы отдельным проектам из числа отмеченных жюри конкурса.

По итогам конкурса издан каталог. Дизайнеры призовых проектов и члены жюри получили бесплатные экземпляры.

Категории шрифтов

Категории конкурса используются для систематизации заявок и удобства работы жюри. Организаторы и жюри конкурса оставляют за собой право при необходимости переносить представленные шрифтовые проекты из категории в категорию.

Текстовый шрифт
Шрифты и шрифтовые гарнитуры для набора сплошного текста.

Акцидентный шрифт
Шрифты и шрифтовые гарнитуры для набора заголовков и надписей, в том числе рукописные, каллиграфические, декоративные, инициальные и т.п.

Шрифтовая система (Type system)

Расширенные гарнитуры, включающие отдельные (масштабозависимые) начертания для текстового и акцидентного набора (прямой, курсив, полужирный и т.д.). Также в этой категории рассматриваются супергарнитуры (расширенные семейства шрифтов), охватывающие связанные между собой гарнитуры различных стилевых групп, предназначенные для совместного применения, например, антиква (шрифт с засечками) и гротеск (шрифт без засечек).

Характер дизайна шрифта

Правильное указание особенностей проекта поможет членам жюри определиться с типом дизайна представленного шрифта/шрифтов.

Оригинальный шрифт

Полностью или частично оригинальный рисунок по концепции и исполнению, не имеющий прямого прототипа и не являющийся воспроизведением какого-либо существующего шрифта.

Шрифт специального назначения

Шрифты и шрифтовые гарнитуры, разработанные по заказу и отвечающие требованиям заказчика, а также шрифты, созданные для специфического использования (например: системы навигации, пособия для слабовидящих или страдающих дислексией и т.п.). Проект необходимо сопроводить дополнительным описанием.

Историческая реконструкция

Шрифты, созданные как реконструкция исторического прототипа, либо являющиеся современной интерпретацией классического шрифта. Кроме шрифтов, первоначально спроектированных на латинской основе, для которых кириллическая часть была разработана (такие проекты следует относить к «производному дизайну»). Проекты необходимо сопровождать указанием названий шрифтов-прототипов, даты их выпуска в свет, имен их дизайнеров и фирм-производителей.

Производный дизайн

а) Модифицированная версия существующего шрифта, разработанная как дополнительное начертание других насыщенности, пропорции, наклона; с добавленными или убранными засечками; текстовое, акцидентное, декоративное и т.п.;

б) Кириллическая версия шрифта, первоначально разработанного для другой письменности. Проект необходимо сопроводить описанием и указанием названий шрифтов-прототипов, даты их выпуска в свет, имен их дизайнеров и фирм-производителей.

Заявка участника

Состав проекта

Представляемый на конкурс шрифт может включать прописные и/или строчные, капительные знаки, знаки препинания, цифры и иные символы в объёме стандартного кириллического комплекта (Macintosh Cyrillic или Windows CP 1251). Шрифты специального назначения, а также декоративные, инициальные, акцидентные и т.п. могут иметь особый — сокращённый или расширенный — состав знаков.

Наличие знаков латинского алфавита желательно, но не обязательно. Минимальный состав проекта — комплект знаков, позволяющий набирать текст на одном из языков, использующих кириллицу.

Дополнительная информация о проекте

Дополнительные сведения о проекте, представляющем собою историческую реконструкцию или кириллизацию (производный шрифт), — названия шрифтов-прототипов, даты их выпуска в свет, имена их дизайнеров и фирм-производителей должны быть указаны в форме заявки на участие в конкурсе.

Оформление конкурсного проекта

Проект оформляется на листе размера A3 (297 x 420 мм с печатным полем 277 x 400 мм). К участию в конкурсе принимаются работы в формате PDF (лучший вариант), а также TIFF и JPG.

В образцах шрифтов не должны присутствовать их названия, имена дизайнеров, а также названия фирм-производителей.

Жюри рассматривает только чёрно-белые изображения. Цветные изображения допустимы, если это значимая особенность дизайна представленного проекта.

Мы рекомендуем придерживаться следующих принципов и последовательности оформления проекта:

На первом листе конкурсного проекта должен быть представлен полный комплект знаков — алфавитных и неалфавитных — в крупном кегле. При этом, в зависимости от дизайна, для пропиcных, строчных и капительных знаков, следует выбрать один кегль. Комплект знаков должен включать набор кириллических символов — в объёме кодировок Macintosh Cyrillic или Windows CP1251 или их части, позволяющей набирать текст на одном из языков, или на нескольких языках, использующих кириллицу.

Если шрифтовая гарнитура включает несколько начертаний, то комплект знаков в каждом начертании должен быть показан на отдельном листе.

На прочих листах следует дать примеры потенциального применения представляемого шрифта. Образцы возможного использования должны отражать их назначение и особенности и представлять конкурсные проекты в наилучшем свете. Эти примеры или их фрагменты могут быть использованы в каталоге проектов-призеров и в информационных публикациях по итогам конкурса.

Они могут включать заголовки, короткие или длинные тексты, примеры страниц или разворотов книжных и периодических изданий, фотографий с экрана мониторов, планшетов, смартфонов и мн. др. Для текстовых шрифтов, спроектированных для печатных изданий, обязателен блок текста, набранный разными кеглями от 6 до 14 п.

На момент закрытия приёма проектов поступило 356 работ из 26 стран.

Состав заявленных работ по категориям

  • Акцидентные – 241
  • Текстовые – 95
  • Шрифтовые системы – 20

Состав заявленных работ по странам

  • Россия — 164
  • США — 32
  • Германия — 22
  • Великобритания — 21
  • Сербия — 14
  • Украина — 14
  • Швейцария — 14
  • Литва — 13
  • Нидерланды — 10
  • Чили — 8
  • Болгария — 7
  • Чехия — 7
  • Греции — 4
  • Франция — 4
  • Хорватия — 4
  • Аргентина — 3
  • Белоруссия — 2
  • Армения — 2
  • Иран — 2
  • Испания — 2
  • Австрия — 1
  • Италия — 1
  • Канада — 1
  • Македония — 1
  • Португалия — 1

Жюри:

Дмитрий Аронов (Россия),

Гаянэ Багдасарян (Россия),

Наталья Васильева (Россия),

Йовица Вельович (Германия),

Данила Воробьёв (Россия),

Константин Головченко (Украина),

Юрий Гордон (Россия),

Александра Королькова (Россия),

Джон Хадсон (Канада).

Председатель жюри — Максим Жуков

Оргкомитет:

Ирина Петрова

Евгений Юкечев

Рустам Габбасов

Сергей Бобрышев

Валентина Радзишевская

Итоги конкурса

Для награждения почётными дипломами конкурса за совершенство в шрифтовом дизайне жюри выбрало 29 шрифтовых проектов . В рамках выбранных работ каждому члену жюри было также дано право отметить один проект на основе личных предпочтений.

Акцидентные шрифты

Adobe Hand B: Роберт Слимбах, «Адоби», США, 2012
Amalta: Вера Евстафьева, «Инфонта», Россия, 2011
Artcity: Артём Яковлев, Россия, 2014
Bickham Script Pro 3: Ричард Липтон, «Адоби», США (отмечен Йовицей Вельовичем)
Capline: Джереми Танкард, «Джереми Танкард Тайпографи», Великобритания, 2013
Checkpoint: Майкл Парсон, «Типогейма», Швейцария, 2010
Delgado: Роман Щюкин, «Газлайт Те-Эф», Россия, 2012 (отмечен Натальей Васильевой)
Lenta: Ирина Кривошеева, Россия, 2014
Manicotti: Дэвид Джонатан Росс, «Фонт Бюро», США, 2014 (отмечен Джоном Хадсоном)
Октябрьская: Надежда Герингер, Германия, 2014 (отмечен Константином Головченко)
Sapiens: Елена Алексеева, Россия
Siberian: Олег Мацуев, «Словолитня Олега Мацуева», Россия, 2013
Sloop: Ричард Липтон, «Фонт Бюро», США
Trajan Sans: Роберт Слимбах, «Адоби», США, 2011
Wary: Валерий Заверяев, «Газлайт Те-Эф», Россия, 2012
Woodkit: Ондрей Об, «Типотек», Нидерланды, 2014 (отмечен Юрием Гордоном)

Текстовые шрифты

Adobe Text: Роберт Слимбах, «Адоби», США, 2010 (отмечен Данилой Воробьёвым)
Chetwerg: Андрей Белоногов, Россия, 2014 (отмечен Дмитрием Ароновым)
Chiavettieri: Никола Костич, «Словолитня Костича», Сербия, 2014
FF Meta Condensed: Эрик Шпикерман, «Монотайп / ФонтФонт», Германия, 2010
Glober: Святослав Симов, Иван Петров, «Фонтфабрик», Болгария, 2014
Marco: Тоши Омагари, «Монотайп», Великобритания (отмечен Александрой Корольковой)
Suisse Int’l Condensed Cyrillic: Алексей Ваняшин, «Алексей Ваняшин Тайпографи», Швейцария, 2013

Шрифтовые системы: текстовые и акцидентные

Input: Дэвид Джонатан Росс, «Фонт Бюро», США, 2014 (отмечен Гаянэ Багдасарян)
Mamontov Grotesk: Олег Мацуев, «Словолитня Олега Мацуева», Россия, 2014
Napoleon: Яна Кутьина, Россия, 2013–2014
Permian: Илья Рудерман, Россия, 2009
RIA Typeface: Юрий Остроменцкий, «Кастом Фонтс», Россия, 2013
Sitka: Мэтью Картер, «Майкрософт», США, 2013

Приз имени Эмиля Якупова от компании «ПараТайп» и сертификат на пожизненную лицензию от компании FontLab вручены Яне Кутьиной и Андрею Белоногову.

Мы поздравляем победителей с заслуженными наградами!

30 ноября работы победителей были представлены на международной шрифтовой конференции «Серебро набора» в Москве, в Центральном доме архитектора по адресу Гранатный переулок, 7. Тем же вечером состоялась церемония награждения победителей, которую провёл председатель жюри Максим Жуков.

По итогам конкурса был выпущен каталог шрифтов-призёров и выставочная экспозиция.

Шрифтовая система PT Sans, PT Serif и PT Mono

На территории России насчитывается более 70 активно используемых языков, основанных на кириллической письменности. И именно письменность является тем объединяющим и идентифицирующим фактором, который позволяет нам ощущать себя единым народом единой страны. В настоящее время в Российской Федерации идет процесс становления и упорядочения использования национальных языков, разрабатываются и принимаются региональные законы о языках, и этот процесс неминуемо должен сопровождаться появлением общедоступных национальных шрифтов профессионального качества. Как правило, местные законы о языках предписывают обязательное использование дублирующих текстов и надписей на национальном языке в официальных документах, на дорожных указателях, вывесках и т.п. Помимо этого, даже вне зависимости от наличия закона, должна существовать литература на национальном языке и, в частности, учебники и словари. Поэтому, основными требованием к общенациональному шрифту являлась многоязычность, т.е. поддержка знакового состава национальных алфавитов и общедоступность. Общедоступными шрифтами можно считать либо те, что поставляются в составе операционных систем, либо те, что выложены в Интернете для свободного доступа. Если для нужд внутреннего делопроизводства, книгопечатания и прессы наличие общедоступных шрифтов хотя и желательно, но некритично — в конце концов, и госучреждения, и частные компании могут позволить себе потратить несколько тысяч рублей на приобретение коммерческих шрифтов, — то электронный документооборот на федеральном уровне и развитие национальных сетевых ресурсов невозможно без единого общедоступного комплекта шрифтов. Даже если автор пользуется какими-то легальными шрифтами для оформления своего сайта, они также должны быть установлены на компьютерах тех, кто посещает этот сайт. В противном случае последние либо увидят его в другом оформлении, либо вообще не смогут прочитать тексты. Именно поэтому государство заказало разработку комплекта общенациональных шрифтов с открытой лицензией, которые поддерживали все титульные языки субъектов Российской Федерации. Эти соображения, а также желание получить шрифт, который был бы универсальным по назначению, современным по дизайну и соответствовать представлениям о хорошей грамотной кириллице, которая не вызывает раздражения у отечественных пользователей и может служить образцом для подражания западным дизайнерам, легли в основу работ по проектирования шрифтов PT Sans и PT Serif, созданных в компании ПараТайп при финансовой поддержке Федерального Агентства по печати и массовым коммуникациям.

Структура, состав и назначение шрифтов PT Sans, PT Serif и PT Mono

Гарнитура PT Sans состоит из восьми начертаний. Четыре базовых начертания классических пропорций нормальной и жирной насыщенностей в прямом и курсивном исполнении PT Sans Regular, PT Sans Bold, PT Sans Italic и PT Sans Bold Italic составляют привычную шрифтовую семью и предназначены в первую очередь для оформления различных документов, как в печатном виде, так и на экране.

Это касается официальной и деловой переписки, нормативно-справочной и технической документации, периодических изданий общего назначения и т.п. Два специальных начертания расширенных пропорций PT Sans Caption Regular и PT Sans Caption Bold предназначены для набора уменьшенным кеглем, т.е. для сносок, врезок и примечаний к основному тексту. Кроме того, они будут эффективно работать на Веб-сайтах, особенно при оформлении списков, когда надо вывести большое количество коротких строк. И, возможно, самое главное применение эти начертания найдут в различных дорожных указателях, табличках, информационных щитах и прочих объектах коммуникативного дизайна городской среды. Благодаря расширенной площадке очка литеры эти начертания имеют повышенную читаемость при обзоре с острого угла, с большого расстояния, в неблагоприятных условиях освещения, в тумане, в надписях с люминесцентными и светоотражающими свойствами, при контражурной подсветке и т.п. Два вспомогательных узких начертания PT Sans Narrow Regular и PT Sans Narrow Bold предназначены в первую очередь для экономичного набора, т.е. для тех случаев, когда требуется вместить большое количество текста в ограниченный объем печатного листа. Относительно невысокая степень сжатия (около 20%), давая заметную экономию, тем не менее, не сильно снижает удобочитаемость, и дает надежду, что тексты на упаковке продуктов, с указанием состава, в аннотациях к лекарственным препаратам и в специальных условиях договоров страхования, т.е. в местах традиционного использования узких начертаний, все-таки удастся прочитать.

Скачать PT Sans

OT/TTF

Web

Выпущенные в 2009–2011 году гарнитуры PT Sans, PT Serif и PT Mono оказались настолько востребованы, что было решено сформировать несколько экспертных начертаний и, расширить их по составу знаков. Первое в этом ряду — PT Sans Expert — сформированное на основе регулярного начертания PT Sans версии 2.005 и дополненное по составу знаков. В первой версии PT Sans Expert заполнены следующие страницы Юникода:
— Basic Latin
— Latin-1 Supplement
— Latin Extended-A
— Latin Extended-B
— Latin Extended Additional
— Cyrillic
— Greek (в части Greek Monotonic)

Шрифт расширен комплектами супериоров, инфериоров, буквенных индексов, дополнительными дробями, и некоторым количеством других знаков. В этой версии стало больше расширенной кириллицы. Экспертное начертание теперь поддерживает не только титульные языки РФ, но и целый ряд других языков, использующих кириллицу. Пока это полная версия.

Скачать PT Sans Expert

OT/TTF

Гарнитура PT Serif состоит из шести начертаний.Четыре базовых начертания PT Serif Regular, PT Serif Bold, PT Serif Italic и PT Serif Bold Italic, как и базовые начертания шрифта PT Sans, могут с успехом применяться для оформления документов, но кроме этого они прекрасно подойдут для набора художественной (и другой) литературы, иллюстрированных журналов, газет, текстов религиозного содержания и других публикаций, где применение рубленых шрифтов неуместно по культурным или эстетическим соображениям.

В состав гарнитуры также входят два начертания расширенных пропорций для набора уменьшенным кеглем PT Serif Caption Regular и PT Serif Caption Italic, однако здесь они представлены прямым и курсивным начертаниями, что в большей степени подходит тем изданиям, где используются антиквенные шрифты. Разработка мелкокегельных начертаний потребовала существенных изменений базового рисунка, что привело к появлению нового дизайна с характеристиками брускового шрифта. Одной из важных пользовательских характеристик обеих гарнитур является высокое качество представления текста на растровых выводных устройствах низкого разрешения, в частности на экранах мониторов, что крайне необходимо с учетом развития технологий прямого доступа к информационным ресурсам по государственным программам типа «электронная Россия», «электронное правительство» и т. п. Это требование эргономики, помимо учета специфических технических ограничений при проектировании контурной формы знаков, повлекло за собой большой объем ручной работы по корректировке пиксельного представления шрифта в широком диапазоне рабочих размеров. Таким образом, шрифты помимо использования их для нужд печати, рассчитаны на интенсивное безбумажное использование и не только на экранах мониторов, но и на информационных табло, панелях справочных киосков, в интерфейсах портативных коммуникационных устройств, небольших экранах бытовой техники и т. п.

Скачать PT Serif

OT/TTF

Web

PT Serif Expert второй в ряду экспертных шрифтов, предназначенных не только для обычного использования, но и для изучения. По аналогии с актуальной версией PT Sans Expert, шрифт расширен по составу знаков до полных латинских диапазонов (Latin Extended-A, Extended-B, Extended Additional), базового кириллического диапазона и частично греческого (Greek Monotonic).

Скачать PT Serif Expert

OT/TTF

Гарнитура PT Mono предназначена в первую очередь для служебных надобностей — формуляров, таблиц, анкет, бланков и т.п.

Моноширинность знаков шрифта существенно облегчает форматирование сложноструктурированных документов, позволяет рассчитать размеры полей для заполнения и облегчает выравнивание колонок таблиц. Одна из важных сфер применения шрифта PT Mono — это Веб-сайты «электронного правительства», на которых требуется заполнять различные формы запросов.

Скачать PT Mono

OT/TTF

Web

Знаковый состав шрифтов

Каждое начертание содержит около семисот знаков. Помимо стандартного комплекта для работы с языками Западной и Восточной Европы, а также комплекта стандартной кириллицы шрифты включают знаки всех алфавитов государственных титульных языков Российской Федерации, что делает эти их уникальным и чрезвычайно важным инструментом развития и сохранения письменной культуры народов, населяющих нашу страну. Наличие общедоступного бесплатного шрифта с полной поддержкой национальных письменностей позволяет не только обеспечить нужды образования, культуры, прессы, госучреждений, бизнеса, но и что более важно, даст возможность бытового общения по электронной почте жителей национальных республик на родном языке и развития национальных ресурсов в сети Интернет. Существование единого шрифта для всех национальных языков страны является важным условием межнационального общения на основе общего стандарта, как с точки зрения кодировки, так и с точки зрения дизайна общих знаков близких по природе языков и диалектов. Это позволяет избежать изолированности развития соседних культур и как следствие сепаратизма, столь легко возникающего на национальной почве, часто по совершенно незначительным поводам, например, из-за разницы в традиции написании общих букв. Работы по проектированию национальных шрифтов помимо чисто художественных проблем имеют и политические аспекты, как в отношениях между соседями, так и в отношениях республик и центра, что невозможно было не учитывать. Существует изрядное количество проблем с дизайном отдельных национальных символов, вызванных тем, что в конце 30-х годов, когда эти алфавиты разрабатывались, их создавали централизованно в Москве, в спешке и без привлечения профессиональных шрифтовых дизайнеров, не только местных, которых просто не было, но и вообще каких-либо, которых, правда, тоже уже не было. Тем не менее, эти письменности уже существуют больше 70 лет, и, соответственно, существуют местные типографические практики, которые заслуживают, по меньшей мере, уважительного к себе отношения. Во избежание усугубления этих проблем, в рамках работы над дизайном шрифта были разосланы запросы в учреждения культуры республик и налажены связи с теми организациями, которые выказали заинтересованность в участии в проекте. К работе в качестве экспертов были также привлечены специалисты по письменной лингвистике Института языкознания РАН, с чьей помощью был сформирован знаковый комплект шрифта, и подготовлен специальный раздел сайта с информацией по национальным письменностям.
В этом проекте Paratype про­дела­л ог­ромную ра­боту, не толь­ко раз­ра­ботав функ­ци­ональ­но обос­но­ван­ный комп­лект шриф­тов прек­расно­го сов­ре­мен­но­го ди­зай­на, но и пот­ра­тив зна­читель­ные ре­сур­сы на его тех­ни­чес­кую и линг­вис­ти­чес­кую под­го­тов­ку. При всем при этом шрифт вы­пущен с отк­ры­той ли­цен­зи­ей, ко­торая поз­во­ля­ет ис­поль­зо­вать его бесп­лат­но без ог­ра­ниче­ний и для лю­бых це­лей.

Ис­то­рия про­ек­та

Идея сде­лать бесп­лат­ный шрифт для всех на­родов и на­род­ностей Рос­сии по­яви­лась дав­но и мно­го раз об­сужда­лась. Мы счи­тали, что на­личие та­кого шриф­та яв­ля­ет­ся не­отъ­ем­ле­мым ус­ло­ви­ем раз­ви­тия сов­ре­мен­но­го об­щест­ва и пра­во на та­кой шрифт долж­но быть га­ран­ти­рова­но конс­ти­туци­ей. Дей­стви­тель­но, го­сударс­тво тра­тит средс­тва на обу­чение гра­моте на­селе­ния и, обу­чив, бро­са­ет его на от­куп про­из­во­дите­лям опе­раци­он­ных сис­тем и прог­рамм­но­го обес­пе­чения. Пос­ледние пос­тавля­ют шриф­ты в сос­та­ве сво­их про­дук­тов, и эти шриф­ты де-фак­то ста­новят­ся стан­дартом, пос­коль­ку по­яв­ля­ют­ся у поль­зо­вате­ля вмес­те с компь­юте­ром. Кто де­лал эти шриф­ты, ка­кие у них есть ли­цен­зи­он­ные ог­ра­ниче­ния, по­дав­ля­ющее боль­шинс­тво не за­ботит, да и не долж­но за­ботить. На­ив­но по­лагать, что всем ин­те­рес­но чи­тать юри­дичес­кие текс­ты ли­цен­зий.
Эти сде­лан­ные на За­паде шриф­ты, по­мимо того что име­ют ог­ра­ниче­ния по ис­поль­зо­ванию, как пра­вило, со­дер­жат не очень удач­ную с точ­ки зре­ния ди­зай­на ки­рил­ли­цу и, хотя впол­не го­дят­ся для эк­ра­на компь­юте­ра, час­то со­вер­шенно неп­ри­год­ны для по­лиг­ра­фии, ком­му­ника­тив­но­го ди­зай­на и дру­гих пов­седнев­ных нужд.
Имея в виду все вы­ше­из­ло­жен­ное, мы сфор­ми­рова­ли на­бор тре­бова­ний к бу­дуще­му шриф­ту.
— Он дол­жен быть бесп­лат­ным с прос­той и яс­ной ли­цен­зи­ей и по воз­можнос­ти без ог­ра­ниче­ний в ис­поль­зо­вании.
— Он дол­жен обс­лу­живать мак­си­маль­но воз­можное ко­личест­во язы­ков
— Он дол­жен быть сде­лан хо­рошим про­фес­си­ональ­ным оте­чест­вен­ным ди­зай­не­ром.
— Он дол­жен быть функ­ци­ональ­но при­годен для ши­роко­го ис­поль­зо­вания.
— Он дол­жен быть хо­рошо вы­пол­нен тех­ни­чес­ки, что­бы не ус­ту­пать по ка­чест­ву луч­шим шриф­там ве­дущих фирм.
— Его раз­ра­бот­ка долж­на быть оп­ла­чена го­сударс­твом.
Пос­ледний пункт нам ка­зал­ся осо­бен­но важ­ным и не толь­ко по­тому, что у нас не хва­тило бы собс­твен­ных средств на та­кой масш­таб­ный про­ект. Хо­телось, что­бы воз­ник пре­цедент, ведь речь не идет о ка­ких-то экс­клю­зив­ных шриф­тах, ко­торые бу­дут ис­поль­зо­вать­ся для дос­ти­жения про­фес­си­ональ­ных или биз­нес це­лей. Этот шрифт приз­ван обес­пе­чивать ба­зовые пот­ребнос­ти граж­дан — об­ра­зова­ние, со­ци­аль­ные и бы­товые нуж­ды, куль­ту­ру и т.п., т.е. то, что на­ходит­ся не­пос­редс­твен­но в бюд­жетной сфе­ре.
Все, кро­ме пос­ледне­го пунк­та, мы мог­ли обес­пе­чить сами, дело ос­та­валось за ма­лым — убе­дить го­сударс­тво про­финан­си­ровать ра­боты. Мно­гим сей­час по­кажет­ся ди­ким то, что я ска­жу, но я нис­коль­ко не сом­не­вал­ся, что эта наша ини­ци­ати­ва бу­дет встре­чена с по­нима­ни­ем и най­дет под­держ­ку. Так и слу­чилось. В на­чале 2008 года на круг­лом сто­ле в Рос­пе­чати, пос­вя­щен­ном 300-лет­не­му юби­лею граж­данс­ко­го шриф­та, мы пред­ло­жили этот про­ект, и он был сра­зу встре­чен очень по­зитив­но. Не­пос­редс­твен­но ра­боту мы зап­ла­ниро­вали на 2009 год, что да­вало воз­можность об­су­дить, под­го­товить­ся и спла­ниро­вать все ста­дии про­ек­та.
Не­ожи­дан­но быст­ро и удач­но ре­шил­ся воп­рос с вы­бором ве­дуще­го ди­зай­не­ра про­ек­та. Пока ру­ководс­тво фир­мы раз­ду­мыва­ло, кому мож­но было бы по­ручить этот важ­ный го­сударс­твен­ный про­ект, арт-ди­рек­тор Вла­димир Ефи­мов со свой­ствен­ной ему ре­шимостью взял ини­ци­ати­ву на себя, од­нажды объ­явив нам, что по­гово­рил с Александрой Ко­роль­ко­вой, что ее про­ект за­ин­те­ресо­вал и что она даже под­го­тови­ла не­кото­рые эс­ки­зы. Эс­ки­зы всем пон­ра­вились, и воп­рос был ре­шен. Ре­аль­ная ра­бота по об­сужде­нию сос­та­ва гар­ни­туры и бо­лее де­таль­но­му про­ек­ти­рова­нию на­чалась в 2009 году. Пер­вые фай­лы по­яви­лись в на­чале лета, ког­да был под­пи­сан гос­конт­ракт. Даль­ней­шая ра­бота шла в очень плот­ном гра­фике. Александре помогала Ольга Ум­пе­лева. Осо­бен­ность этой ра­боты зак­лю­чалась в том, что мно­гие зна­ки дизайнеры ви­дели в пер­вый раз, и здесь не­оце­нимую роль сыг­ра­ли зна­ния Вла­дими­ра Ефимова, ко­торый имел опыт ри­сова­ния зна­ков для со­вер­шенно раз­ных пись­мен­ностей, от де­вана­гари до копт­ско­го пись­ма, а в об­ласти на­ци­ональ­ной ки­рил­ли­цы прос­то яв­лялся не­ос­по­римым ав­то­рите­том. Па­рал­лель­но с ди­зай­ном ог­ромный объ­ем ра­боты вел Сер­гей Бо­лотов, ко­торый про­водил лек­си­ког­ра­фичес­кие изыс­ка­ния по мла­допись­мен­ным язы­кам и за­вали­вал нас ин­форма­ци­ей с эк­зо­тичес­ки­ми ва­ри­ан­та­ми на­ци­ональ­ных зна­ков, ко­торые встре­чались в раз­ных пись­мен­ных ис­точни­ках в раз­ные годы. Ос­мысле­ни­ем все­го это­го объ­ема дан­ных, об­ра­бот­кой, филь­тра­ци­ей и фор­ми­рова­ни­ем стан­дарта ко­диров­ки вмес­те с Сер­ге­ем и Вла­дими­ром за­нима­лись Ген­на­дий Фрид­ман и Бо­рис Ле­вин. Ген­на­дий па­рал­лель­но фор­ми­ровал стра­ницы на на­шем сай­те, где по­мещал ин­форма­цию о на­ци­ональ­ных ал­фа­витах, ссыл­ки на ко­торые мы сла­ли за­ин­те­ресо­ван­ным лю­дям в раз­ные рес­публи­ки и края — в инс­ти­туты язы­ка, ко­мите­ты при мест­ных пра­витель­ствах по куль­ту­ре и пись­мен­ности — и прив­ле­кали их к об­сужде­нию их линг­вис­ти­чес­ких проб­лем. За всю эту пе­репис­ку, а так­же за вза­имо­дей­ствие с Рос­пе­чатью от­ве­чал Сер­гей Боб­ры­шев. По мере го­тов­ности на­чер­та­ния пе­реда­вались в про­из­водс­твен­ный от­дел, где шриф­ты про­ходи­ли об­ра­бот­ку для оп­ти­миза­ции раст­ро­вого предс­тав­ле­ния на эк­ра­не мо­нито­ра. Для об­ра­бот­ки од­но­го шриф­та объ­емом 700 зна­ков тре­бу­ет­ся по­ряд­ка ме­сяца ра­боты под­го­тов­ленно­го спе­ци­алис­та. С се­реди­ны ок­тября у нас на этой ра­боте было за­дей­ство­вано 4, а иног­да и 5 че­ловек. Сотрудники долж­ны были прос­мотреть все зна­ки шриф­та в 48-ми раз­ме­рах и поп­ра­вить вруч­ную все мес­та, где пик­се­ли при­липа­ют друг к дру­гу, на­руша­ет­ся сим­метрия и об­ра­зу­ют­ся про­чие де­фек­ты отоб­ра­жения. И все это нуж­но было про­делать для трех ре­жимов предс­тав­ле­ния — black-white, grayscale smoothing и ре­жима cleartype. Па­рал­лель­но Конс­тан­тин Ку­нарев за­нимал­ся прог­рамми­рова­ни­ем фич, об­ра­бот­кой керн-клас­сов и пи­сани­ем мак­ро­сов, приз­ванных об­легчить пов­то­ря­ющиеся опе­рации. 25 де­каб­ря были пост­ро­ены вер­сии, по­лучив­шие ста­тус ре­лиз-кан­ди­датов.

Ли­цен­зии

Текст ли­цен­зии, как нам ка­жет­ся, ко­роток, прост и по­нятен. Суть ее зак­лю­ча­ет­ся в том, что с дан­ны­ми шриф­та­ми мож­но де­лать все что заб­ла­горас­су­дит­ся, но нель­зя за­нимать­ся жуль­ни­чест­вом. Пос­коль­ку шриф­ты бесп­лат­ные, нель­зя про­давать их за день­ги. Если же они пос­тавля­ют­ся с ком­мерчес­ким про­дук­том, име­ющим цену, цена про­дук­та не долж­на уве­личи­вать­ся за счет вклю­чения в него этих шриф­тов, т.е. поль­зо­ватель дол­жен знать, что в сос­та­ве про­дук­та на­ходят­ся бесп­лат­ные шриф­ты, на­личие ко­торых не при­вело к уве­личе­нию цены.
Кро­ме того, мы не хо­тим пе­рек­ла­дывать от­ветс­твен­ность за наш шрифт на кого-то дру­гого, по­это­му зап­ре­ща­ем ис­поль­зо­вать ори­гиналь­ное наз­ва­ние PT Sans, PT Serif и PT Mono в наз­ва­ни­ях мо­дифи­циро­ван­ных вер­сий без на­шего на то спе­ци­аль­но­го раз­ре­шения. Поль­зо­ватель дол­жен быть уве­рен, что, ус­та­нав­ли­вая PT Sans, PT Serif или PT Mono, он ус­та­нав­ли­ва­ет ров­но тот шрифт, ко­торый про­шел нашу про­цеду­ру конт­ро­ля ка­чест­ва, и по по­воду ко­торо­го он мо­жет нап­ра­вить нам рек­ла­мации. Де­лай­те свои вер­сии, до­бав­ляй­те что хо­тите, хоть ок­си­ден­таль, хоть гре­чес­кий, но на­зывай­те их по-сво­ему.
Как пра­вило, у про­дук­та есть ос­новная ли­цен­зия и есть ее пе­рево­ды, ко­торые час­то вы­пол­ня­ют ин­форма­ци­он­ную функ­цию и не яв­ля­ют­ся офи­ци­аль­ны­ми ли­цен­зи­ями. Так же уст­ро­ена и ли­цен­зия на PT Sans, PT Serif или PT Mono — офи­ци­аль­ным текс­том яв­ля­ет­ся русс­кий ва­ри­ант, а анг­лий­ский яв­ля­ет­ся спра­воч­ным.
Од­на­ко есть ню­анс. К нам пос­ту­пили за­яв­ки с зап­ро­сом на вклю­чение шриф­та PT Sans, PT Serif или PT Mono в раз­личные вер­сии Ли­нук­са и дру­гие про­дук­ты, расп­рос­тра­ня­емые по отк­ры­тым ли­цен­зи­ям. Для та­ких про­дук­тов су­щест­вен­но на­личие офи­ци­аль­ной анг­лий­ской ли­цен­зии, при­чем в за­яв­ках час­то про­сят, что­бы наша ли­цен­зия дос­ловно сов­па­дала с OFL (Open Font License). Мы го­товы по зап­ро­су пре­дос­та­вить вер­сию шриф­та с OFL, в этой вер­сии шриф­то­вого фай­ла бу­дет сто­ять ссыл­ка не на нашу ли­цен­зию, а на сайт SIL, где ле­жит офи­ци­аль­ный текст OFL.
Кро­ме того, воз­можно этот шрифт бу­дет расп­рос­тра­нять­ся и с дру­гими ли­цен­зи­ями. Так, нап­ри­мер, если он бу­дет расп­рос­тра­нять­ся с Windows, то там он бу­дет иметь ту ли­цен­зию, ко­торая дей­ству­ет и на дру­гие шриф­ты, пос­тавля­емые с сис­те­мой. Так что не удив­ляй­тесь на­личию раз­ных ли­цен­зий у PT Sans, PT Serif или PT Mono, это не ог­ра­ничи­ва­ет, а рас­ши­ря­ет воз­можнос­ти его ис­поль­зо­вания.

Версии Pro

Бесп­лат­ные шриф­ты, ко­то­рые про­из­во­дят­ся на средс­тва на­ло­гоп­ла­тель­щи­ков, долж­ны обес­пе­чи­вать ба­зо­вые пот­реб­нос­ти и конс­ти­туци­он­ные пра­ва граж­дан, ска­жем, пра­во ис­поль­зо­вать в быту свой род­ной язык. С этой точ­ки зре­ния вклю­че­ние в та­кие шриф­ты под­держ­ки эс­пе­ран­то или язы­ков со­сед­них стран, нап­ри­мер, ка­захс­ко­го или тад­жикс­ко­го, не яв­ля­ет­ся пра­вомер­ным. Нес­мот­ря на то, что и тех и дру­гих у нас жи­вет боль­ше, чем юка­ги­ров, у нас нет граж­данс­ких обя­за­тель­ств и со­ци­аль­ной от­ветс­твен­нос­ти за раз­ви­тие го­су­дарс­твен­ных язы­ков дру­гих стран и нет со­от­ветс­тву­ющих бюд­жет­ных ста­тей. По­это­му в раз­ви­тие про­ек­та PT Sans мы ре­шили вы­пус­тить шрифт PT Sans Pro и PT Serif Pro— ком­мерчес­кие вер­сии для про­фес­си­ональ­но­го ис­поль­зо­вания.

PT Sans Pro — это развитая гарнитура широкого применения, состоящая из 32 начертаний: 12 (6 прямых + 6 курсивов) обычных пропорций; 6 узких, 6 сжатых, 6 сверхсжатых и 2 начертания расширенных пропорций. Дизайн шрифта сочетает умеренный консерватизм с современными тенденциями гуманистического гротеска и имеет улучшенный уровень удобочитаемости, особенно в расширенных начертаниях. Указанные особенности, помимо традиционного использования для деловой документации и печатных изданий различного профиля, делают его применимым для указателей, табличек, схем, экранов информационных киосков и прочих навигационных объектов городской среды. Шрифты имеют расширенный комплект кириллических и латинских знаков, что покрывает все титульные языки Российской Федерации, а также практически все языки соседних республик, базирующиеся на кириллице и латинице. Каждый шрифт содержит около 1400 символов, среди которых капитель для всех алфавитов, несколько наборов обычных и минускульных цифр, индексы, дроби и т.п.

PT Serif Pro — это антиквенная гарнитура, разработанная специально для совместного применения с гротеском PT Sans Pro. Шрифт состоит из  начертаний, согласованных с PT Sans Pro по метрикам, пропорциям, насыщенности и рисунку. Шесть начертаний разных насыщенностей от светлого до черного с соответствующими курсивами имеют нормальные пропорции. Дополнительно к ним разработаны  узких и  широких начертаний, а также два начертания расширенных пропорций (прямое и курсивное) для набора текстов в мелких кеглях. Рисунок шрифта отличается крупным очком строчных, умеренным контрастом штрихов, мощными клиновидными, чуть выпуклыми засечками и треугольными концевыми элементами. Это придает шрифту современный характер и улучшенную читаемость, что, кроме традиционного использования для деловой документации и печатных изданий различного профиля, делает его применимым также для рекламы и акциденции. Каждое начертание, помимо стандартного комплекта кириллических и латинских знаков, включает знаки титульных языков Российской Федерации и большинства языков соседних республик, базирующихся на кириллице и латинице.

Читая Владимира Ефимова

Владимир Ефимов (1949–2012) создавал новые шрифтовые гарнитуры и восстанавливал уцелевшее наследие Отдела наборных шрифтов НИИ Полиграфического машиностроения, а также писал статьи, выступал на профессиональных конференциях (и принимал участие в их организации), устраивал с коллегами международные шрифтовые конкурсы, обучал студентов, переводил и редактировал книги. Он был среди тех, кто закладывал фундамент новой российской типографики, хотя своим призванием всегда считал проектирование шрифтов.

Немногие заметили, как прошла шрифтовая революция в начале 1990-х, и мало кто понял, какие силы пришлось приложить, чтобы направить эту революцию по цивилизованной стезе. Базовыми признаками «цивилизации» в глобальном мире шрифта и типографики можно назвать отсутствие шрифтового пиратства и качество самих шрифтов: наличие кернинга, минимального состава начертаний для работы (регулярное, курсивное, полужирное), а также стандартный набора знаков для работы с европейскими языками, капители, различных видов цифр (минускульные, табличные, линейные). Это кажется таким же «простым» явлением, как свобода слова и печати.

«Случилась перестройка и появились персональные компьютеры. Тут наконец я понял, зачем нужна профессия дизайнера шрифта, — не без иронии отвечал Ефимов в начале нулевых на вопрос, почему он делает шрифты. — За последний десяток лет графическая среда вокруг нас кардинально изменилась. <…> И хотя у нас сейчас далеко не такой выбор шрифтов, как в странах, пользующихся латиницей, но если сравнить с советскими временами, окажется, что мы в шрифтовой области перешли практически от бронзового века к индустриальной стадии развития. А главное, создалась ситуация, когда новые шрифты оказались нужны обществу, чего не было при социализме» (Почему я делаю шрифты? Мини-интервью // Журнал «Дизайнер». Санкт-Петербург, 2003, № 3 (6), специальный вып. о типографике. С. 5).

Новые шрифты оказались востребованы, как оказался востребованным и человек, который задавал планку, внимательный мастер со взвешенным и аргументированным мнением. Ефимов был таким мастером для нескольких поколений шрифтовых дизайнеров. В каждом проекте он искал идеал, и отличался повышенным чувством ответственности за сделанное. В работе он руководствовался здравым смыслом, старательно отгораживаясь от любых модных направлений и современных «капризов». Ефимов как будто сознательно стремился ненароком не выделиться, укрыться за спокойствием ремесла, того соблазна труда, о котором писал Мандельштам.

Ефимов обладал редким даром воспринимать чужую культуру, другой художественный мир, пусть и противоречащий его собственным установкам. Благодаря этому он проектировал принципиально различные по стилю шрифты, что роднило его с дизайнерами, которых он всегда ценил — Мэтью Картером, Герардом Унгером, Адрианом Фрутигером.

Понять стиль мастера позволяют его публикации, письма, наконец, комментарии в ЖЖ. Ответы Ефимова на вопросы напоминали небольшие очерки с тщательно проработанной композицией, фактами, историческими сведениями и разумной долей иронии. На них он тоже всегда находил время.

Учителя и первые шрифты

Первые работы Ефимова увидели свет в конце 70-х, начале 80-х годов, и первые четыре шрифта были не русско-латинскими, а индийскими — три деванагари и один бенгальский (Хинди-Каскад (1980), Бенгальская-Каскад (1981), Хинди-Гротеск (1982), Деванагари-Каскад (1984). В лабораторию шрифтов особых графических форм Отдела наборных шрифтов (ОНШ) Ефимов, по его словам, попал почти случайно, после окончания Московского полиграфического института в 1973 году. Это был тесный мир, во многом мучительный. Вероятно, наиболее ярко он изображён в опубликованном письме Максима Жукова к Владимиру Ефимову: советское общество в новых шрифтах не нуждалось по экономическим соображениям, а значит, и проблемы выбора в типографике не существовало — из чего выбирать и зачем?

Владимир Ефимов. Автопортрет. Учебная работа, 1972.

Но и тогда появлялись работы таких художников наборного шрифта, как Галина Банникова (1901–1972), Николай Кудряшёв (1909–1991), Фаик Тагиров (1906–1978), Михаил Ровенский (1902–1996), а также наборные шрифты художников книги Вадима Лазурского (1909–1993), Соломона Телингатера (1903–1969). А значит, можно было учиться — у них и друг у друга. Главными учителями Владимир Ефимов считал Любовь Алексеевну Кузнецову, единственного в СССР специалиста по арабским шрифтам, которая и принимала его на работу в ОНШ, а также Максима Георгиевича Жукова (в те годы — главный художник издательства «Мир»), с которым впоследствии его связывала многолетняя дружба.

Владимир Ефимов с коллегами в НИИ Полиграфмаш. В верхнем ряду: вторая слева Э.С. Слыш, Л.А. Кузнецова, В.В. Ефимов, С. Ермолаева. Последний в ряду — И.С. Слуцкер. 1970-е (?).

Именно в ОНШ в 1985 году Ефимов начал один из самых известных цифровых шрифтов Прагматика (и один из первых в библиотеке компании «ПараТайп»). Шрифт был заказан редакцией Большой советской энциклопедии для 4-го издания с пожеланием сделать шрифт «в стиле Гельветики, но чтобы К было как в Универсе». Это был неожиданный заказ (БСЭ набиралась Кудряшёвской энциклопедической гарнитурой, в 1960–1974 годах разработанной Николаем Кудряшёвым и Зинаидой Масленниковой и прекрасно подходившей для набора в мелком кегле), но Владимир Ефимов воспользовался им как возможностью разработать полноценный кириллический шрифт в стиле Гельветики. Кириллические варианты похожих шрифтов существовали, например выпущенные фирмами «Летрасет» и «Монотайп», или неавторизованный кириллический вариант гарнитуры Нойе Хаас Гротеск (Макс Мидингер, Эдуард Гофман, 1957), созданный Максимом Жуковым и Юрием Курбатовым, но эти шрифты, по признанию автора Прагматики, не послужили образцом (видео с рассказом о создании Прагматики).

В. Ефимов, И. Слуцкер. Новая Гельветика. Эскизы светлого начертания. 1986.
В. Ефимов, И. Слуцкер. Новая Гельветика. Эскизы светлого начертания. 1986.
В. Ефимов, И. Слуцкер. Новая Гельветика. Эскизы светлого начертания. 1986.
В. Ефимов. Спектр запланированных начертаний шрифта Pragmatica (от сверхсветлого до жирного). Проект. 1987.

Шрифт проектировался как большая система с применением компьютерной интерполяции по крайним начертаниям. Заказчику было передано 5 начертаний под общим названием «Энциклопедия-4». Отличительной особенностью этих начертаний были широкие апроши, поскольку гарнитура проектировалась для набора энциклопедических статей в 7–8 кегле. Знаки латинского алфавита создал на основе латиницы из каталогов «Летрасет» Исай Соломонович Слуцкер (он же разрабатывал греческие знаки, а также нотные, математические, лингвистические, астрономические и другие), впоследствии они были переработаны Владимиром Ефимовым и Ольгой Чаевой. Дальнейшая история шрифта (примерно с 1989 года) развивалась в «ПараТайпе».

Шрифт Pragmatica Regular. Современная цифровая версия.
Шрифт Pragmaticahttps://www.paratype.ru/fonts/pt/pragmatica Regular. Современная цифровая версия.

При сравнении латиницы Прагматики с цифровой версией гарнитуры Универс обнаруживается ряд отличий — прежде всего в пропорциях знаков: в Прагматике они шире, кроме того, все выносные элементы в гарнитуре заметно длиннее. От Гельветики она унаследовала без изменений несколько ярких форм, в частности узнаваемую строчную букву а, характерную прописную G.

Что касается знаков кириллицы, то стоит отметить букву К, которая имеет отличное от латинского знака присоединение диагоналей к стойке (как того и просил заказчик), одночастную Ф и Ч с довольно высокой талией. При сильном увеличении можно заметить сужение свисающих элементов у Д, Ц, Щ, но это было сделано не ради повышения удобочитаемости в сверхмелком кегле, а для уменьшения общей массы знаков.

Сравнение ключевых параметров Pragmatica (кириллическая часть — Владимир Ефимов), Gothic 725 (версия шрифта Akzidenz-Grotesk фирмы Bitstream, кириллическая часть — Тагир Сафаев) и Akzidenz-Grotesk (версия фирмы Berthold Types, кириллическая часть 10 основных начертаний — Владимир Ефимов).
Сравнение ключевых параметров Pragmatica (кириллическая часть — Владимир Ефимов), Gothic 725 (версия шрифта Akzidenz-Grotesk фирмы Bitstream, кириллическая часть — Тагир Сафаев) и Akzidenz-Grotesk (версия фирмы Berthold Types, кириллическая часть 10 основных начертаний — Владимир Ефимов).
Сравнение ключевых параметров Pragmatica (кириллическая часть — Владимир Ефимов), Gothic 725 (версия шрифта Akzidenz-Grotesk фирмы Bitstream, кириллическая часть — Тагир Сафаев) и Akzidenz-Grotesk (версия фирмы Berthold Types, кириллическая часть 10 основных начертаний — Владимир Ефимов).

Но своеобразие Прагматики — не в формальных находках. В задачи Ефимова не входило создание «кириллической Гельветики», что он не раз подчёркивал. Прагматика была авторской вариацией на известную и популярную тогда тему ранних гротесков. Главной особенностью этого шрифта можно назвать широкий диапазон базовых начертаний — от cверхсветлого до сверхжирного, всего семь, с наклонными — четырнадцать. В этом русле с 1989 года Прагматика и развивалась, на сегодняшний день гарнитура насчитывает сорок два начертания (включая семь узких и семь широких с наклонными). Узкие начертания были разработаны в 1993–2004 годах (дизайнеры Владимир Ефимов, Александр Тарбеев, Манвел Шмавонян [при участии Дмитрия Кирсанова], широкие начертания — в 2004 году (дизайнеры Ольга Чаева, Манвел Шмавонян). Кроме того, гарнитура имеет три начертания для набора на армянском языке (Прагматика Армянская, дизайнер Гаянэ Багдасарян, 1997), двенадцать начертаний для набора на новогреческом, четыре начертания с древнегреческими знаками (Прагматика Новогреческая и Прагматика Древнегреческая, дизайнер Владимир Ефимов, 1989). В 2011 году компания «ПараТайп» выпустила ещё одну гарнитуру под тем же именем — Прагматика Брусковая на основе эскизов Ефимова 1988 года (дизайнер Ольга Умпелева). Все начертания этой гарнитуры согласованы по пропорциям, размерам, насыщенности и характеру рисунка с соответствующими начертаниями гротесковой Прагматики.

Многообразие начертаний гарнитуры Pragmatica.

Название гарнитуры «Прагматика» пришло Владимиру Ефимову после долгих поисков: оно, во-первых, должно было отчасти походить на имя «Гельветика» (Helvetica) по длине и звучанию, во-вторых, одинаково хорошо читаться по-русски и по-английски и, наконец, отражать хотя бы частично холодную, сдержанную стилистику шрифта. Предложенное Максимом Жуковым слово «Практика» чуть позже счастливо превратилось в «Прагматику» — семантически оно точно совпадало с духом шрифта, вдобавок это слово, написанное латинскими и кириллическими буквами, имело равную длину, что окончательно развеяло все сомнения.

Трудности перевода

Одной из первых успешных инициатив «ПараГрафа» для сближения с западным шрифтовым рынком стало заключение в 1992 году договора с известной американской компанией «Ай-ти-си» (International Typeface Corporation, ITC) на разработку кириллических знаков для их шрифтов. Со стороны шрифтового отдела «ПараГрафа» эту работу курировали Андрей Скалдин, Алексей Доброхотов и Эмиль Якупов. Огромную роль в договоре сыграл Максим Жуков, который был тогда консультантом «Ай-ти-си» по нелатинской графике. Менеджмент «Ай-ти-си» составляли Алан Хейли и Айлин Стризвер, и они же обратились к Максиму Жукову с предложением курировать проект и быть дизайн-консультантом для обеих сторон.

Презентация «художественному совету» «Ай-ти-си» (Type Review Board) будущего партнёра из России состояла не только из кириллических знаков — она демонстрировала арабские знаки, деванагари, греческие, а также знаки еврейского алфавита. Ведь именно разработка многоязычных шрифтов была одной из сильных сторон «ПараГрафа», и почти все его ведущие дизайнеры (Любовь Кузнецова, Владимир Ефимов, Александр Тарбеев, Эльвира Слыш) прошли школу лаборатории особых графических форм НИИ Полиграфмаш, где одновременное проектирование шрифтов для различных письменностей было нормой, повседневностью. Но для Владимира Ефимова и его коллег программа ITC Cyrillics была вызовом по многим причинам, как технологическим, так и историческим.

Владимир Ефимов. Эскизы надписей для издательства «Мир». Дизайн — Максим Жуков. 1985.

Перевод шрифтов с латинской алфавитной основой на другие языки часто воспринимается как процесс, не сравнимый по сложности с созданием новых, оригинальных шрифтов. К тому же он считается менее творческим занятием. Между тем перевод, и проектирование кириллической версии в особенности, — не менее, а в некоторых случаях и более ответственная, требующая глубоких познаний работа, которая и сейчас ещё мало осмыслена и зафиксирована в профессиональных исследованиях.

У шрифтов на кириллической основе после кардинальной Петровского реформы шрифта 1708–1710 гг. не было достаточного времени на естественное развитие и огранку конструкций алфавитных знаков, тогда как графика латинского алфавита до этого момента прошла долгий и последовательный путь, отмеченный характерными историческими периодами. Западные типографы XX века в полной мере освоили эти периоды, выработав разветвлённую историческую классификацию, которая помогает как при реконструкции классических наборных шрифтов, так и при проектировании новых шрифтов на уровне пропорций знаков, их рисунка в целом и деталей в частности. Однако эта система с трудом применима при кириллизации латинских шрифтов, стилистика которых сформировалась задолго до XVIII века. Для  кирилловского шрифта эта эпоха — самое начало развития в русле европейской типографики, к которой Пётр I самым решительным образом в 1708 году и попытался приспособить отечественную.

С чем же сверяться, например, при проектировании кириллических шрифтов в стиле ранних гуманистических антикв? Ключом в подобных случаях служат те знаки латинского оригинала, которые совпадают по графике с кириллическими, но это лишь отчасти облегчает поиск точных, исторически адекватных и читаемых форм знаков в кириллических шрифтах, сохраняющих высокую степень вариативности. Процесс во многом напоминает реконструкции исторического шрифта… без истории. Дизайнер кириллической версии шрифта должен не только уловить и передать образ латинского оригинала, но и найти оптимальную конструкцию букв среди нескольких вариантов (особенных ключевых знаков прямого начертания — Д, д, Ж, ж, К, к, Л, л, б).

За несколько лет в рамках программы ITC Cyrillics (до 1997 года) было выпущено четыре пакета шрифтов (25 гарнитур, более 100 начертаний), среди них были такие гарнитуры как ITC Авангард Готик Херба Любалина и Тома Карнезе (популярный в 1970-х геометрический гротеск с огромным количеством лигатур), ITC Гарамон (интерпретация дизайнера Тони Стэна антиквы Жана Жаннона, 1621, 1975–1977), ITC Нью Баскервиль, ITC Цапф Чансери Германа Цапфа (1979), ITC Официна Санс и Сериф Эрика Шпикермана (великолепно понятые и кириллизованные Тагиром Сафаевым), ITC Франклин Готик, гарнитура Герарда Унгера ITC Флора, до сих пор мало оценённая, и другие.

Avant-Garde-L+C.jpg Владимир Ефимов. Шрифт ITC Avant Garde Gothic, регулярное начертание. 1993.
Владимир Ефимов. Шрифт ITC Avant Garde Gothic. Эскизы некоторых строчных и прописных знаков.
Владимир Ефимов. Шрифт ITC Avant Garde Gothic. Эскизы некоторых строчных и прописных знаков.
Владимир Ефимов. Эскизный состав кириллических лигатур шрифта ITC Avant Garde Gothic.
Некоторые латинские и кириллические лигатуры шрифта ITC Avant Garde Gothic. Дизайн — Владимир Ефимов, Ольга Умпелева. 2009.
Некоторые латинские и кириллические лигатуры шрифта ITC Avant Garde Gothic. Дизайн — Владимир Ефимов, Ольга Умпелева. 2009.

В поисках гармонии

В 1999 году, фактически к моменту завершения договора с «Ай-ти-си», Владимиром Ефимовым был закончен перевод шрифта, который быстро занял нишу универсальных, ясных гарнитур, пригодных для набора как книг, так и журналов. Это был ITC Чартер Мэтью Картера, и его популярность к середине нулевых достигла необычайной высоты: Чартером набирали современную прозу, академические исследования, газеты, оформляли выставки.

Формально Чартер — шрифт по мотивам переходных антикв середины XVIII века, в частности шрифтов Пьера-Симона Фурнье, созданных им в Париже в 1740-х годах. Европейская типографика в это время отдавала дань более рационалистичным, последовательным по конструкции шрифтам, чем в эпоху Возрождения или барокко. Их конструкции более продуманны и механистичны, чем у медиевалей, и часто это было связано с особенностями гравировки по металлу. Проявлялось это как в пропорциях букв (прописные постепенно уравнивались по ширине, строчные знаки проектировались более компактными и узкими), так и на уровне деталей: контраст между толстыми и тонкими штрихами снижался, упрощалась форма засечек (и пропадало скругление в месте примыкания к основному штриху), оси овалов стремились к вертикали. Ещё больше рационалистический принцип проявлялся в курсивах, наклон которых был куда последовательнее, чем в динамичных, разнонаклонных курсивах Гарамона и Гранжона.

Образец шрифта Petit-Parangon (прямой и курсив) Пьера-Симона Фурнье. Fournier P.-S. Manuel typographique. Vol. 2. Paris, 1764–1766. Национальная библиотека Франции

Конструктивное чудо Чартера в том, что, несмотря на некоторое следование классическим свойствам переходных антикв, в нём нет той традиционности, которая есть, например, в гарнитуре Монотайп Фурнье (1924), спроектированной на основе двух шрифтов Фурнье. На уровне деталей это плоть от плоти произведение цифровой эпохи, в котором рациональность и инженерный расчёт подчёркнуты за счёт открытой апертуры знаков, крупного очка строчных, совсем небольшого контраста, своеобразной формы каплевидных элементов и клиновидных засечек. В мелком кегле, как и большинство текстовых шрифтов Картера, Чартер выглядит экономичным, прекрасно читаемым и современным.

ITC Charter. Рекламная полоса из журнала U&lc. Vol. 20–3. 1993.

Но образ шрифта кардинально меняется при наборе текста в крупном кегле. Мы вдруг начинаем замечать грубо срезанные с одной стороны капли, мощные брусковые засечки, их примыкания к основным штрихам, которые впервые ввёл Картер (из-за ограничений по объёму описания кривых, которые накладывались на цифровые шрифты). Перед нами возникает яркий акцидентный шрифт, который притягивает внимание. Смена масштаба обнажает приёмы, при этом обостряет восприятие знаков Чартера, но не отталкивает от них.

«…Я занимался корректировкой Чартера, которая на этот раз шла безумно тяжело. <…> Потерял счёт, сколько раз я переделывал буквы Ж и К, — писал в июне 1997 года Владимир Ефимов Максиму Жукову. — Ситуация достала меня до такой степени, что я принялся искать спекулятивные решения. Поскольку в латинской прописной части Чартера каплевидные элементы отсутствуют как класс, я подумал, не отказаться ли от них и в русской части. Например, заменили же в нижней части знака У каплю на вертикальный сериф. И тут я вспомнил про Академическую и изобразил в знаках Ж, К и Л вместо капель нечто, больше всего напоминающее боевые топоры викингов или коньки кровель на избах русского Севера» (Из архива Ефимова, не публиковалось).

Эскизы прямого начертания кириллической версии ITC Charter с пометками. Ок. 1997. Источник: Владимир Ефимов, Анна Шмелёва. Великие шрифты. Сборник альбомов. Книга вторая: Антиква. М.: ПараТайп, 2007.
Эскизы прямого начертания кириллической версии ITC Charter. Ок. 1995. Источник: Владимир Ефимов, Анна Шмелёва. Великие шрифты. Сборник альбомов. Книга вторая: Антиква. М.: ПараТайп, 2007.
Эскизы курсивного начертания кириллической версии ITC Charter с пометками. Ок. 1997. Источник: Владимир Ефимов, Анна Шмелёва. Великие шрифты. Сборник альбомов. Книга вторая: Антиква. М.: ПараТайп, 2007.

В эскизах к кириллической версии Чартера сохранились варианты букв Ж, К, Л с «боевыми топорами», есть там и знаки Ж, К, Я с извилистыми нижними ветвями, которые подсказывала форма латинской R с мягко изогнутой ногой. Однако насколько же нечартеровской по духу была бы кириллица именно с такими по форме знаками! В результате по предложению Максима Жукова (он осуществлял подробную корректировку и оценку шрифта на протяжении его разработки) был нарисован вариант с более жёсткими диагоналями, а в изогнутых ветвях проявились характерные, срезанные внутрь знака каплевидные элементы.

«Разработка кириллического курсива в антикве тоже нелёгкая задача, — отмечал Ефимов в очерке об ITC Чартер. — В результате некоторых поисков были выбраны почти каллиграфическая форма строчной д, зигзагообразная форма ж, ф в стиле курсивной латинской f, а также строчные з, л, м, э, я с нижними каплями. Но на фоне трудностей с выбором правильной формы прямой Ж рисование курсива уже не выглядело таким страшным» (Владимир Ефимов, Анна Шмелёва. Великие шрифты. Сборник альбомов. Книга вторая: Антиква. М.: ПараТайп, 2007).

Курсивные начертания шрифта ITC Charter. Мэтью Картер, 1987. Кириллица: Владимир Ефимов, 1999.
Курсивные начертания шрифта ITC Charter. Мэтью Картер, 1987. Кириллица: Владимир Ефимов, 1999.

Итоговая версия гарнитуры состоит из 6 начертаний — нормального, жирного, сверхжирного с соответствующими курсивами. Начертания Regular и Bold обладают капительными вариантами, все начертания имеют наряду с обычными цифрами также минускульные. Сегодня мода на ITC Чартер прошла, и он занял своё место в инструментарии любого профессионального типографа как надёжная, не теряющая актуальности универсальная текстовая антиква с уникальным составом кириллических знаков, которой восхищался сам Мэтью Картер («наверное, из вежливости», всегда добавлял Владимир Ефимов).

Оригинальные шрифты

Канадский поэт и типограф Роберт Брингхерст в книге «Основы стиля в типографике» (Роберт Брингхерст. Основы стиля в типографике. Второе изд. М.: Дмитрий Аронов, 2013.) пишет: «<…> типографика, которой есть что сказать, стремится к своего рода величественной незаметности. Другая её традиционная цель — это постоянство: не иммунитет к переменам, а явное превосходство над модой. Типографика в своих лучших проявлениях — это зримая форма языка, связывающая вневременность и время».

Зачастую «величественная незаметность» определяется не чем иным, как техническим заданием, которое дано дизайнеру шрифта или типографу. Исторически так сложилось, что лучшие примеры типографики обусловлены жёсткими рамками требований заказчика, а «зримая форма языка» — технологией печати, ограниченные возможности которой вынуждают смотреть на форму знаков с неожиданных ракурсов.

Среди эксклюзивных шрифтов, разработанных Владимиром Ефимовым, важно выделить гарнитуру Скриптура Россика (1996), выполненную по заказу Российского библейского сообщества для русской Библии. Коммерческая версия шрифта (доработанная и расширенная) под именем «Октава» была выпущена компанией «ПараТайп» в 2001 году и до сих пор пользуется популярностью.

Шрифт Octava Roman. 2001.

Октава — «невидимый» шрифт, по стилю близкий к переходной антикве (хотя изначально он задумывался как старостильный). Его новизна и изящество не бросаются в глаза, он успешно исполняет поставленную задачу работать в мелком кегле (не более 8 пунктов, отсюда и название «Октава») в объёмных текстах для медленного чтения. Любопытна фраза из технического задания (приложения к договору с РБО), которое сохранилось в архиве Ефимова: «По условиям применения шрифт не должен ассоциироваться с каким-нибудь конкретным историческим периодом, он должен быть достаточно нейтральным по форме и вместе с тем создавать ощущение значительности и торжественности».

Соотношение прописных и строчных знаков (весьма зауженных) в Октаве примерно 7/5, верхние и нижние выносные элементы средней длины, степень разноширинности знаков невелика. Их контраст нельзя назвать сильным, оси овалов в основном вертикальны, угол наклона наплыва в штрихах почти практически отсутствует. Поэтому ритм Октавы в строке спокойный, но интересно, что образ шрифта в целом очень современный (недаром им какое-то время набирались далёкие от церковных изданий журналы «Большой город» и Smart Money).

Как отмечал Владимир Ефимов, у Октавы было два близких прототипа — это шрифт Лектура (1969) голландского дизайнера Дика Доойеса и Стоун Принт (1993) Самнера Стоуна. Интересно, что оба прототипа (по рисунку и пропорциями действительно отчасти похожих на Октаву) проектировались с оглядкой на конкретные технологии или условия задачи. Так, Доойес в 1964 году начал проектирование книжного шрифта Лектура по мотивам шрифтов голландского пуансониста Кристоффела ван Дейка (Christoffel van Dijck, 1601–1669) для фотонаборных машин, которые в те годы начала разрабатывать английская компания «Интертайп», знаменитая своими строкоотливными наборными машинами. Самнер Стоун в свою очередь стремился к максимальной ёмкости и экономичности будущей гарнитуры, так как это было одним из условий заказчика — журнала «Принт».

Cравнительные характеристики шрифтов Octava (Владимир Ефимов, 2001), Adobe Utopia (Роберт Слимбах, 1989), Stone Print (Самнер Стоун, 1993).

История типографики знает немало выдающихся шрифтов, спроектированных для набора текста Священного Писания (начиная со шрифта Гутенберга). В 1950-е Гарри Картер спроектировал вариант шрифта Таймс Нью Роман для набора издания Библии в типографии Оксфордского университета; известен также шрифт ITC Вайдеманн (1983, дизайнер Курт Вайдеманн, в первоначальной версии 1979 года шрифт назывался Библика), предназначавшийся для набора немецкой Библии, изданной усилиями протестантской и католической церквей Германии. Среди шрифтов недавнего времени можно вспомнить Коллис (1993) Кристофа Ноордзея, изначально спроектированный им для оформления серии книжных обложек и впоследствии расширенный до семейства шрифтов по заказу швейцарского издательства «Теологишер Верлаг Цюрих»; в этом же ряду стоит гарнитура Кармина (2015), созданная Хосе Скалионе и Вероникой Буриан при участии Александры Корольковой. Во всех случаях подобная работа — серьёзное испытание для профессионального дизайнера шрифта.

В финальной версии, выпущенной «ПараТайпом» в 2001 году, Октава содержит четыре начертания (нормальное, курсивное, жирное, жирное курсивное). Нормальное начертание расширено капительными знаками и минускульными цифрами.

Наследие

За время работы в «ПараГрафе» и «ПараТайпе» Владимиром Ефимовым было создано более 60 шрифтов (свыше 200 начертаний). Стилистический диапазон мастера с самого начала был очень широк. Помимо уже упомянутых гарнитур в современном медиапространстве, на улицах городов, на экранах и на бумаге продолжают работать кириллические шрифты, известные каждому дизайнеру или даже просто пользователю компьютера: Ньютон (1990), Дидона (1992), Киш (1999), Адвер Готик (1989), Петербург (1992), Футура (1995, 1997), Масон Санс и Масон Сериф (2002), Стоун Санс (2011) и Стоун Сериф (2012). Кроме того, Владимир Ефимов был консультантом для множества дизайнеров, и это направление работы иногда становилось основным.

Работы над шрифтами, связанными с именем Ефимова, не прекращаются и сегодня. В начале 2015 года библиотека «ПараТайпа» пополнилась шрифтовой системой, состоящей из антиквы Ефимовская Сериф и гротеска Ефимовская Санс. Это одни из последних оригинальных шрифтов Владимира Ефимова, законченные после его смерти Александрой Корольковой и Марией Селезеневой. Каждая гарнитура состоит из шрифтов четырёх насыщенностей с курсивами, все шрифты семейства согласованы по размерам, насыщенности, пропорциям и предназначены для совместной работы.

Ефимовская Сериф
Ефимовская Сериф
Ефимовская Сериф
Ефимовская Сериф

Ефимовская Сериф — переходная антиква  открытыми формами и зауженными знаками. У шрифта крупное очко строчных, компактные выносные элементы, невысокий контраст между толстыми и тонкими штрихами. Рисунок Ефимовской — очень экономный в средствах и при этом выразительный. Ключевая характеристика знаков в этом шрифте — прямолинейность. Кривые используются в рисунке лишь в тех моментах, когда они образуют большую форму, то есть в овалах и концевых элементах. Способ примыкания брусковых асимметричных засечек к основным штрихам может напомнить нам о «Чартере» — при ближайшем рассмотрении вместо скругления на месте стыка можно увидеть простой треугольник.

Ефимовская Санс
Ефимовская Санс
Ефимовская Санс
Ефимовская Санс

Родственный гротеск Ефимовский Санс также универсален, как и антиква — он хорошо читается как в мелком кегле, так и в акцидентном крупнокегельном наборе. Динамичный, открытый гуманистический гротеск с теми же характерными «квадратными» пропорциями, он обладает целым рядом особенностей в дизайне: косыми срезами основных штрихов, необычными по форме строчными знаками е, м, ф.

Автор, редактор, переводчик

Владимир Ефимов иногда цитировал слова Иа из сказочной повести Александра Милна о Винни-Пухе в переводе Бориса Заходера:

— Слушай меня, маленький Пятачок. В этом Лесу толчётся масса всякого народа, и все они говорят: «Ну, Иа — это всего лишь Иа, он не считается». Они разгуливают тут взад и вперед и говорят: «Ха-ха!» Но что они знают про букву «А»? Н и ч е г о. Для них это просто три палочки. Но для Образованных, заметь себе это, маленький Пятачок, для образованных — я не говорю о Пухах и Пятачках — это знаменитая и могучая буква «А».

Он умел писать о шрифтах так, что казалось, будто он пишет специально для тебя (не говоря о Пухах и Пятачках): его тексты представлялись личным, персональным источником вдохновения. Многочисленные журнальные статьи, очерки, предисловия и примечания к переводным изданиям, а впоследствии и собственные книги отличались безошибочно узнаваемым стилем. Ефимов писал академично, но не скучно, виртуозно перемежал суховатые факты или аналитику с увлекательными историческими отступлениями. Он постоянно поддерживал в читателе ощущение, что мир полон прекрасных вещей, и прозаичный на первый взгляд алфавит таит в себе частицу этой красоты.

Черновик содержания и структуры первого номера электронного журнала DE(-)ФИС — «необязательного журнала для профессиональных любителей типографики». Ок. 1996.

В 1990-е годы он публикует статьи в журналах «Да!», «Полиграфия», «Курсив», «[кАк)», «Паблиш» и других. В них Ефимов рассказывает об истории русского шрифта, затрагивает вопросы микротипографики, регулярно обозревает все значимые профессиональные выставки и шрифтовые конкурсы, пишет цикл очерков о проектировании кириллической версии латинского шрифта. В ту пору знанием об искусстве шрифта и типографики обладают единицы, но персональные компьютеры уже постепенно превращались в бытовые приборы, позволяющие неофитам рисовать шрифты, верстать книги, заниматься графическим дизайном. И ни в одном тексте Владимир Ефимов не отрицает этого прекрасного права, которое подарено пользователям в новую цифровую эпоху, — он терпеливо и последовательно делится знанием и опытом.

Количество новых книг о дизайне неуклонно росло, но их качество оставляло желать лучшего. Противоречивая шрифтовая терминология, путаница в транскрипции имён дизайнеров и названиях гарнитур, неточная датировка — всё требовало исправления, уточнения, а чаще всего и затекстовых примечаний. Например, замечательная книга учёного и технолога Петера Карова, выпущенная издательством «Мир» в 2001 году в переводе О. Карпинского и И. Куликовой, снабжена не только предисловием Ефимова, но и его же обстоятельным очерком развития кириллического шрифта (Петер Каров. Шрифтовые технологии. Описание и инструментарий. Перевод с англ. под редакцией, с предисловием и дополнением В. В. Ефимова. Переводчики: О. С. Карпинский, И. И. Куликова. М.: «Мир», 2001). Посредственно оформленная (парадокс, увы, частый для типографической литературы и сегодня), эта книга благодаря ценному содержанию и тщательной редактуре и сегодня остаётся серьёзным пособием по истории развития цифровых технологий в области шрифтового дизайна.

Переломным событием в отечественной типографике стал выход в 2006 году русского перевода книги канадского типографа Роберта Брингхерста «Основы стиля в типографике». Перед издателем Дмитрием Ароновым стояла непростая задача: с одной стороны, требовалось передать стилистику текста, полного метафор и поэтических вольностей, с другой — сохранить авторское оформление англоязычного издания и стиль типографики. В обоих случаях роль Владимира Ефимова была ключевой. Кроме общей редактуры, необходимо было связать текст с нашими реалиями, поэтому книга была снабжена примечаниями. Их ценность для читателя в том, что кроме пояснений в них приводятся отличные от авторских точки зрения на многие типографические ситуации, термины, правила.

История дизайна и вёрстки русского издания бестселлера Брингхерста могла бы послужить основой для отдельной небольшой книги. По словам Дмитрия Аронова, одним из условий участия Владимира Ефимова в работе над книгой была замена шрифта. Набор Брингхерста кириллической версией Миньона (как в оригинальном издании) означал бы, по соображениям Ефимова, одобрение плохого шрифта. Выбор пал на Чартер, однако возникала другая проблема — сочетание переходной антиквы (Чартера) и шрифта маргиналий, гуманистического гротеска Гуманист 531 дизайнера Ганса Эдуарда Майера (он же Синтакс, использованный Брингхерстом в первых американских изданиях). Как отмечает Дмитрий Аронов, оно состоялось благодаря точной подгонке размеров, трекинга и других параметров микротипографики. И для антиквы, и для гротеска обязательным условием было наличие минускульных цифр и капители. Кроме того, специально для издания Владимир Ефимов дополнил гарнитуру ITC Чартер греческими знаками, лигатурами, дополнительными знаками кириллицы, а гарнитуру Гуманист 531 — кириллической капителью, минускульными цифрами и наклонным начертанием (при участии Манвела Шмавоняна).

Роберт Брингхерст. Основы стиля в типографике. М.: Дмитрий Аронов, 2013. Перевод с английского, редакция и примечания В. Ефимова. Фото: Юрий Чичков.
Роберт Брингхерст. Основы стиля в типографике. М.: Дмитрий Аронов, 2013. Перевод с английского, редакция и примечания В. Ефимова. Фото: Юрий Чичков.
Роберт Брингхерст. Основы стиля в типографике. М.: Дмитрий Аронов, 2013. Перевод с английского, редакция и примечания В. Ефимова. Фото: Юрий Чичков.
Роберт Брингхерст. Основы стиля в типографике. М.: Дмитрий Аронов, 2013. Перевод с английского, редакция и примечания В. Ефимова. Фото: Юрий Чичков.

Выход книги Брингхерста в России стал настоящим событием. «Библия типографа» — книга о высоком стиле в типографике, о критериях её качества. Философские размышления в ней сочетаются с практическими советами по микротипографике, пропорционированию полосы набора и выбору формата книг, ряд глав посвящён проблемам выбора и сочетания шрифтов (не только латинских), правильной работе с неалфавитными знаками. Много внимания Брингхерст уделяет классификации шрифтов и эволюции шрифтовой формы. В 2013 году Дмитрий Аронов выпустил второе издание, дополненное новой главой и отдельными параграфами. Для второго издания на русском языке Владимиром Ефимовым была переведена большая часть текстов из авторской версии 3.2, вышедшей в 2008 году.

Великие шрифты

Серия «Великие шрифты» (вышло, к сожалению, только две книги из задуманных автором пяти) была посвящена наборным шрифтам, оказавшим серьёзное влияние на шрифтовую ситуацию и типографическую среду. В первом томе («Истоки», 2006) описаны истории классических шрифтов Гарамон, Баскервиль, Бодони, Акциденц-Гротеск, Футура и Рокуэлл. Второй том («Антиква», 2007) повествует о великих антиквах Киш/Янсон, Кэзлон, Сенчури Скулбук, Таймс Нью Роман, Свифт, ITC Чартер. Оба тома написаны в соавторстве с Анной Шмелёвой.

Великие шрифты: Шесть из тридцати (в соавторстве с Анной Шмелевой). Книга 2. Антиква: Киш/Янсон, Кэзлон, Сенчури Скулбук, Таймс Нью Роман, Свифт, ITC Чартер. Москва: ПараТайп, 2007. Фото: Юрий Чичков.
Великие шрифты: Шесть из тридцати (в соавторстве с Анной Шмелевой). Книга 2. Антиква: Киш/Янсон, Кэзлон, Сенчури Скулбук, Таймс Нью Роман, Свифт, ITC Чартер. Москва: ПараТайп, 2007. Фото: Юрий Чичков.
Великие шрифты: Шесть из тридцати (в соавторстве с Анной Шмелевой). Книга 2. Антиква: Киш/Янсон, Кэзлон, Сенчури Скулбук, Таймс Нью Роман, Свифт, ITC Чартер. Москва: ПараТайп, 2007. Фото: Юрий Чичков.
Великие шрифты: Шесть из тридцати (в соавторстве с Анной Шмелевой). Книга 2. Антиква: Киш/Янсон, Кэзлон, Сенчури Скулбук, Таймс Нью Роман, Свифт, ITC Чартер. Москва: ПараТайп, 2007. Фото: Юрий Чичков.

На примере главы из второго тома о Герарде Унгере и шрифте Свифт можно проследить повествовательные принципы Владимира Ефимова, способы построения композиции текста. Одним из главных аспектов шрифтового дизайна во все времена являлись технологии набора и печати, Ефимов всегда анализирует их. И в случае с Унгером он прослеживает связь офсетной печати и новых идей, которые выдающийся дизайнер привносит в свои шрифты. Шрифт для Ефимова — прежде всего произведение искусства, возникающее на стыке технологий, науки и творческого замысла дизайнера. И поэтому о дизайнерах он рассказывает с особым тщанием, опираясь на факты и архивы, а не только на общеизвестные легенды и истории. Немаловажно, что со многими своими героями (Картер, Унгер) Ефимов состоял в профессиональной и дружеской переписке, а значит, мог попросить у них уникальные архивные материалы, помогающие читателю яснее представить себе процесс работы над тем или иным проектом.

От биографии повествование переходит непосредственно к анализу шрифта, внимательному, детальному, со множеством аналогий. В каждом очерке ключевой шрифт сравнивается с аналогами. Как и в шрифтовом дизайне, литературным текстам Владимира Ефимова было присуще редкое изящество: лаконизм, точность, почти полное отсутствие навязчивых авторских оценок. Право судить о шрифтах отдавалось читателю, но весь исторический и фактический фон для этого развёртывал автор.

Третий том серии «Великие шрифты» предполагалось посвятить гротескам, четвёртый — наследию, то есть российским шрифтам дореволюционного и советского периода, пятый том — супергарнитурам. Эти планы не забыты: работа над третьим томом сегодня ведётся в компании «ПараТайп», и есть надежда, что в скором времени мы узнаем о сроках выхода этой книги.

Шрифтовых дел мастер

Художник книги и шрифта Вадим Лазурский в заключительной главе воспоминаний (Вадим Лазурский. Путь к книге. М.: «Книга», 1984) сравнивал шрифт с музыкой: «Нет среди пространственных искусств ничего более близкого к музыке, чем шрифт».

Без ритма, без движения нет музыки, и нет шрифта. Но проектирование текстовых шрифтов, быть может, самое консервативное из всех искусств. Как создать по-настоящему оригинальный шрифт, который не просто будет пойман волной, подхвачен модой, но останется в истории типографики и, что самое главное, будет добросовестно служить людям, культуре, стране? Ответ, вероятно, никогда не будет найден, ведь это значило бы, что тайны искусства больше не существует. Каждый дизайнер самостоятельно ищет ответ.

Творческий путь Владимира Ефимова оказался несправедливо коротким, но то, что нарисовано и написано им, убеждает нас в простой истине: его судьбой были шрифты и типографика. Сегодня память о нём как о человеке и художнике хранят его близкие родственники, друзья, коллеги и ученики. И всегда будут буквы, нарисованные им, растиражированные в тысячах книг, газет и журналов, лежащих на полках, сайтов, вывесок на улицах. Мы читаем эти буквы и продолжаем двигаться, подсознательно жить в ритме знаков, без которых невозможна наша цивилизация.

Автор благодарит Дмитрия Аронова, Сергея Бобрышева, Алексея Домбровского, Евгения Григорьева, Максима Жукова, Дмитрия Кирсанова, Геннадия Фридмана и Евгения Юкечева за ценные замечания и помощь в подготовке текста.

Даты жизни и творчества В. В. Ефимова

Родился в Москве 6 мая 1949 года.

1962–1968 Учёба в Московской средней художественной школе (МСХШ).

1968–1973 Московский полиграфический институт.

08.1973–11.1973 Художника отдела наборных шрифтов ВНИИ полиграфического машиностроения (ВНИИ Полиграфмаш, Москва).

1973–1974 Служба в Советской Армии.

1975–1991 Старший художник, художник-конструктор I категории, ведущий конструктор ВНИИ полиграфического машиностроения.

1992–1998 Художник компании «ПараГраф», Москва.

1998–2012 Арт-директор компании «ПараТайп».

Основные шрифты В. В. Ефимова

1. Хинди-Каскад (2 начертания для набора на языках хинди и маратхи, 1980).
2. Бенгальская-Каскад (2 начертания для набора на бенгальском языке, 1981).
3. Хинди-Гротеск (2 начертания для набора на языках хинди и маратхи, 1982).
4. Деванагари-Каскад (2 начертания для набора на языках хинди, маратхи, неварском)
5. Гарнитура Лазурского (адаптация для фотонабора 2 светлых начертаний и 2 дополнительных полужирных начертания, 1984).
6. Энциклопедия-4 (5 латинско-кириллических начертаний, 4 греческих начертания, 2 начертания Каллиграфической, фрактура, глаголица, лингвистические, математические, астрономические, нотные знаки, совместно с Исаем Слуцкером, 1985–1989).
7. Прагматика (6 начертаний, 1989–1994). Плюс дополнительных 8 начертаний, при участии Изабеллы Чаевой, 2003. Плюс 12 узких начертаний, при участии Манвела Шмавоняна, 2003. Плюс 14 широких начертаний, при участии Изабеллы Чаевой и Манвела Шмавоняна, 2003–2004.
8. ЭдверГотик (1 жирное начертание, 1989).
9. Ньютон (бывший TimesET, 5 начертаний, 1990 — при участии Александра Тарбеева).
10. Компакт (4 начертания, 1991).
11. Обыкновенная жирная (цифровая версия, 1 начертание, 1991).
12. Futura Futuris (б. Futuris, 6 начертаний, 1991–1995, 2 узких и 4 декоративных начертания — совместно с Александром Тарбеевым).
13. Петербург (4 начертания, 1992).
14. Дидона (1 начертание, 1992).
15. ITC Avant Garde Gothic (кириллическая версия, 4 начертания, 1993).
16. ITC Fat Face (кириллическая версия, 1 начертание, 1993 — при участии Геннадия Барышникова).
17. ITC Zapf Chancery (кириллическая версия, 1 начертание, 1993 — при участии Геннадия Барышникова). 18. Герольд (цифровая версия, 2 начертания, 1994).
19. ITC Machine (кириллическая версия, 2 начертания, 1994 — при участии Геннадия Барышникова).
20. Neufville Futura (кириллическая версия, 8 начертаний, 1994). Плюс б жирных и 8 узких начертаний, разработанных Изабеллой Чаевой, 2004–2005.
21. Артур (кириллическая версия, 1 начертание, 1994). На основе Marigold.
22. Прагматика греческая (4 начертания, 1994).
23. Ньютон греческий (4 начертания, 1995).
24. ITC Flora (кириллическая версия, 2 начертания, 1995 — при участии Эммы Захаровой).
25. ITC True Grit (кириллическая версия, 1 начертание, 1996).
26. Октава (4 начертания плюс капитель, 1996–2000).
27. Обыкновенная новая (цифровая версия, 4 начертания, 1997).
28. Прагматика грузинская (1 начертание, 1999).
29. Ньютон грузинский (2 начертания, 1999).
30. FontFont Thesis Sans (кириллическая версия, 4 начертания, заказ, 1999).
31. ITC Charter (кириллическая версия, 6 начертаний плюс 2 капители, 1999).
32. English 157 (кириллическая версия, 1 начертание, 1999).
33. Kis (кириллическая версия, 2 начертания плюс капитель, 1999–2002).
34. Raleigh (кириллическая версия, 6 начертаний, 2000).
35. Курьер коптский (1 начертание, заказ, 2000).
36. Салон-Гарамон (1 начертание, заказ, 2001).
37. Emigre Mason Serif (кириллическая версия, 2 начертания, 2001).
38. ITC Benguiat (кириллическая версия, 6 начертаний, 2002).
39. ITC Stone Sans (кириллическая версия, 4 начертания, 2002).
40. Denda New (кириллическая версия, 4 начертания, заказ, 2002).
41. Emigre Mason Sans (кириллическая версия, 2 начертания, 2002).
42. Ньютон фонетический (жирное начертание, заказ, 2002).
43. Caflisch Script (кириллическая версия, 1 начертание, заказ, 2003).
44. Еврейская (2 начертания, 2003–2004).
45. Паллада (дополнительные 2 нормальных начертания и б капительных версий — светлое, светлое курсивное, нормальное, нормальное курсивное, жирное, жирное курсивное, заказ, 2003).
46. Прагматика фонетическая (нормальное начертание, заказ, 2003).
47. Zapf Calligraphic 801 (Palatino, кириллическая версия, 4 начертания плюс капитель и декоративный курсив с росчерками, 2004) не закончено.
48. Helvetica Neue Greek Medium & Black (новогреческая версия, 2 начертания, заказ, 2004).
49. Мысль (переработка цифровой версии, 4 начертания, плюс разработка капители, 2004) не закончено.
50. Amplitude Bold (кириллическая версия, 1 начертание, заказ, 2004).
51. Goethe Text (корректировка кириллической части, 4 начертания, заказ, 2005).
52. Today (кириллическая версия, 2 начертания, плюс 2 капители, заказ, 2005).
53. ITC Stone Serif (кириллическая версия, 4 начертания плюс капитель, 2005).
54. Akzidenz Grotesk (корректировка кириллической части. Light, Medium, Regular, Bold, Light Extended, Medium Extended, 2005, кириллическая версия, 6 начертаний, 2006).
55. Monotype Baskerville (капитель, кириллическая версия, заказ, 2006).
56. Imago (кириллическая версия, 4 начертания, 2005, 8 начертаний, плюс 12 капителей, 2006–7).
57. ITC Zapf Chancery (альтернативная версия, 1 начертание, 2007).
58. EnglishZV (рукописный шрифт по заказу компании «Золотое Время», 1 начертание, 2007).
59. Neutraliser (кириллическая версия, 2 начертания, заказ, 2007).
60. Interstate (корректировка кириллической части, 2 начертания, заказ, 2007).
61. Amplitude (кириллическая версия, 4 начертания, заказ, 2007 — при участии Олега Карпинского).
62. Прагматика 55, капитель (1 начертание, 2008).
63. Humanist 521 (Gill Sans, кириллическая версия, 4 начертания, 2008).
64. LT Zapfino One (кириллическая версия, 1 начертание, заказ, 2008).
65. Тройка Санс (концепция и 4 начертания, 2009).
66. Тройка Сериф (концепция и 4 начертания, 2009).
67. Kuenstler 480 (5 начертаний, 2007–2011, при участии Беллы Чаевой).

Основные выставки В. В. Ефимова

1. Международная выставка «Инполиграфмаш-83», Москва, Экспоцентр (1983).
2. «Typographica USSR», Нью-Йорк (1985).
3. Выставка творческого объединения «Эрмитаж», Москва, Выставочный зал «Беляево» (1988).
4. Выставка-конкурс «Шрифт-89», Москва (1989): дипломы за проекты шрифтов Джефф Футурис и Джефф ГотСериф.
5. «Художник и печать», Москва, ЦДХ (1991).
6. «РагаТуре от А до Я», Москва, ИМА-Галерея (1995).
7. Международная бьеннале графического дизайна «Золотая Пчела 3», Москва, ЦДХ (1996): Grand Prix по категории «Шрифт» за гарнитуру Октава.
8. 18-я выставка московских художников книги, Москва, Выставочный зал на Кузнецком мосту (1998).
9. Конкурс шрифтового дизайна Type Directors Club (Нью-Йорк, 2000), почетный диплом «За совершенство в дизайне шрифта» за кириллическую версию гарнитуры Битстрим Киш.
10. 20-я выставка московских художников книги, Москва, Выставочный зал на Кузнецком мосту (2003). 11. «Дыр Бул Щыл. Шрифт: архитектоника. Новые шрифты библиотеки ПараТайп», Москва, МУАР (2003). 12. Первая международная выставка-конкурс «ШРИФТЪ 2005», Санкт-Петербург, ЦДХ (2005).
13. «Дизайн и Реклама-2005». Проект «Шрифт и архитектура Москвы», Москва, ЦДХ (2005).
14. «Образ книги». Выставка современного книжного оформления. Москва, Выставочный зал на Кузнецком мосту (2005).
15. «Художник и книга 007». Московский союз художников. Ассоциация художников графических искусств. Москва, Выставочный зал на Кузнецком мосту (2007).
16. Международная бьеннале графического дизайна «Золотая Пчела 8», Москва, ЦДХ (2008).
17. «Владимир Ефимов. Шрифтовых дел мастер». Москва, Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева, 2010.

Публикации В. В. Ефимова (составлено Алексеем Домбровским)

1. От составителей (в соавторстве с Г. И. Козубовым) // Фотонаборные шрифты: Каталог-справочник. Москва: Книга, 1983, с. 3–7.
2. От составителя // Фотонаборные шрифты: Каталог-справочник. Выпуск 2. Москва: Книга, 1985, с. 3.
3. Послесловие // Шицгал А. Г. Русский типографский шрифт: Вопросы истории и практика применения. Изд. 2-е, испр. и доп. Москва: Книга, 1985, с. 229–238.
4. Великий петровский перелом: Драматическая история кириллицы // Да! Русский журнал для дизайнеров-графиков. Москва, 1994, № 0, с. 26–30. Исправленный и дополненный вариант: DE(-)FIS, Интерактивный журнал о шрифтах, 1997, № 4. http://www.paratype.ru/e-zine/issue04/peter1/peter1a.htm http://www.paratype.ru/e-zine/issue04/peter1/peter1b.htm http://www.paratype.ru/e-zine/issue04/peter1/peter1c.htm
5. Каталоги шрифтов: Историческая перспектива // Полиграфия. Москва, 1995, № 3. http://www.paratype.ru/e-zine/issue02/typecat.htm
6. Как делают шрифты: Проектирование кириллической версии латинской гарнитуры // Курсив. Москва, 1996, № 1. http://www.paratype.ru/e-zine/issue01/knowhow.htm
7. Кириллица, сестра латиницы: Проектирование кириллической версии латинской гарнитуры // Курсив. Москва, 1996, № 2. http://www.paratype.ru/e-zine/issue02/knowhow.htm
8. Курсивные и жирные родственники: Проектирование кириллической версии латинской гарнитуры // Курсив. Москва, 1996, № 3. http://www.paratype.ru/e-zine/issue03/knowhow/typemak3.htm
9. Как ставить кавычки? // DE(-)FIS, Интерактивный журнал о шрифтах, 1996, № 1. http://www.paratype.ru/e-zine/issue01/quotes.htm
10. Вадим Лазурский и его шрифт // Как, Журнал о графическом дизайне. Москва, 1997, № 2 (2). http://kak.ru/magazine/2/a185/
11. Шрифты. Разработка и использование (в соавторстве с Г. М. Барышниковым, А. Ю. Бизяевым, А. А. Моисеевым, Э. И. Почтарем, Ю. А. Ярмолой). Москва: Эком, 1997.
12. Судьба ParaType: шрифтовой шторм // Как, Журнал о графическом дизайне. Москва, 1998, № 1 (3). http://kak.ru/magazine/3/a199/
13. О шрифтовом рейтинге // Как, Журнал о графическом дизайне. Москва, 1998, № 2–3 (4–5). http://kak.ru/magazine/4–5/a449/
14. Необыкновенные приключения шрифта Хельветика в России // Publish. Москва, 1998, № 5–6. http://www.publish.ru/articles/199805–06_4041624 http://www.paratype.ru/e-zine/new/helv/down.htm
15. Кириллица! Хоть слово дико, оно рождает чувства в нас… Интервью // Как, Журнал о графическом дизайне. Москва, 1999, № 1 (7). http://kak.ru/magazine/7/a329/
16. Комментарий к статье Марка Нихосона «Шрифтовые ценности» // Publish. Москва, 1999, № 3. http://www.publish.ru/articles/199903_4041972
17. Новые римские времена: Почти детективная история шрифта // Publish. Москва, 1999, № 4. http://www.publish.ru/articles/199904_4042060 http://www.paratype.ru/e-zine/defis_07/times/ind_time.html 18. Гарнитура шрифта // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 154. 19. Гротеск // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 181.
20. Емкость шрифта // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 208. 21. Кеслон // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 281.
22. Кудряшев // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 351–352.
23. Кузнецова // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 352.
24. Курсив // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 355.
25. Лазурский // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 359–360. 26. Начертание шрифта // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 440–441.
27. Ровенский // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 531.
28. Слуцкер // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 599.
29. Шрифт // Книга: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия, 1999, с. 722–724.
30. Сколько шрифтов нужно для счастья? (в соавторстве с Анной Шмелевой) // Курсив. Москва, 2000, № 5–6. http://www.kursiv.ru/kursivnew/kursiv_magazine/archive/27/10.php http://www.paratype.ru/e-zine/defis_08/index01.html
31. Предисловие к русскому изданию // Каров П. Шрифтовые технологии: Описание и инструментарий. Москва: Мир, 2001, с. 5–10.
32. Глава 17. Кириллица: Очерк развития кириллического шрифта // Каров П. Шрифтовые технологии: Описание и инструментарий. Москва: Мир, 2001, с. 341–400.
33. ФУТУРОлогия (в соавторстве с Анной Шмелевой) // Publish. Москва, 2001, № 4. http://www.publish.ru/articles/200104_4043546
34. Три дня в Бостоне (и пять в Нью-Йорке): Впечатления участника (в соавторстве с Анной Шмелевой) // DE(-)FIS, Интерактивный журнал о шрифтах, 2001, № 7. http://www.paratype.ru/e-zine/defis_07/congress/ind_ati9.html
35. ATypI 2000 (Лейпциг): Впечатления участников (в соавторстве с Анной Шмелевой) // DE(-)FIS, Интерактивный журнал о шрифтах, 2001, № 7. http://www.paratype.ru/e-zine/defis_07/congress/ind_ati0.html
36. Civil Type and Kis Cyrillic // Language Culture Type: International type design in the age of Unicode. New York: ATypI/Graphis, 2002, pp. 128–147.
37. Почему я делаю шрифты? Мини-интервью // Дизайнер, Журнал о визуальных коммуникациях. Санкт-Петербург, 2003, № 3 (6), специальный выпуск о типографике, с. 5.
38. Шрифт вокруг нас // Дизайнер, Журнал о визуальных коммуникациях. Санкт-Петербург, 2003, № 3 (6), специальный выпуск о типографике, с. 45–46.
39. Осторожно: типографика! О непростых судьбах литературы по типографике в России (в соавторстве с Анной Шмелевой) // Publish. Москва, 2004, № 3. http://www.publish.ru/articles/200403_4050533
40. Великие шрифты: Шесть из тридцати (в соавторстве с Анной Шмелевой). Книга 1. Истоки: Гарамон, Баскервиль, Бодони, Акциденц-Гротеск, Футура, Рокуэлл. Москва: ПараТайп, 2006. http://www.fontstock.com/arts/garamond.pdf http://www.fontstock.com/arts/Baskerville.pdf http://www.fontstock.com/arts/bodoni.pdf http://www.fontstock.com/arts/AkzidenzGrotesk.pdf http://www.fontstock.com/arts/Futura.pdf http://www.fontstock.com/arts/Rockwell.pdf
41. Примечания к русскому изданию // Брингхерст Р. Основы стиля в типографике. Москва: Издатель Д. Аронов, 2006, с. 390–410.
42. О книге Роберта Брингхерста «Основы стиля в типографике» // Как, Журнал о графическом дизайне (электронная версия). http://kak.ru/news/books/a1609/
43. Комментарий по теме (Послесловие к статье Ю. Гордона «Знак рубля: Попытка анализа») // Проектор. Санкт-Петербург, 2007, № 0 (1), с. 41.
44. Goethe text: Опыт адаптации кириллицы // Проектор. Санкт-Петербург, 2007, № 0 (1), с. 42–44.
45. Великие шрифты: Шесть из тридцати (в соавторстве с Анной Шмелевой). Книга 2. Антиква: Киш/Янсон, Кэзлон, Сенчури Скулбук, Таймс Нью Роман, Свифт, ITC Чартер. Москва: ПараТайп, 2007. http://www.fontstock.com/arts/Kis.pdf http://www.fontstock.com/arts/Caslon.pdf http://www.fontstock.com/arts/Century-Schoolbook.pdf http://www.fontstock.com/arts/TimesNewRoman.pdf http://www.fontstock.com/arts/Swift.pdf http://www.fontstock.com/arts/Charter.pdf
46. Великий петровский перелом: Введение гражданского шрифта с точки зрения шрифтового дизайна // Три столетия русского гражданского шрифта (1708–2008). Материалы научной конференции «Иныя гражданския книги печатать темиж новыми азбуками…». 3 июня 2008 г. Москва: Пашков дом, 2008, с. 37–49.
47. Кириллица и латиница: взаимоотношения // Как, Журнал о мировом дизайне. Москва, 2008, № 4 (48), с. 30–37.
48. Комментарии // Чихольд Я. Облик книги: Избранные статьи о книжном оформлении и типографике. Москва: Издательство Студии Артемия Лебедева, 2009, с. ????
49. «Все получилось достаточно случайно…» // Шрифт-конструктор: Дизайнеры о типографике. Москва: ПараТайп, 2010. http://www.paratype.ru/fontorium/typoscope/
50. Типографика Кричевского (в соавторстве с Анной Шмелевой) // Проектор. Санкт-Петербург, 2010, № 3 (12), с. 104–107.
51. Владимир Ефимов. Шрифтовых дел Мастер: Каталог выставки. 14–20 сентября 2010 г. Москва: ПараТайп, 2010. http://www.paratype.ru/fontorium/yefimov_exhib/catalog.pdf
52. Флейшман и Розари (в соавторстве с Анной Шмелевой) // Проектор. Санкт-Петербург, 2011, № 1 (14), с. 30–37.
53. Гражданский шрифт и кириллический Киш // Электронный журнал «Шрифт». 03.09.2013.
54. Гражданский шрифт и кириллический «Киш». Москва: Шрифт, 2013.
55. Кириллический Киш // Электронный журнал «Шрифт». 24.01.2014.

Как ставить кавычки?

Впервые опубликовано в журнале De(-)фис в 1996г.

Новые экономические отношения, частные издательства, бурный рост печатной рекламы в России одновременно с внедрением новых технологий привели в издательское дело массу новых людей, часто без специального полиграфического или художественного образования. Новые издатели в большинстве компьютерно грамотны, но слабо разбираются в профессиональных издательских проблемах, не говоря уже об искусстве книги. Как правило, эти люди считают, что достаточно хорошо освоить несколько наиболее распространенных издательских программ, а остальное сделает компьютер. Однако компьютер, как известно, всего лишь инструмент, большие руки, и оператор при самой совершенной машине, но без ясного понимания своей задачи, без профессиональных знаний, не включенный в многовековую традицию ремесла и искусства книгоиздания, не сможет работать на требуемом уровне.
Современные средства обработки текста и иллюстраций, самые лучшие издательские пакеты в наших условиях тоже не гарантируют автоматического успеха.
Во-первых, программное обеспечение для НИС практически всё разработано на Западе, в соответствии с англо-американскими традициями набора и вёрстки, зачастую отличающимися от наших.
Во-вторых, далеко не все такие программы русифицированы или хотя бы сопровождаются руководствами на понятном языке, что в наших условиях затрудняет их освоение.
В-третьих, и сами эти программы часто не свободны от недостатков, поскольку, как правило, их разрабатывали все-таки не издатели, а программисты.

За последние несколько лет в специальной полиграфической и компьютерной прессе напечатано множество статей и руководств по машинной вёрстке, вышло несколько книг про настольные издательские системы (НИС), но не было ни одной работы, где современные издательские технологии связывались бы с традициями издательского дела.
На Западе, где технология НИС зародилась лет на 5 ранее, помимо книг, выходит масса профессиональной периодики по применению НИС и издательских программ. В этих журналах среди сугубо технических или прикладных сведений обычно присутствуют статьи, например, об эстетическом значении книжных полей или о том, как правильно заверстать инициал. Издатель, постоянно просматривающий подобную периодику, постепенно проникается духом хорошей типографики и начинает следовать таким рекомендациям.
У нас, к сожалению, нет вообще журналов подобной направленности. Наш издатель, только что открывший свое дело, не знает простейших вещей, например, что дефис (-) и тире (—) не одно и то же или что дюймы (″) не могут заменять кавычки (« »), не говоря уж об отличиях отечественной системы пунктуации от английских типографских традиций. Поэтому нам совершенно необходимо «вспомнить» правила набора и вёрстки. Разумные, доступные, с продуманной иерархией, учитывающие как современные тенденции в книжном оформлении и последние издательские технологии, так и многовековые традиции культуры. Равно как необходимы и другие явления культуры, образующие профессиональную издательскую среду: специальные журналы, учебники, справочники, монографии, выставки, семинары, дискуссионные клубы, учебные заведения и многое другое.
Вряд ли в нынешних условиях можно уповать на директивные органы вроде почившего Госкомиздата. Очевидно, надежда только на медленное просвещение издательско-полиграфической общественности и повышение её культуры.

Теперь несколько конкретных соображений. Нельзя сказать, что с приходом НИС старые правила набора и вёрстки полностью устарели. С другой стороны, требовать от оператора машинного набора выполнения всех технологических инструкций по наборным процессам, разработанных для металлических шрифтов, нереально. Можно утверждать, что НИС безусловно дают возможность обеспечивать очень качественный и красивый набор, зачастую позволяя реализовать то, что невозможно или трудновыполнимо в металле—но делается это по-своему, не так, как в металлическом наборе, а иногда ещё и различными способами, в зависимости от конкретной программы.

Например, требование обязательной отбивки знака звёздочки (*) в 2 пункта от предшествующего слова при работе с НИС трудно удовлетворить, так как, кроме межсловного пробела, на клавиатуре компьютера нет других пробельных элементов, а межсловный пробел слишком велик в таких случаях. Можно попробовать то, что обычно называется английскими словом Tracking (индивидуальную корректировку межбуквенных расстояний), но не во всех программах она есть, надо уметь этим пользоваться, а кроме того, каждый текстовый редактор или издательский пакет может иметь собственную систему счёта ширин. То есть буквальное выполнение этого требования возможно, но это дополнительная головная боль, замедляющая процесс набора.
Так есть ли выход? Конечно. Ведь проблема не в 2-х пунктовой отбивке, а в том, что в наборе встречается ряд знаков, которые не должны прилипать к соседним, но и не должны от них отрываться. Значит, надо так проектировать шрифты, чтобы служебные знаки—звёздочка (*), градус (°), минута/фут (′), секунда/дюйм (″), кавычки (« » „ “), дефис (-), тире (—) и им подобные не нуждались в специальных отбивках, то есть предусматривать соответствующие расстояния (апроши) для этих знаков и кернинг (корректировку апрошей) в критических случаях.
Но это уже вопрос к производителям шрифтов, а не к оператору НИС. Или нужны программные дополнения к основным издательским пакетам, учитывающие наши традиции набора и вёрстки.

Требование межсловного пробела в размере полукегельной относится ко временам металлического набора с достаточно широкими апрошами применяемых шрифтов. С тех пор в мировой практике набора общим местом стал пробел в треть кегля, а некоторые экстремисты пропагандируют вообще пробел в четверть кегля. Это связано с тем, что при современных технологиях набор в целом стал плотнее, так как утратили силу ограничения металлических шрифтов по апрошам.
В цифровом шрифте межсловный пробел закладывается разработчиком и, как правило, сейчас составляет треть кегля (по крайней мере, у грамотных производителей). Оператор при наборе использует уже заложенный в шрифт пробел, естественно, если он его специально не изменит. Но, строго говоря, оптимальная величина межсловного пробела должна зависеть от многих причин: от величины кегля (чем крупнее шрифт, тем меньше пробел), от насыщенности (в жирных шрифтах пробел может быть меньше, чем в светлых), от пропорций (в узких шрифтах он меньше, а в широких больше), даже от графики (в кириллице традиционно пробел был больше, чем в латинице). И, наверное, в современных условиях важнее определить минимальный и максимальный предел изменения межсловного пробела, чем фиксировать какую-то определённую величину.

Ещё примеры. Если в тексте вместо тире (—) применяется ( – ) дефис, то есть знак переноса между двумя пробелами (или — 2 дефиса), или используются «такие» или “такие” знаки кавычек, никакие ухищрения в вёрстке не спасут это издание, даже если там не будет ни одной висячей строки и не более 2-х переносов подряд. Оно всё равно будет неграмотным. Про тире и дефис всё понятно: есть правила русского языка, где написано, в каких случаях применяется тире, а в каких дефис. А что меняется от формы кавычек? В первом случае (“так”) это вообще не кавычки, а знаки секунды или дюйма. Второй случай более сложный, потому что “так” кавычки ставятся правильно, но только в Англии и в Америке. Некоторые «умные» издательские программы (не локализованные, то есть не предназначенные для применения в России), если не вмешиваться, сами устанавливают их таким образом.
Оказывается, что способ применения кавычек зависит от национальных традиций. В Германии, Чехии и Польше, к примеру, кавычки применяют »так« или „так“, в Швеции и Финляндии ”так”, ’так’ или »так», а в Италии “так„ или «так»… Но мы-то живем в России, где принято ставить кавычки «так» или „так“. Незнание, как известно, не освобождает от ответственности перед читателем.

И последнее по порядку, но не по значению. Нельзя пытаться поднять культуру издательского процесса, не уделяя внимания наборным шрифтам. Современные цифровые шрифты могут отличаться по форме от предшествующих им металлических того же названия. Один и тот же шрифт у разных производителей иногда выглядит по-разному, и наоборот, шрифты с разными названиями часто имеют одинаковый рисунок. Издателю нужно разбираться в компьютерных платформах, шрифтовых форматах и кодировках. Необходимо смотреть на рисунок шрифта, то есть на форму его знаков, букв и цифр, на их наличие, на их апроши, кернинг. Надо быть уверенным в техническом качестве шрифта, в его совместимости с оборудованием и программным обеспечением. И, наконец, пора осознать, что качественный шрифт, удовлетворяющий всем этим требованиям, может гарантировать только легальная поставка солидного производителя.

Великие Шрифты. Baskerville

Впервые опубликовано в книге «Великие Шрифты. Истоки» в 2006 г.

Английский каллиграф, резчик по камню, издатель, изобретатель и дизайнер шрифта Джон Баскервиль родился в 1706 году в Уолверли (Wolverley) в графстве Уорчестершир и в 1725 году в возрасте 19 лет перебрался в Бирмингем, где начал работать как каллиграф и резчик по камню. В 1750 году Баскервиль открыл в Бирмингеме собственную типографию, словолитню и бумажную мельницу, и последующие 25 лет он потратил все свое состояние на издательскую деятельность.

В XVIII веке происходит постепенная эволюция шрифтовой формы. В начале века в европейском книгопечатании доминировала антиква старого стиля (Old Style), такая, как, например, шрифты Уильяма Кэзлона, а в конце столетия их сменила антиква нового стиля (Modern) Фирмена Дидо и Джамбаттиста Бодони. Шрифты Баскервиля находятся в середине этого процесса трансформации и называются антиквой переходного типа (Transitional).

Баскервиль поставил себе цель достичь совершенства во всех областях типографского ремесла, улучшив печатный станок, бумагу, краску и шрифты. Он первый внедрил веленевую бумагу в полиграфическое производство. Отпечаток на такой бумаге можно было получить с меньшим усилием, чем прежде, поэтому набор не вдавливался так в бумагу. В типографии Баскервиля применялось и другое новшество: отпечатанные листы прокатывались между нагретыми медными валиками, отчего страница становилась еще более гладкой. Для новой бумаги и усовершенстванного печатного станка потребовалась новая краска, более черная и быстрее сохнущая. Понятно, что старые шрифты, отпечатанные на такой бумаге новой черной краской, выглядели грубовато. Тогда Баскервиль принялся за усовершенствование типографского шрифта. Это заняло у него четыре года. Из-за своего перфекционизма он выпустил свою первую книгу, издание поэм Вергилия, только через семь лет после начала работы.

Шрифты для Баскервиля резал его постоянный гравер Джон Хэнди, проработавший на него не менее 28 лет, до самой смерти мастера в 1775 году. Шрифты Джона Хэнди, нарезанные после 1775 года, ничем особенным не выделяются среди продукции других английских пуансонистов и словолитчиков того времени. Поэтому можно смело утверждать, что авторство рисунка шрифтов, которые использовал Баскервиль в своих изданиях, принадлежит самому Джону Баскервилю.

В 1758 году Баскервиль стал официальным издателем Кембриджского университета, для которого он напечатал в 1763 году один из своих полиграфических шедевров — большую Библию in folio, используя собственные шрифты, краску и бумагу. Двумя годами ранее он издал в Кембридже другой шедевр — маленькую книжечку «Молитвенник прихожанина», которая должна была постоянно сопровождать верующих.

Несмотря на все мировое признание и триумфальный успех, которые шрифт имени Баскервиля снискал в современной типографике, у себя на родине внесенные Баскервилем усовершенствования (приводившие, кроме всего прочего, к значительному удорожанию его продукции) оценены и поняты не были. Консервативная английская публика осталась верна шрифтам Кэзлона. Тем не менее первая имитация шрифтов Баскервиля, так называемый Fry’s Baskerville, появилась в Англии еще при жизни бирмингемского мастера, в 1766 году. Его выпустила бристольская словолитня Джозефа Фрая, а шрифт резал партнер Фрая пуансонист Айзек Мур.

Однако новые шрифты были с восторгом встречены за пределами Англии. Влияние творчества Баскервиля прослеживается в шрифтах, созданных для знаменитой французской Энциклопедии Дени Дидро и Жана д’Аламбера. Шрифты и издания Баскервиля высоко ценил американский государственный деятель, издатель и ученый Бенджамин Франклин. Знаменитый драматург и французский секретный агент в Англии Пьер-Огюстен Бомарше, автор комедий «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро», также восхищался шрифтами Баскрвиля, но купил их только в 1779 году, после смерти мастера, за 150 тысяч франков для издания сочинений Вольтера. Эти шрифты повлияли на развитие шрифтового и издательского дела в Европе и Америке и впоследствии вдохновили Дидо и Бодони еще сильнее и решительнее изменить шрифтовую форму в сторону большего контраста в штрихах и трактовки знаков в духе еще большей геометрической утонченности.

Баскервиль стремился усовершенствовать форму шрифта по сравнению со шрифтами Кэзлона путем увеличения контраста между толстыми и тонкими штрихами. Засечки его шрифтов более острые и тонкие, наклон оси овалов у круглых знаков близок к вертикальному. Некоторые буквы делаются шире, а их округлые штрихи по форме ближе к правильной окружности. Пропорции знаков стали более регулярными и последовательными по размеру и форме. Поскольку Баскервиль вначале работал как каллиграф, он изобразил каллиграфически изогнутый хвост у прописной Q, а также рукописные формы у прописных J, R, N, T, Y, Z в курсивном начертании (росчерки вместо засечек, окончания с каплями). Для его шрифта характерны также острая вершина без засечки у прописной, А, приподнятый каплевидный элемент вверху слева у строчной, а и незамкнутая нижняя петля в строчной g. Курсив Баскервиля гораздо спокойнее, чем у Кэзлона, угол его наклона меньше и более постоянный. Шрифты, носящие имя Баскервиля, были и остаются превосходными шрифтами для книг и журналов, печатающихся на гладкой, качественной бумаге. Джон Баскервиль изменил не только шрифт, но и сам облик печатных изданий, придав ему благородную строгость, ясность, утонченность и доводя пропорции текста до классического совершенства. Все это нелишне иметь в виду, работая с различными версиями этого шрифта.

Американский дизайнер книги и шрифта Брюс Роджерс, создатель гарнитуры Centaur, восхищенный шрифтом Баскервиля, разработал в 1917 году на его основе вариант для использования в издательстве Гарвардского университета. Английская фирма Monotype выпустила свой Baskerville в 1924 году в рамках программы возрождения старых шрифтов, а Mergenthaler Linotype разработал свою версию Baskerville в 1931 году. В 70-е годы ХХ века Linotype сделал кириллическую версию своего Baskerville, вначале для фотонабора, затем для цифрового набора. К сожалению, она оказалась не слишком удачной, хотя активно применялась в Советском Союзе для набора художественной литературы. Фирма Berthold в 1980 году выпустила новую версию этого шрифта Baskerville Book работы Гюнтера Герарда Ланге. Этот шрифт тоже имел кириллическую версию, но, к сожалению, только для фотонабора. В 1982 году американская фирма ITC лицензировала у фирмы Mergenthaler Linotype новый вариант этого шрифта, ITC New Baskerville в 8-ми начертаниях, созданный группой дизайнеров под руководством Джона Кваранта. Популярную кириллическую версию этого шрифта разработал в 1993 году Тагир Сафаев. В 1996 году Зузана Личко из калифорнийской фирмы Emigre создала новую версию шрифта Baskerville с большим количеством дополнительных и альтернативных знаков и лигатур. Эта гарнитура называется Mrs Eaves, в честь Сары Ивз, сначала экономки, а затем, после смерти ее первого мужа, жены Джона Баскервиля, которая завершила труды мастера после его смерти. В последнее время несколько новых версий шрифтов, основанных на работах Джона Баскервиля, создал чешский дизайнер Франтишек Шторм (Storm Baskerville 10 ProStorm Baskerville Original).

Большая часть шрифтов Баскервиля долгое время находилась во Франции. В 1953 году парижская Национальная типография подарила их Англии. 2750 подлинных пуансонов Джона Баскервиля сейчас хранятся в типографии Кембриджского университета.

Гармония и красота шрифта Baskerville до сих пор вдохновляют графических дизайнеров. Рациональность и рафинированность его формы делают Baskerville великолепным книжным шрифтом, исполненным чувства достоинства и традиционной английской основательности.

Полная версия статьи

Journal Sans Old School

Описание



1 апреля, мы празднуем день рождения нашей компании и, конечно же, выпускаем новый шрифт!

Какой советский журнал, а зачастую и книгу, ни возьми, везде — Журнальная рубленая.

Прекрасно читаемый даже в мелких кеглях, с узнаваемым «лицом», приятный для глаза шрифт, который у многих ассоциируется с научно-популярными текстами. В 2019 году дизайнер Наталья Васильева подготовила новую цифровую реконструкцию оригинального советского шрифта. Оригинальная Журнальная рубленая была разработана в Отделе наборных шрифтов НПО Полиграфмаш в 1940-56гг. коллективом дизайнеров под руководством Анатолия Щукина, на основе рисунков шрифта Erbar-Grotesk фирмы Ludwig & Mayer, 1929 года, дизайнера Якоба Эрбара, и шрифта Metro фирмы Mergenthaler Linotype, 1929 года, дизайнера Уильяма Двиггинса.

В Journal Sans Old School максимально сохранён характер геометрического гротеска из журнала «Наука и жизнь» 1960-х годов. Насыщенность основных начертаний соответствует Журнальной Рубленой нормальной и жирной из советских линотипных каталогов. Кроме того, в шрифте сохранены оригинальные вертикальные пропорции и формы знаков. Альтернативы в кириллице, поддержка греческого и дополнительный набор математических знаков расширяют возможности использования гарнитуры.

Шрифт прошёл интенсивные полевые испытания. Текст, набранный основным начертанием, смотрится особенно хорошо. Греческую часть автор спроектировала главным образом для цитат, ссылок на греческие слова при объяснении этимологии и т. п.

Наталья сознательно сохранила пропорции старых линотипных оригиналов. В современных инкарнациях старых шрифтов, такое встречается далеко не всегда. Журнальная рубленая в жирном начертании смотрится компактной, а в нормальном — легкой и светлой, и компактность жирных прописных букв заметна на глаз. Автор специально сканировала тексты с высоким разрешением и ставила вырезанные буквы фоном в шрифтовом редакторе, чтобы с ними сверяться.

Несмотря на строгое требование воспроизвести оригинальный старый шрифт, Journal Sans Old School смотрится на удивление свежо и в современном контексте. А в текстах шрифт воспроизводит узнаваемую картину той самой, родной Журнальной рубленой. При этом, в альтернативных сетах, в шрифте представлены и более современные «Ж» «ж» «К» «к», с прямыми ветвями.

Шрифт подготовлен дизайнером Натальей Васильевой и выпущен компанией Паратайп в 2019 году.

Галерея


Автор

Наталья Васильева

Художник шрифта и книги, каллиграф. Занимается редакционно-издательской подготовкой книг, от редактирования текста до типографики и иллюстраций. Живет и работает в Барнауле. Автор более 30 шрифтов.

В магазин

Великие шрифты. Futura

Впервые опубликовано в книге «Великие Шрифты. Истоки» в 2006 г.

Шрифт Futura — одно из самых ярких и типичных порождений своего времени. Вдохновленные голландским движением De Stijl, русским конструктивизмом и школой дизайна Bauhaus в Германии с ее девизом «форма определяется функцией», европейские дизайнеры на всем протяжении 1920-х годов эксплуатировали элементарные геометрические формы, такие, как квадрат, треугольник, круг. Шрифт, отвечавший запросам современности, виделся в то время как легко читаемый и до предела функциональный. Предполагалось, что он не должен иметь индивидуальных особенностей, «искажений и украшений». Почти единодушно считалось, что конструировать литеры следует, исходя из «функциональных оптических форм», и что эти формы должны быть подобны формам новейших инженерных сооружений, автомобилей и самолетов.

В 1924 году немецкий издатель Якоб Хегнер (Jakob Hegner) заказал художнику Паулю Реннеру (Paul Renner) будущую Футуру, которая была задумана как «шрифт будущего». В том же году Реннер создал первые эскизы. Но первые версии Футуры нельзя назвать особо удачными. Многие буквы, особенно строчные, состояли из простых геометрических элементов и имели неестественный вид, поэтому этот шрифт было трудно читать. Доведенный до абсурда подход «конструкция шрифта с помощью только циркуля и линейки» себя не оправдал.

К моменту первого выхода Футуры на шрифтовой рынок в 1927 году Реннер в сотрудничестве со шрифтовым бюро франкфуртской фирмы Bauersche Schriftgießerei (Bauer) создал альтернативные варианты спорных букв, гораздо более похожие на те, которые мы видим сейчас. После этого Футура в значительно переработанном виде появилась в каталогах фирмы Bauer. Вначале гарнитура имела 6 начертаний разной степени насыщенности, плюс 3 узких начертания и одно декоративное (licht — с внутренним просветом). Затем количество начертаний было увеличено: появились наклонные и новые декоративные варианты. С 1928 по 1939 годы Футура непрерывно совершенствовалась, дополнительные начертания выходили и после войны, а некоторые были разработаны только в 80-х годах.

Как и все геометрические гротески, Футура в светлых начертаниях практически не имеет контраста. Число элементов, составляющих рисунок каждой литеры, сведено к минимуму. Буква o стилизована под окружность. Строчные знаки, а, b, d, p, q как будто нарисованы путем элементарного прибавления прямого вертикального штриха к окружности. Буква t составлена из двух перпендикулярных штрихов, а нижний выносной элемент j не имеет закругления. У прописной G нет нижней вертикальной шпоры, а Q выглядит правильной окружностью, пересеченной диагональным штрихом.

Более пристальное рассмотрение рисунка Футуры дает представление о том, как учитываются оптические эффекты и особенности человеческого восприятия. Это заметнее всего при переходе к жирным и сверхжирным начертаниям. Вертикальные штрихи несколько толще горизонтальных именно затем, чтобы выглядеть равной с ними толщины. Тот же эффект учтен в контурах буквы о и других окружностей. Стоит обратить внимание также на способы соединения элементов, компенсирующие нежелательные визуальные эффекты и делающие шрифт более ровным по цвету. Несмотря на высоко поднятое знамя конструктивизма, прописные Футуры странным образом напоминают гуманистические гротески (например, Gill Sans). По пропорциям Футура близка к основе основ западной антиквы — римскому капитальному шрифту. Вероятно, именно поэтому позиции Футуры остаются прочными и теперь, когда будущее, на которое когда-то указывало ее название, не только наступило, но и давно стало прошлым.

Оригинальная Футура имеет особенности, указывающие не ее немецкое происхождение. В частности, верхние выносные элементы строчных знаков спроектированы выше прописных. Это улучшает вид текста на любом языке, но особенно важно для немецкого, изобилующего прописными буквами. Стоит обратить внимание на вертикально обрезанные концы буквы с — это сделано для лучшего сочетания с буквами h или k, которые в немецких словах чаще всего следуют после с. Поэтому Футура считается ярким примером открытого гротеска. Эти особенности рисунка сохранились и в кириллических версиях Футуры.

Футура и другие геометрические гротески были в конце 20-х и в 30-е годы самыми модными шрифтами и трактовались как выражение современности и индустриальной культуры. Каждая уважающая себя словолитня в 30-е годы создавала собственную футурообразную гарнитуру. Геометрические гротески пользовались бешеной популярностью до тех пор, пока в 60-е годы в мировой типографике не стали доминировать так называемые новые гротески, такие, как Helvetica и Univers. Однако затем мода на геометрические гротески вернулась, и появилось много новых шрифтов, основанных на подобных принципах построения. Тем не менее оригинальная Футура не стареет. Теперь она продолжает жизнь в цифровом виде и по-прежнему любима графическими дизайнерами за суровую геометрию и простоту формы.

В конце 80-х годов, после распространения в России персональных компьютеров и настольных издательских систем, у нас появилось сразу много разных кириллических вариантов Футуры. Часто они носили довольно странные названия: Fortuna, Fatum, Favorit, Frusta, FutMee, Futuris, GlasnostFWF, Model и др. Разумеется, все они были нелегальными, то есть кириллическое расширение было сделано без ведома и разрешения законного правообладателя. Только в 1995 году по договору с фирмой Neufville (теперь BauerTypes, S.L.) в фирме ParaGraph была разработана первая легальная цифровая кириллическая версия Футуры в 8 начертаниях — NV Футура (дизайнер Владимир Ефимов).

В 2007 году для компании ParaType Изабеллой Чаевой была создана кириллица к еще 5 жирным и 8 узким начертаниям Футуры. Кроме того, было разработано новое начертание Heavy Oblique, аналогов которого в то время не выпускала ни одна западная фирма. Одновременно были перерисованы и дополнены недостающими знаками существующие начертания, в особенности наклонные. Новый шрифт, в котором насчитывается 22 начертания, был назван Futura PT. Гарнитура представляет собой единую шрифтовую систему из 14 нормальных и 8 узких начертаний, согласованных между собой по стилю, метрикам и насыщенности и предназначенных для совместного применения. Возможно, это самая полная версия Футуры по количеству начертаний на момент ее выпуска, не считая декоративных версий.

Futura PT выпускается в формате OpenType (OT-CFF) в кодировке Unicode (Multilingual). Это значит, что этим шрифтом можно набирать тексты более чем на 100 языках народов мира, в том числе на всех языках Западной и Восточной Европы, Балтии, России и стран СНГ. В каждое начертание Футуры ПТ включены знаки мировых валют, в том числе знаки гривни и рубля, варианты тире, русские гласные с ударением, в том числе ё, пропорциональные и табличные цифры. Кроме того, Футура ПТ выпускается в формате PostScript Type 1 для PC и Mac в стандартной кириллической кодировке.

Все начертания Футуры ПТ и состав знаков можно посмотреть здесь.

Полная версия статьи

Великие шрифты. Charter

Впервые опубликовано в книге «Великие Шрифты 2. Антиква» в 2007 г.

В работах Мэтью Картера, самого уважаемого и влиятельного шрифтового дизайнера современности, наиболее полно воплотилась концепция функциональности, «невидимости» хорошего текстового шрифта.

Мэтью Картер родился в 1937 году в Лондоне, в семье известного типографа, историка шрифта и типографики Гарри Картера (Harry Carter), архивиста издательства Оксфордского университета Oxford University Press. Окончив школу в 1955 году, он поступил в Оксфордский университет, чтобы изучать английскую филологию. Но оказалось, что занятия начнутся лишь с будущего года. Тогда Картер отправился на год в качестве практиканта в голландское издательство Enschedé. Там в словолитне Johannes Enschedé en Zonen он гравировал пуансоны под руководством главного специалиста словолитни Пауля Рэдиша (Paul Rädisch). Картер так увлекся этим делом, что через год, вернувшись в Лондон, начал работать как независимый графический и шрифтовой дизайнер.

Основным его клиентом стала фирма Crossfield Electronics, которая заказывала шрифты для своей фотонаборной системы «Фотон» — одной из первых на рынке. К этому периоду относятся первые самостоятельные работы Картера: Southwark Small Ad (1963), предназначенный для объявлений в журнале New Scientist, Colophon Greek (1963) — наклонный греческий шрифт для математического набора, и Auriga (1965), который позже (в 1970 году) был модифицирован для фирмы Linotype. Кроме того, Картер в это время сделал несколько современных гротесков по заказу лондонских дизайн-бюро, в том числе шрифт для нового терминала лондонского аэропорта Heathrow.

В 1965 году Мэтью Картер уехал в Нью-Йорк и стал штатным дизайнером шрифта бруклинской фирмы Mergenthaler Linotype. Здесь в 1966 году им был спроектирован рукописный шрифт Snell Roundhand в трех начертаниях на основе работ английского каллиграфа конца XVII — начала XVIII века Чарльза Снелла (Charles Snell). Критики назвали Snell Roundhand в исполнении Мэтью Картера «самым типографическим» из фотонаборных шрифтов.

Мэтью Картер создал почти два десятка шрифтов, работая сначала в штате Linotype, а затем (с 1971 года) как независимый дизайнер по заказам этой фирмы. Многие из них — открытия в истории типографики, в которых есть и новый взгляд, и новое понимание, и тот или иной художественный прием, подхваченный другими дизайнерами и растиражированный впоследствии. При этом, точно в соответствии с тезисами о «прозрачном шрифте» и «невидимой типографике», подобное новаторство ни в коем случае не бросается в глаза: оно заметно, лишь когда шрифт тщательно рассматривает профессионал. Почти в каждом сборнике статей о шрифтах упоминается гарнитура Galliard (1978), к которой Картер вернулся в 1981 году и по заказу International Typeface Corporation (ITC) доработал дополнительные начертания.

С 1977 года и по сей день Мэтью Картер преподает в школе искусств Йельского университета, работающей в рамках программы MFA по графическому дизайну. В 1980–1984 годах он также был консультантом по типографике издательства Ее Величества в Лондоне и Норвиче. В 1981 году совместно с Майком Паркером (Mike Parker), Чери Коун (Cherie Cone) и Робом Фридманом (Rob Friedman) Мэтью Картер стал основателем компании Bitstream, специализирующейся на разработке цифровых шрифтов. Первой оригинальной гарнитурой, разработанной Картером для Bitstream, стал шрифт Charter, увидевший свет в 1987 году. В 1993 году эта гарнитура была лицензирована фирмой ITC и получила название ITC Charter.

В многочисленных работах критиков, посвященных Картеру и его шрифтам, об этой гарнитуре обычно упоминается вскользь. Вероятно, причина в том, что Charter не содержит таких радикальных формальных открытий, как некоторые другие шрифты Мэтью Картера. Этот шрифт скорее обобщение и развитие уже найденных решений. Несмотря на это, Charter безусловно достоин пристального внимания.

Charter проектировался как высокочитаемый текстовой шрифт, хорошо работающий как на выводных устройствах низкого разрешения, так и на фотонаборных автоматах последнего на тот момент поколения. В нем шесть начертаний (Regular, Bold, Black и соответствующие им курсивы). В начертаниях Regular и Bold разработаны также капительные варианты.

Из-за относительно узких пропорций Charter достаточно экономичен. Для лучшей читаемости в мелких кеглях он имеет крупное очко строчных и мощные открытые формы букв. Со своими почти брусковыми засечками и структурой антиквы переходного стиля этот шрифт замечательно работает как в книжно-журнальном, так и в газетном наборе. В мелких кеглях особенности его формы нивелируются, и гарнитура выглядит просто как хороший удобочитаемый текстовой шрифт, в меру активный по форме, но не очень бросающийся в глаза. Про него, как и про многие другие шрифты Мэтью Картера, можно сказать, что он невидимый.

Однако в крупных кеглях, особенно в жирных начертаниях, ITC Charter выглядит совершенно иначе. Оказывается, что срезанные с одной стороны капли, плоские соединения в строчных h, n, r и слоноподобные брусковые засечки придают ему совершенно неординарный вид. Charter очень хорошо виден даже с большого расстояния, чем бесспорно обращает на себя внимание, хотя и в акциденции остается хорошо читаемым шрифтом. Таким образом, Картер создал шрифт универсального применения.

В 1991 году Картер ушел из Bitstream и основал совместно с Чери Коун собственную компанию Carter & Cone Type Inc. Он хотел освободиться от административных обязанностей и больше времени уделять своему призванию — дизайну шрифтов. Действительно, последующий период оказался для Мэтью Картера очень плодотворен. Продолжая разрабатывать историческое шрифтовое наследие, он интенсивно работает по заказам ведущих американских (и не только американских) газет и журналов.

Мэтью Картер с самого начала творческой деятельности проявлял интерес к нелатинским шрифтам. Видимо, он обладает редким даром — умением чувствовать закономерности построения шрифта неродной для себя графики. Не зря Картер возглавляет жюри периодического конкурса шрифтового дизайна, организуемого японской фирмой Morisawa. В последние годы дизайнер работал над такими проектами, как Wilson Greek (1995) — исторический греческий курсив с лигатурами и сокращениями и Le Bé Hebrew (1999) — исторический еврейский шрифт по мотивам шрифтов Гийома Ле Бе для издания Pennyroyal Caxton Bible. Им также был создан шрифт Sammy Roman (1996) — латиница, специально спроектированная для совместного использования с японскими иероглифами (кандзи).

Картер по-прежнему осваивает новые шрифтовые технологии и экспериментирует со шрифтами. Для проекта Agfa Creative Alliance он сделал гарнитуру Alisal (1995), по форме еще более смелую, чем Charter. В том же году для музея Walker Art Center в Миннеаполисе был разработан экспериментальный фотонаборный гротеск Walker с возможностью подстановки в процессе набора засечек пяти различных форм (брусковых одно- и двусторонних, тонких, треугольных и со скруглением). Кроме того, дополнительные элементы позволяют объединять группы знаков и целые слова в лигатуры и логотипы. В проекте FUSE, основанном Невиллом Броуди (Neville Brody), Картер поучаствовал в 1998 году с экспериментальным шрифтом DeFace. При наборе любого знака этой контурной прописной антиквы, по форме очень похожей на Mantinia, в произвольных местах появляется имя одного из известных шрифтовых дизайнеров — своеобразная шутка мастера. DeFace, названный «самовандализированным» (self-vandalizing) шрифтом, вошел в выпуск FUSE 18 ‘Secrets’.

Еще в 1994 году Картер разработал по заказу Apple Computer гарнитуру Skia в стиле своего греческого шрифта Cadmus в новом тогда формате TrueType GX. В то же время был сделан комплект экранных шрифтов Interchange для American Telegraph & Telephone (AT&T). Затем Картер создал несколько экранных шрифтов по заказу Microsoft. В 1995 году был разработан открытый гротеск Tahoma, в 1996 году — похожий по рисунку, но более широкий гротеск Verdana и антиква Georgia. В 1999 году к ним добавилась узкая версия шрифта Tahoma под названием Nina. Качество кириллицы в них, особенно в Verdana и Georgia, весьма высоко. Эти шрифты — достаточно редкий (а для кириллицы, пожалуй, уникальный) случай, когда шрифт одинаково хорошо выглядит как на экране, так и на бумаге.

Когда в 1993 году ITC выпустила гарнитуру ITC Charter, в отделе шрифтов фирмы ParaGraph, из которой позже выделился ParaType, сразу было решено разработать его кириллическую версию. Было очевидно, что в ITC Charter, с его мощными засечками и конструкцией переходной антиквы, есть то, чего интуитивно и безуспешно искал тогда российский потребитель. Charter был шрифтом нового поколения, профессиональным, обладавшим к тому же гораздо большими типографическими возможностями: шесть начертаний, капитель, минускульные цифры.

Разработать в таком шрифте кириллицу, адекватную латинице — непростая задача, поскольку основная проблема заключается в форме характерных кириллических знаков Д, Ж, К, Л и др. Были проверены практически все варианты Д, Л, кроме треугольных. Эти знаки получили трапециевидную форму с очень небольшим прогибом левого штриха, что придало шрифту бóльшую динамику. Попытки применить в Ж, К, Л вместо традиционных капель большие вертикальные засечки наподобие латинской J не привели к желаемому результату, и были использованы капли характерной формы, срезанные с одной стороны. Вертикальная засечка сохранилась только в прописной У. Форма латинской R с мягко изогнутой ногой подсказывала сделать прописные Ж, К, Я с аналогичными извилистыми нижними ветвями. Однако проверка в наборе тестовых файлов с буквами такой конструкции показала, что шрифт приобретает несвойственную латинице мягкость. Тогда наш постоянный консультант по разработке кириллицы ITC Максим Жуков предложил вариант с более жесткими диагональными ногами наподобие прописного К в гарнитуре Times New Roman, который и был использован в шрифте. Разумеется, вклад Максима Жукова не ограничивался предложениями по форме одного-двух знаков. Общение с ним позволило завершить последнюю стадию разработки шрифта, то, что по-английски называется fine-tuning, то есть тонкую регулировку шрифтовой формы для превращения собрания разностильных знаков и начертаний в единую гарнитуру.

Кириллическая версия гарнитуры ITC Charter была закончена в 1999 году и выпущена компанией ParaType в 2001 году. Мэтью Картер одобрил разработку кириллицы и даже — вероятно, из вежливости — сказал, что в кириллическом тексте ITC Charter смотрится лучше и ровнее, чем в латинском. Шрифт сразу же подхватили некоторые ведущие периодические издания, он начал широко использоваться в книжном наборе, так что сейчас даже немного надоел. Тем не менее в нашей типографике еще нет такого количества качественных текстовых шрифтов, чтобы искать замену Charter только по этой причине. Да и найти ее не так уж просто… Вспышка модной популярности прошла, и ITC Charter стал простым инструментом грамотного издателя. Он по праву вошел в нашу жизнь — видимо, всерьез и надолго.

Полная версия статьи

Как подготовить шрифт к работе

Итак, вы решили создать свой шрифт — именно тот шрифт, который необходим вашей компании или клиенту. Вы подготовили эскизы, поработали над формой знаков, преобразовали изображение в кривые и, возможно, перенесли контуры в шрифтовой редактор (или с самого начала работали в шрифтовом редакторе). Что дальше?

Если на этом этапе у вас возник подобный вопрос — не тратьте времени и напишите нам. Вместе мы сделаем дальнейший процесс подготовки работоспособного шрифта быстрым и максимально простым для вас.

Исходные данные

Чтобы сделать наше вероятное общение более удобным для вас, мы готовы принять любые исходные данные, будь то различные шрифтовые форматы (otf, ttf, pfb, …), форматы шрифтовых редакторов (vfb, vfc, ufo, glyphs, …), контуры в кривых (ai, eps, …) или просто картинки.

Первичный аудит

Вначале мы проверим дизайн и состав основных знаков, качество и корректность контуров, совпадения по толщине аналогичных штрихов и многое другое. Для оптимизации процесса проверки используется комплекс собственных программных средств.

Протестируем и уточним полуапроши знаков и кернинг (если он уже есть в шрифте).

Знаковый состав

В зависимости от задачи, новый шрифт может содержать ограниченный или, наоборот, расширенный состав знаков. Наиболее востребованный при разработке нового шрифта состав знаков поддерживает кодовую страницу MS 1251 (Cyrillic). Наши тиражные шрифты, как правило, соответствуют внутреннему стандарту PT WGL (Western, Cyrillic, Central European, Baltic, Turkish и некоторое количество дополнительных знаков). При необходимости мы можем расширить ваш шрифт знаками поддержки азиатской кириллицы, греческого, армянского, грузинского языков, сформировать фонетический комплект знаков, дополнить множеством иных форм, входящих или не входящих в Unicode. Ещё мы можем добавить варианты цифр и валют (пропорциональные или моноширинные), капитель, индексы, нумераторы, различные тире и пробелы. А может быть, наоборот — вам для работы достаточно одного алфавита, состоящего только из прописных знаков.

В любом случае все эти операции — проверка состава, наполнение кассы шрифта знаками и композитами, их анализ — максимально автоматизированы и не займут много времени.

OpenType features (особенности и свойства шрифта)

Всё больше приложений и браузеров поддерживают дополнительные особенности шрифта, которые можно разделить на две группы: подстановочные и позиционные. Подробнее об особенностях шрифта можно почитать в отдельном разделе OpenType features. Здесь лишь отметим, что при подготовке шрифта мы реализуем все возможные его свойства: стилистические и контекстуальные альтернативы, подстановки, кернинг и многое другое.

Начертание или гарнитура

Возможно, вам необходимо не одно, а несколько начертаний, имеющих общие стилевые особенности и отличающихся друг от друга насыщенностью, пропорциями или углом наклона знаков. К примеру, для офисных работ часто используют семью из четырёх начертаний (Regular, Italic, Bold, Bold Italic), а для дизайн-проектов может понадобится гораздо большее их количество.

В каждом конкретном случае мы поможем определиться с потребностями и подготовить необходимый комплект начертаний.

Хинтовка

Хинтовка — подход к проблеме растеризации масштабируемых (векторных) шрифтов. Он состоит в применении к контурам знаков специальных «инструкций», улучшающих отображение шрифта в мелких размерах или при недостаточном разрешении экрана. Хинтовка необходима и при работе в офисных приложениях и при использовании шрифта на веб-страницах. Паратайп предлагает профессиональный уровень ручной хинтовки, учитывающей особенности растеризации в различных средах. Мы можем определить необходимую вам сложность хинтовки и подготовить шрифт так, чтобы ваши пользователи не страдали от искажений букв и всегда смогли прочесть ваш текст, не напрягая глаза. Хорошая хинтовка в шрифте — залог того, что шрифт комфортно воспринимается в любых условиях.

В практике Паратайп сложилось несколько уровней сложности хинтовки, которые позволяют подготовить и построить шрифт, учитывая особенности сглаживания контуров в современных браузерах и операционных системах.

Вы можете узнать больше о ТТ-хинтовке на отдельной странице «Хинтовка».

Построение и тестирование шрифта

После прохождения всех изложенных выше этапов подготовки мы сгенерируем шрифт в необходимых форматах (OTF, TTF, Web), протестируем его и при необходимости окажем дополнительные консультационные услуги по установке и использованию шрифта.

PT Root UI

Описание

В 2018 году компания Паратайп отметила свое двадцатилетие, а в наступающем 2019 году библиотеке шрифтов Паратайп исполняется 30 лет! В честь этого мы подготовили для вас очень полезный подарок.

Встречайте PT Root UI — бесплатный интерфейсный шрифт, который можно и нужно применять в любых проектах, в том числе коммерческих. Выпуск PT Root UI для нас — важное событие. Во-первых, это целых четыре начертания, покрывающие практически все интерфейсные потребности.

Во-вторых, это редкий случай шрифта с фиксированной шириной знаков (uniwidth), то есть при смене начертания длина строки остается неизменной. Такая особенность позволяет переключаться между начертаниями, не разрушая верстки, что особенно удобно для заголовков, строки меню и элементов интерфейса. Униширинные шрифты не надо путать с моноширинными, т. к. знаки в них вполне привычных пропорций.

Униширинные шрифты впервые появились в XIX веке в виде многоцветных, хроматических шрифтов. При их использовании на одном и том же листе в одном месте совмещали разные начертания шрифта, окрашенные в разные цвета, для получения необычных эффектов. Впоследствии униширинными были шрифты для строкоотливных машин — линотипов. В них прямое и курсивное начертания отливались с одного и того же набора матриц. Это требовало соблюдения в курсивном начертании тех же ширин знаков, что и в прямом, что обычно приводило к характерно узкой букве «f» в линотипных курсивах.

Сегодня эти качества униширинных шрифтов снова актуальны, в основном для интерфейсов, навигационных указателей, а также для экспериментальной типографики.

Шрифт поддерживает множество языков, использующих латиницу и кириллицу (включая азиатскую) и содержит варианты цифр и валют, дроби и индексы, а также целый ряд навигационных элементов и альтернативных форм знаков.

PT Root UI разработан Виталием Кузьминым в рамках проекта PT Root. Этот современный закрытый гротеск, решающий огромный спектр задач, будет состоять из девяти прямых начертаний от Hairline до Black с соответствующими курсивами, а также начертаний более узких пропорций. Текстовая версия PT Root с более полным составом по начертаниям и без униширинности уже доступна в Лаборатории Паратайп. Автор шрифта — один из наших «бойцов невидимого фронта». Вдумчивый дизайнер-перфекционист, Виталий за последние два года успел сделать много заказных шрифтов (в том числе интерфейсных), но Root UI — его первый общедоступный релиз.

Теперь на нашем сайте есть новый раздел с бесплатными шрифтами. Сейчас вы можете скачать там четыре статических начертания PT Root UI, а в ближайшее время появится возможность скачать и вариативную версию!

Галерея




Автор

Виталий Кузьмин

Графический и шрифтовой дизайнер, леттерер и график. Занимается аналоговой фотографией.

Виталий — дизайнер в Паратайпе, автор гарнитур PT Root, PT Root UI, Sober Sans, соавтор Golos UI и Golos Text. Участвовал в разработке шрифтов для Dodo Pizza. Автор интерфейсных шрифтов VTB Group и интерфейсных начертаний шрифтовой системы Сбера, которая получила награды конкурсов GRANSHAN, Red Dot и ED Awards. Основатель проектов Boring fonts и darkroom.ru, сооснователь мастерской графического дизайна Grani.

Скачать

Великие шрифты. Swift

Впервые опубликовано в книге «Великие Шрифты 2. Антиквы» в 2007 г.

Гарнитура Swift принадлежит к послевоенному поколению западных газетных шрифтов. Может быть, отчасти случайно, но сложилось так, что именно Swift стал пока единственным представителем всей этой группы в кириллице.

К 80-м годам прошлого века самым жестким технологическим процессом, предъявлявшим большинство требований к шрифту, оставалась именно печать в типографиях. Западные газеты в то время печатались на скоростных ротационных машинах, применяя очень жидкие краски на относительно грубой газетной бумаге. При этом, несмотря на появление ряда новых шрифтов, многие газеты по-прежнему набирались либо шрифтами, похожими на Excelsior, ведущий свою родословную с 1930-х годов, либо их ровесником — неувядающим Times. Голландский дизайнер Герард Унгер оказался одним из первых, кто почувствовал «витающую в воздухе» потребность газет в новом, ясном, четком, активном, может быть, немного грубоватом, но убедительном и очень хорошо читаемом шрифте. По крайней мере примерно так Унгер говорит об этом сегодня.

Герард Унгер родился в Арнхеме, Нидерланды, в 1942 году. В 1963–1967 годах изучал графический дизайн, типографику и шрифтовой дизайн в Академии Gerrit Rietveld в Амстердаме. Первым профессиональным шрифтом Унгера стал гравированный на пластике Markeur (1972). Затем последовал M.O.L. (1974), созданный совместно с рабочей группой под руководством Питера Браттинги (Pieter Brattinga) и предназначенный для системы надписей в метро Амстердама.

С 1975 года Герард Унгер — независимый график¬дизайнер. По заказам он оформляет марки, монеты, журналы, газеты, книги, логитипы, корпоративные документы и другую печатную продукцию. Одновременно он проектирует шрифты. За первыми работами последовали антиква Demos (1975) и парный к ней гротеск Praxis (1976). Это был один из первых успешных опытов разработки так называемых супергарнитур, то есть шрифтов различных классификационных типов, согласованных между собой и предназначенных для совместного применения. Далее были разработаны Hollander (1983), созданный по мотивам работ старых голландских мастеров, оригинальный гротеск курсивного типа Flora (1984), который в 1989 году лицензировала американская фирма ITC, и, наконец, Swift (1985).

Swift был создан Герардом Унгером для немецкой фирмы Hell. Вместе с тем сам Унгер признается, что идея этого шрифта была его собственной. Перевод названия раскрывает самую суть шрифта: Swift — это стриж. Согласно концепции Унгера, газетный шрифт, как стриж, живет в полете. Его стихия — воздух и скорость. Современные газеты читаются, как известно, в спешке, часто на ходу или в транспорте, при скудном меняющемся освещении и множестве помех. От шрифта зависит, станет человек вообще читать газету или отложит, лишь бегло просмотрев.

Унгер рисовал Swift карандашом на кальке, затем эти оригиналы были оцифрованы с помощью компьютерной системы Ikarus на фирме Hell. Далее была сделана пробная распечатка на фотонаборной машине и по ней дизайнер наметил необходимую корректировку формы. Затем в контур знаков были внесены исправления, сделана новая распечатка, по ней новая корректировка, и так несколько раз по каждому начертанию, пока шрифт не был совсем закончен. Результат мы можем наблюдать собственными глазами.

Любая критика в первую очередь отмечает ясность и читаемость Swift даже при неблагоприятных условиях. У этого шрифта мощные, широкие (как крылья!) засечки треугольной или клинообразной формы. В заголовочных начертаниях в наборе они могут почти сливаться, словно передавая эстафету от одной буквы к другой. Открытость и напряжение основных знаковых форм сильнее выявляют внутрибуквенное и межбуквенное пространство, которые в свою очередь составляют как бы самостоятельные формы. Подобно тому, как птица ловит крыльями ветер, заставляя воздух пружинить и подчиняя его своей воле, Унгер в своем шрифте заставляет работать пространство между буквами и внутри них.

С одной стороны, Swift — характерный шрифт ХХ века с крупным очком; с другой же — увеличение роста строчных все-таки остается в пределах разумного и находит поддержку в рациональных голландских барочных шрифтах XVII века. Кроме того, при внимательном взгляде на Swift видно, что объем внутрибуквенного белого пространства увеличен в нем всеми возможными способами. Почти полное отсутствие острых углов в соединениях облегчают воспроизведение знаков на экране при невысоком разрешении.

Несмотря на всю оригинальность и современный характер гарнитуры Swift, ее связь с предшественниками — голландскими шрифтами позднего Возрождения и барокко — видна при подробном рассмотрении достаточно ясно. Не менее сильное влияние на Унгера оказал знаменитый американский дизайнер Уильям Двиггинс, один из ведущих художников фирмы Mergenthaler Linotype, который уже в 1930-е годы работал над более удобочитаемыми газетными шрифтами. Его идеи были подхвачены и развиты Унгером. Среди непосредственных предшественников Swift можно назвать также Vendôme (1951–1954) Франсуа Гано, Trump Mediaeval (1954–1960) Георга Трумпа и Méridien (1957) Адриана Фрутигера. Сходство нельзя назвать прямым и очевидным, оно лежит скорее на уровне идеи, общей концепции — а также деталей. В частности, все эти шрифты имеют мощные треугольные засечки, благоприятствующие процессу чтения.

В 1987 году Swift был выпущен фирмой Hell. Это был уже не первый совместный проект Hell и Герарда Унгера: упомянутые гарнитуры Demos, Praxis и Hollander также разрабатывались для этой фирмы. Шрифт быстро завоевал популярность; особенно широко его использовали в газетах Голландии и скандинавских стран. В 1988 году за гарнитуру Swift Герарду Унгеру был присужден престижный дизайнерский приз Gravisie. Семь лет спустя автор существенно пересмотрел свой шрифт как с художественной, так и с технической стороны, собственноручно оцифровал его на компьютере, теперь уже персональном, и выпустил под собственной маркой новую версию гарнитуры Swift 2.0 в двенадцати начертаниях с капительными вариантами в каждом.

За прошедшие двадцать лет западные газеты улучшили качество бумаги и печати. Популярность Swift как шрифта повышенной живучести к сегодняшнему дню поубавилась, так как газеты получили возможность использовать более изящные новые шрифты. Как отмечается теперь в аннотациях, Swift чаще используется «не внутри газет, а снаружи», то есть в заголовках и для внешнего оформления.

Автор Swift к настоящему времени разработал свыше двадцати гарнитур. Все эти шрифты очень практичны, у них ясно определена область решаемых задач. Например, Capitolium создавался к двухтысячелетию ристианства и Римской католической церкви по заказу Римского агентства по подготовке Юбилея (Agenzia Romana per la Preparazione del Giubileo) и предназначался для уличной информационной системы в Риме. Отправной точкой для него послужили работы итальянского каллиграфа XVI века Джованни Франческо Креши. Capitolium News — развитие того же проекта путем создания вариантов более мощного рисунка, которые могли бы использоваться при наборе газет. Vesta — гротеск, форма которого навеяна образцами древнеримских надписей республиканского периода (он назван в честь храма богини Весты в Тиволи). Тем не менее это современный шрифт, развитый по начертаниям, рисунок которого рассчитан на сочетание с другими шрифтами Унгера, такими, как антиквы Gulliver, Corranto и Capitolium News.

Другие шрифты Унгера предназначены для других целей. Например, в рамках большого проекта ANWB fonts дизайнер разработал комплекс шрифтов для надписей на дорожных указателях Нидерландов. Шрифт Delftse Poort, имитирующий трафаретную форму, «принадлежит» одному-единственному зданию, самому высокому в Роттердаме, которым уже много лет владеет голландская национальная страховая компания — она-то и сделала заказ на собственный эксклюзивный шрифт.

Кроме разработки шрифтов, Унгер активно занят преподаванием и просветительской деятельностью. Он — профессор типографики Лейденского университета в Голландии. Кроме того, он периодически ведет курсы шрифта в университете английского города Рединга на факультете типографики и визуальных коммуникаций. До января 2007 года он преподавал также в собственной alma mater. В 1995 году вышло первое издание его книги об отношениях шрифта и читателя «Terwijl je leest»(«Когда вы читаете»); в 2006 году — второе. В 2007 году вышло английское издание этой книги, в 2009 — немецкое. Планируются издания этой книги на итальянском и испанском языках. Кроме этого, Унгер — автор ряда публикаций, посвященных шрифту, дизайну, газетам, чтению газет и смежным вопросам. Он лауреат престижных премий в области дизайна: H. N. Werkman-prize (1984) — за заслуги в области шрифта и типографики, международного Maurits Enschedé¬Prize (1991) — за разработку шрифтов, а также Gravisie-prijs 1988 года за Swift.

Первой кириллической версией Swift был эксклюзивный шрифт, разработанный в отделе шрифтов фирмы ПараГраф в конце 1990-х (дизайнер Тагир Сафаев) по заказу издательского дома «Коммерсантъ». Этот шрифт был назван Коммерсант Сериф. Позже Тагир Сафаев разработал более полную кириллическую версию Swift в восьми начертаниях на основе версии 1995 года Swift 2.0. Этот вариант был выпущен компанией ПараТайп для всеобщего использования в 2003 году. В нем также разработаны капительные варианты (дизайнер Владимир Павликов). Как ни парадоксально, до недавнего времени это был единственный цифровой кириллический шрифт, спроектированный специально для текстового газетного набора, хотя в былые времена каждая крупная газета в СССР («Правда», «Известия», «Труд», «Красная Звезда») имела в своем распоряжении эксклюзивные текстовые шрифты.

Кроме Swift, в России пока известен еще только один шрифт Герарда Унгера — ITC Flora. Этот очаровательный «прямой курсив без засечек» (на самом деле не такой уж прямой — в смысле не вертикальный, а наклонный — но так его характеризуют почему-то шрифтовые классификации) можно нередко встретить у нас в самых разных применениях — от журналов и рекламных объявлений до уличных вывесок. Кириллическая версия этого шрифта выпущена в 1995 году отделом шрифтов фирмы ПараГраф (дизайнеры Эмма Захарова, Владимир Ефимов). Шрифт существует в двух начертаниях — нормальном и полужирном.

К сожалению, остальные шрифты Унгера пока не имеют кириллических версий. Но, может быть, эта ситуация все-таки будет скоро исправлена — дело того стоит. Ведь Герард Унгер и его шрифты — одно из самых значительных явлений в современной мировой типографике.

Полная версия статьи

Великие шрифты. Century Schoolbook

Впервые опубликовано в книге «Великие Шрифты 2. Антиквы» в 2007 г.

Каждому практикующему дизайнеру известна гарнитура Школьная, или SchoolBook. Она соответствует своему названию: в России ею действительно набираются школьные учебники и многие детские книги с 60-х годов ХХ века. Первая кириллическая версия Школьной в нашей стране, первоначально названная Пионер, была создана еще в 1939 году коллективом дизайнеров под руководством Евгения Черневского.

Прародитель Школьной называется Century Roman, и создан он в 1894 году Линном Бойдом Бентоном, американским пуансонистом и изобретателем (он изобрел и внедрил машину для гравирования пуансонов), в сотрудничестве с известным американским типографом Теодором Лоу де Винном. Своим же названием шрифт обязан журналу The Century Magazine («Столетие»), который печатал де Винн в собственной типографии и специально для которого был спроектирован Century.

В свою очередь, сам шрифт Century можно отнести к шрифтам, порожденным все той же промышленной — а заодно уж и типографической — революцией XIX века, что и египетские (брусковые) шрифты, и сверхжирные акцидентные, и гротески разных типов и форм…

Теодор де Винн, чье имя вместе с именем Линна Бентона теперь указано после названия Century во всех справочниках, был одним из самых авторитетных теоретиков и практиков издательского дела и владельцем лучшей в США типографии. С 1873 года эта типография печатала журнал Scribner’s Monthly, переименованный позднее в Тhe Century Magazine. В 1881 году по настоянию и с помощью издателей, требовавших для журнала самой качественной печати, де Винн внедрил в своей типографии ряд технических новшеств. Он установил более совершенные печатные машины и стал использовать мелованную бумагу, изобретенную при его непосредственном участии. Затем пришло время и для пересмотра шрифта, которым набирался журнал. Линн Бентон, которому Теодор де Винн заказал спроектировать и нарезать новый шрифт, взяв за основу все тот же тип антиквы нового стиля, усилил тонкие непрактичные штрихи и «анемичные» засечки и добился более выразительного и разумного распределения белого во внутрибуквенных просветах. Вместе с тем шрифт остался достаточно ёмким, то есть экономичным, что очень устроило издателей журнала. Century в полной мере отвечал требованиям клиента и времени, чем и объясняется успех, выпавший на его долю в последующие годы.

Подобно Таймсу тридцать лет спустя, популярность Century со временем переросла популярность журнала, для которого шрифт был разработан. Его рисунок послужил основой для многочисленных шрифтовых вариаций. Сын создателя Century, Моррис Фуллер Бентон, стал директором отдела шрифтового дизайна компании American Typefounders (ATF) и спроектировал свыше двух сотен шрифтов, включая 18 различных вариантов Century, в том числе слегка расширенную версию, названную Century Expanded (1900), Century Oldstyle (1906) и Century Schoolbook (1918).

В нашей стране первоначальный вариант Century никогда не был распространен широко. В отличие от Школьной, попавшей в обойму и ставшей лицом нашей учебной литературы, первый, «обычный», книжный Century оставался малоизвестным. В 90-е годы московская студия Аз-Зет разработала кириллическую версию Century в формате PCL (дизайнер Дмитрий Абрикосов) на основе Century Expanded, а рижская фирма Tilde выпустила шрифт AG Centurion (дизайнер Андрейс Гринбергс) с кириллицей на основе Century Oldstyle. Но эти попытки внедрить варианты Century в российскую типографику не имели особого успеха и сейчас эти гарнитуры не выпускаются.

Century широко применяли, и видоизменился он сильнее, чем любой другой из великих и знаменитых шрифтов. За семьдесят лет до нынешней тенденции к разработке супергарнитур в семействе Century оказались шрифты разных классификационных групп — если сам Century относится к антикве нового стиля, то шрифту Century Oldstyle намеренно приданы некоторые черты старостильной антиквы, а Century Schoolbook — это уже яркий и несомненный Кларендон. Так решительно повлияло на общий тип и облик шрифта его дальнейшее развитие — усиление горизонтальных элементов, уменьшение контраста, а главное — изменение пропорций.

Контрастные брусковые шрифты со скругленными засечками, или шрифты типа Кларендон (также называемые English Egyptienne), появились в Англии в середине XIX века. Своим названием вся эта группа обязана одному шрифту — Clarendon (1845), автором которого считается Роберт Бесли, c 1838 года работавший в лондонской словолитне Fann Street Foundry совместно с Уильямом Тороугудом. Без сомнения, в разработке шрифта участвовал также пуансонист Бенджамин Фокс (Benjamin Fox). Название Clarendon связывают с оксфордским издательством Clarendon Press, для которого новый шрифт будто бы был первоначально изготовлен, о чем упоминает де Винн в своей книге «Plain Printing Types» (1900). Это был узкий жирный шрифт, который предназначался не для плакатов и объявлений (как большинство появившихся тогда акцидентных шрифтов), а для выделения отдельных слов в сплошном тексте. Оказавшись успешным проектом, он спровоцировал появление целой группы шрифтов того же типа, применявшихся подобным образом и получившей общее название Clarendon, или Ionic.

В 1953 году новый вариант этого шрифта Haas Clarendon разработали Герман Айденбенц и Эдуард Хофман для швейцарской фирмы Haasche Schriftengiesserei (Haas). Швейцарская школа типографики активно применяла Clarendon как удобочитаемый шрифт с нейтральным рисунком, и это вызвало волну подражаний и реконструкций этого шрифта. Вариант Кларендона под названием Volta (1955) был разработан Конрадом Бауэром и Вальтером Баумом для немецкой фирмы Bauer. Оригинальный Clarendon XIX века был выпущен английской фирмой Stephenson Blake под названием Consort (1956). В Америке дизайнер Фримэн Кроу создал для ATF свой вариант Кларендона, названный Craw Clarendon (1955–1960). Немецкая фирма Stempel в 1961–1963 годах разработала к гарнитуре Haas Clarendon дополнительные начертания. Было много и других вариантов шрифтов этого типа.

В 20-30-х годах ХХ века под воздействием шрифтов типа Кларендон ведущим дизайнером компании Mergenthaler Linotype Чонси Гриффитом специально для газетного набора была разработана группа так называемых «удобочитаемых шрифтов» (legibility types) — Ionic #5 (1925), Excelsior (1931), Corona (1931), Paragon (1935), Opticon (1935). Позже другие шрифтовые фирмы тоже стали выпускать газетные шрифты подобного типа (Olympian, Ideal, Regal, Royal, Imperial и др.).

В это время уже существовал и развивался Century. Сейчас едва ли возможно сказать с уверенностью, были ли новые версии Century действительно разработаны по типу Кларендона — или же в них воплотились идеи, владевшие тогда умами типографов и дизайнеров. В любом случае Clarendon и полвека экспериментов с заголовочными и акцидентными шрифтами все равно имели к этому отношение, хотя бы косвенное.

Гарнитура Century Schoolbook была специально спроектирована для набора школьных учебников. Она имеет довольно длинные увесистые засечки с плавным скруглением в месте присоединения к основным штрихам. Ее основные и соединительные штрихи значительно массивнее, чем в большинстве антиквенных шрифтов, и их энергичная насыщенность подчеркивается сбалансированными внутрибуквенными просветами, а также разумными пробелами вокруг букв. Каплевидные элементы сохранили форму окружности, но стали значительно меньше, чем в более ранних вариантах Century. Толщины соединительных штрихов приближены к толщинам основных, что делает этот шрифт малоконтрастным. Своеобразие рисунка каждой буквы даже слегка преувеличено для большей ясности, что безусловно благоприятствует ее распознаванию. Обращает на себя внимание форма прописного Q с широкой петлей внутри овала, образованной S-образным хвостом. Пропорции знаков довольно широкие, а рисунок шрифта статичный и скорее закрытый, но это не препятствует чтению. Контраст в насыщенности между основным и жирным начертаниями весьма значителен, что позволяет читателю хорошо воспринимать выделения в тексте. Гарнитура в целом производит впечатление надежности и достоверности.

Ясность и высокая удобочитаемость гарнитуры Century Schoolbook делают ее «дружелюбной» по отношению к читателю. Ее используют не только для набора учебников, но также в рекламе и акциденции, дизайне книг и другой печатной продукции.

В связи с такой популярностью Century Schoolbook фирма Linotype в 1980 году предприняла разработку ее новой, улучшенной версии, названной New Century Schoolbook, которую создал Мэтью Картер. Цифровая версия этой гарнитуры была включена в комплект шрифтов для постскриптовских выводных устройств и благодаря этому получила широчайшее распространение. В 1997 году российским дизайнером Алексеем Чекулаевым для фирмы Linotype была разработана кириллическая версия New Century Schoolbook. Ее рисунок создавался явно не без влияния Школьной гарнитуры.

Существует несколько кириллических версий Century Schoolbook. Но самым лучшим кириллическим шрифтом, близким по рисунку к Century Schoolbook, остается гарнитура Школьная, разработанная в Отделе наборных шрифтов НИИ Полиграфического машиностроения в 1961 году коллективом дизайнеров под руководством Елены Царегородцевой. Она также предназначена для набора учебников и детской литературы, но применяется гораздо шире. Цифровую версию Школьной под названием SchoolBook распространяет компания ПараТайп. Существует также ее специальная версия, разработанная с учетом требований российских Санитарно-эпидимиологических правил и гигиенических нормативов (СанПин). Любопытно, что шрифт, созданный полвека назад, удовлетворяет последним современным стандартам.

Рисунок Школьной чуть-чуть грубее, чем у Century Schoolbook (что неудивительно, поскольку это не копия, а перерисовка), но он сохранил все особенности прототипа. В целом Школьная выглядит как шрифт, нейтральный по рисунку и сбалансированный по пропорциям и насыщенности. Недаром она пользуется заслуженной популярностью уже столько лет.

Кстати, гарнитура Букварная (TextBook), предназначенная для обучения чтению самых маленьких, была разработана также Еленой Царегородцевой в 1958 году. У Букварной нет конкретного латинского прототипа, а особенности рисунка позволяют отнести ее к старым гротескам. Вместе с тем даже с первого взгляда на Букварную ясно, что при ее создании был учтен опыт разработки первых вариантов Школьной.

У гарнитуры Century Schoolbook замечательные перспективы. Помимо применения по своему прямому назначению, она способна неожиданно и ярко проявлять себя в самых разных дизайнерских решениях. Что же касается Century Roman и других членов многочисленного семейства Century, то их время в нашей типографике, вероятно, еще наступит.

Полная версия статьи

Великие шрифты. Caslon

Впервые опубликовано в книге «Великие Шрифты 2. Антиквы» в 2007 г.

Даже поверхностное знакомство с историей и с сегодняшним днем типографики немыслимо без шрифтов Уильяма Кэзлона. Этот тип шрифта утвердился на удивление прочно, сохранив не только отпечаток времени, но и отчетливый национальный характер. Без него никак не представить себе типографику англоязычных стран. И это — при том, что Caslon не несет в себе никаких революционных новаций; он вписывается в поступательное развитие шрифтов латиницы так органично и плавно, что часть исследователей не выделяют его ни в какую отдельную группу, а относят к голландской антикве старого стиля.

Уильям Кэзлон I родился в 1692 (возможно, в 1693) году в деревне Крэдли (Cradley) на западе центральной Англии в семье сапожника Джорджа Кэзлона и его жены Мэри. Художественный талант маленького Уильяма проявился еще в школе, и по совету директора школы отец отдал сына в обучение оружейнику (зятю директора). Так в 1706 году Уильям Кэзлон оказался в Лондоне, став учеником известного гравера-оружейника Эдварда Кукса (Edward Cookes). Через десять лет Кэзлон открыл собственную гравировальную мастерскую, но почти родственная связь с учителем сохранялась, по традициям того времени, еще долгие годы. Кэзлон не только продолжал первое время работать на Кукса, но женился затем на его племяннице, а племянник Кукса нашел работу теперь уже в кэзлоновской мастерской. Кроме гравировки и украшения орудийных стволов и ружейных замков, Кэзлон в первые годы самостоятельной деятельности брался и за другие заказы. Он выполнял мелкое литье из серебра, а также работал по заказам переплетных мастерских. Переплетное дело в те годы было самостоятельным производством. Для библиофилов того времени было совершенно естественно сначала приобрести книгу в виде стопки отпечатанных неразрезанных листов, а затем заказать в мастерской переплет по своему вкусу. Вероятно, Кэзлон преуспел в вырезании выпуклых металлических штампов — букв и орнаментов для тиснения на коже, которыми тогда украшались книжные переплеты.

Существует много легенд, повествующих, каким образом Уильям Кэзлон-старший овладел ремеслом пуансониста и словолитчика; очевидно лишь, что мастерство гравера и опыт в изготовлении металлических штампов для переплетных работ так или иначе ввели его в издательский мир. В 1720 году Кэзлон открывает собственную словолитню на Ironmonger Row при финансовом участии известного переплетчика Джона Уоттса, известного лондонского издателя Уильяма Боуэра (составлявшим, по некоторым источникам, двести фунтов) и его зятя Джеймса Беттнэма (James Bettenham), тоже типографа. В том же году по заказу Общества распространения христианского знания Кэзлон нарезал арабский шрифт для издания псалтыри и Нового Завета «для бедных христиан Ближнего Востока». Шрифт имел успех. Тогда Кэзлон отпечатал листовку с образцами арабского набора и для подписи вырезал латинские литеры, составлявшие его имя. Буквы эти так понравились Боуэру, что по его настоянию Кэзлон продолжил работу, пока не сделал полный алфавит. Спустя два года Кэзлон нарезал для Боуэра и под его руководством еврейский шрифт и ту самую антикву и курсив, которые и называются сегодня шрифтом Кэзлона. Первое издание, набранное новым шрифтом, появилось в 1726 году.

Сам Уильям Кэзлон едва ли считал себя разработчиком новой шрифтовой формы. Он просто продолжал делать шрифты вслед за голландскими мастерами Кристоффелом ван Дейком и Дирком Воскенсом, следуя популярным в то время образцам. Кэзлон привнес в существовавший рисунок фактически лишь одно — мастерство: тонкость гравирования по металлу и безошибочное художественное чутье. Но в результате это привело к качественно новому разнообразию форм и к проработке деталей, не характерным для импортированных из Голландии шрифтов, которые в Англии считались монотонными.

Про шрифт Кэзлона обычно говорят, что он «теплый и дружелюбный» и «приятный для глаза». По пропорциям он шире, чем тогдашние голландские шрифты. Он имеет мощную конструкцию, крепкую форму и большое разнообразие деталей. Некоторым буквам Кэзлона не хватает изящества и совершенства, но в целом текст, им набранный, производит впечатление ясного и хорошо читаемого. Основные штрихи этого шрифта, как правило, чуть жирнее, чем в многих более ранних шрифтах старостильной антиквы, шрифт контрастнее, засечки у него тоньше и чуть-чутьострее. В отличие от предшественников засечки Кэзлона почти горизонтальны и не имеют заметного прогиба, а ось овалов приближается к вертикали. У буквы A прогнутое углубление вверху, в месте соединения диагональных штрихов, у G внизу справа нет шипа. Характерны также широкая T, угловатый верх a с несколько опущенной вниз каплей и наклонным нижним полуовалом, а также короткий выносной элемент у t. В курсиве некоторые знаки имеют цветущие спиральные детали, например, амперзанд & и прописная Q. Эти формы пробуждают ассоциации с вычурными орнаментами эпохи рококо, напоминающими ранние орнаментальные гравировки Уильяма Кэзлона. Курсив Кэзлона гораздо уже и более наклонный, чем у более ранней антиквы. Нерегулярный ритм создается прописными, наклоненными под разными углами, например, A, V, W имеют заметно больший угол наклона. Для курсива Кэзлона характерна строчная p с тонким изогнутым штрихом, пересекающим основной штрих вверху, и большое количество каплевидных деталей в строчных. Некоторые современные версии отходят от оригинального рисунка Уильяма Кэзлона, придавая буквам более единообразную форму.

Успех сопутствовал как шрифту, так и его создателю. Все биографы Уильяма Кэзлона отмечают редкое сочетание художественного мастерства с талантом коммерсанта. Вероятно, не только качество его шрифтов, но и верно угаданный отклик на ожидания рынка привели к тому, что новые шрифты получили широкое признание практически сразу после своего появления в 1720-х годах. Это позволило Уильяму Кэзлону закрепиться в шрифтовом и издательском деле всерьез и надолго. К 1730 году благодаря работе Кэзлона поток шрифтов из-за рубежа в Англию иссяк, а затем сменил направление: на шрифты словолитни Кэзлона возник спрос за рубежом. Тогда же Кэзлон стал поставщиком шрифтов для королевской типографии и типографии Оксфордского университета. За весь период с 1720 по 1780 годы в Англии едва ли нашлось бы несколько книг, набранных без применения кэзлоновских шрифтов. В 1734 году Кэзлон выпустил первый каталог, где демонстрировались прямые и курсивные шрифты 14-ти кеглей. Распространившись по всей Европе и завоевав признание в США, шрифт Caslon надолго сделался символом английской типографики. Существует даже английская поговорка When in doubt, set it in Caslon (Если сомневаешься, набирай Кэзлоном). Драматург Бернард Шоу настаивал, чтобы все его сочинения набирались именно этим шрифтом. Шрифты Кэзлона были любимыми шрифтами Бенджамина Франклина, который внедрил их на американской земле. Первое официальное издание американской Конституции и Декларации независимости было набрано шрифтами Уильяма Кэзлона.

Кэзлону сопутствовал успех, предприятие расширялось, принося мастеру не только доход, но и все более заметное положение в обществе. В поздних источниках сын деревенского сапожника фигурирует как Уильям Кэзлон, эсквайр. В 1757 году король Георг II в. порядке признания его заслуг назначил Кэзлона мировым судьей графства Миддлсекс. Передав со временем дело сыну, усвоившему все тонкости мастерства и шрифтового дела, Кэзлон приобрел загородное поместье Бетнел Грин (Bethnall Green), где и умер в 1766 году в возрасте 74 лет.
Основанная Кэзлоном знаменитая фирма проработала свыше 200 лет. В разные годы ею управляли члены семьи Кэзлона. В 1837 году словолитня Кэзлона была продана шеффилдской фирме Stephenson, Blake & Co, но и тогда она по-прежнему носила имя своего основателя.

Шрифты Кэзлона и сегодня, более двух с половиной столетий с момента их первого появления, успешно применяются в книжном и журнальном наборе. Они вышли из моды в первые 60 лет XIX века, но отступление оказалось временным: классика вернулась. Популярность Кэзлона привела к появлению множества версий и вариантов исходного шрифта. Впервые его стали копировать в Англии еще в конце XVIII века. В 1858 году известный американский словолитчик Лоренс Джонсон вывез из Англии литеры Кэзлона и сделал их копии в Филадельфии гальваническим методом, без изготовления пуансонов. По другой версии, он купил в Англии неюстированные матрицы, пробитые оригинальными пуансонами Кэзлона, и закончил их уже в Америке. Этот шрифт был назван Old Style No.1. В 1892 году в Америке была образована фирма American Typefounders (ATF) путем объединения 23 независимых словолитен, включая бывшую словолитню Джонсона, и шрифт Кэзлона был выпущен снова под названием ATF Caslon 471. Тогда же этот шрифт стал применяться в наборе популярного американского журнала Vogue, что принесло ему всеобщее признание. В 1901 году американская фирма Inland Type Foundry выпустила гарнитуру Caslon Old Style, а в 1905 году фирма ATF создала шрифт Caslon 540 с укороченными нижними выносными элементами. Обе гарнитуры используются в наборе до сих пор. Кириллическую версию шрифта Caslon 540 в 2002 году выпустила компания ПараТайп (дизайнеры Исай Слуцкер, Манвел Шмавонян). Необходимо отметить также шрифты Caslon #3 фирмы ATF (1905), чуть более насыщенный, чем Caslon 540, Caslon Open Face фирмы Bramhart Brothers & Spindler (1915), версию для фотонабора Caslon Buch в четырех начертаниях фирмы Berthold (дизайнер Гюнтер Герард Ланге, 1977) и ITC Caslon #224 в восьми начертаниях фирмы ITC (дизайнер Эдуард Бенгет, 1982).

Одна из последних версий шрифта Кэзлон фирмы Adobe (Adobe Caslon) была спроектирована для цифрового набора в 1990 году дизайнером Кэрол Твомбли на основе рисунка текстовых шрифтов Кэзлона, выпущенных между 1734 и 1770 годами. Сейчас эта гарнитура под названием Adobe Caslon Pro разработана в формате OpenType в шести начертаниях, плюс капитель, минускульные цифры, дополнительные лигатуры, дроби, альтернативные знаки с росчерками, орнаменты и т. д. В 1994 году Мэтью Картер спроектировал крупнокегельный шрифт Big Caslon на основе трех наиболее крупных шрифтов работы Уильяма Кэзлона-старшего из образцов 1734 и 1742 годов. В 2001 году Тагир Сафаев по заказу русского издания журнала Wallpaper Magazine разработал кириллическую версию этого шрифта в трех начертаниях, включая курсивные знаки с росчерками.

Любопытно, что в Советском Союзе, при всей скудности применявшегося шрифтового ассортимента, долгое время существовал свой Caslon. Еще в довоенные годы кириллическая версия заголовочного шрифта под названием Кеслон применялась в типографии издательства газеты «Правда». Несмотря на легенду, что создателем этого шрифта был сам Стенли Морисон, художественный руководитель фирмы Monotype и автор шрифта Times New Roman, и что он для этого приезжал в 1937 году в Москву, на самом деле кириллический Кэзлон был изготовлен в Америке в середине 1930-х годов. В это время Советский Союз закупил в Америке полиграфическое оборудование для оснащения типографий центральных газет. В рамках этого заказа у фирмы Mergenthaler Linotype из Бруклина были куплены крупнокегельные строкотливные машины A-P-L Вместе с наборными машинами в СССР были поставлены матрицы нескольких специально разработанных русских крупнокегельных шрифтов. Это были шрифты Poster Bodoni, Caslon Old Style, Caslon No.3, Metro No.2, Cheltenham, матрицы которых еще долго служили в типографии издательства «Правда». Считается, что автором русских версий шрифтов для A-P-L был ведущий художник фирмы Mergenthaler Linotype Чонси Гриффит (Chauncey H.Griffith).

В 1962 году в Отделе новых шрифтов НИИ Полиграфмаш коллектив художников под руководством Ираиды Чепиль на основе шрифта Кеслон газеты «Правда» разработал крупнокегельную гарнитуру Заголовочная газетная в семи начертаниях для набора газетных заголовков. В конце 1990-х годов рисунки Заголовочной газетной были переработаны для текстового набора (дизайнер Исай Слуцкер). Ее цифровая версия в четырех начертаниях была выпущена фирмой ПараТайп в 2002 году (дизайнер Манвел Шмавонян).

В 1998 году английский дизайнер Джастин Хауз разработал новый вариант шрифта Кэзлона, ITC Founder’s Caslon. Это внимательная реконструкция реальных шрифтов Уильяма Кэзлона для набора текстов (ITC Founder’s Caslon 12), подзаголовков (ITC Founder’s Caslon 30) и заголовков (ITC Founder’s Caslon 42). Каждый вариант включает прямое начертание, капитель и курсив, а ITC Founder’s Caslon 42 — также альтернативные курсивные знаки. В рамках этой шрифтовой системы также разработан плакатный шрифт ITC Founder’s Caslon Poster на основе рисунка сохранившегося деревянного шрифта Caslon Old Face производства фирмы H. W. Caslon конца ХIХ века. Кроме того, разработан комплект наборных орнаментов на основе подлинных орнаментов XVIII века из образцов шрифта Уильяма Кэзлона.
Несмотря на такое обилие современных вариантов, в типографии Оксфордского университета до сих пор в рабочем состоянии сохранились оригинальные матрицы Уильяма Кэзлона-старшего, с которых можно отливать литеры ручного набора. Поэтому Caslon часто называют старейшим живущим шрифтом.

Полная версия статьи

Великие шрифты. Kis/Janson

Впервые опубликовано в книге «Великие Шрифты 2. Антиквы» в 2007 г.

В 1919 году немецкая словолитня Stempel из Франкфурта приобрела крупнокегельные матрицы старого шрифта, который назывался просто Renaissanse-Hollandisch (Ренессансный голландский). Этот шрифт происходил из словолитни Ehrhardt. Матрицы поражали изящным рисунком литер и мастерством исполнения, однако имя изготовившего их мастера оставалось неизвестным. Поскольку было известно, что на фирму Ehrhardt в конце XVII века работал живший в Лейпциге голландский пуансонист и типограф Антон Янсон, решили, что новый старый шрифт сделал именно он. Фирма Stempel сразу же выпустила этот шрифт для ручного набора в двух начертаниях под названием Original-Janson-Antiqua и Original-Janson-Kursiv.

В 1940 году в Венгрии был опубликован обнаруженный в Государственном архиве в Будапеште лист с образцами шрифтов, напечатанный в Амстердаме около 1686 года, где внизу по-голландски было написано, что эти литеры вырезаны Николаем Кишем, проживающим в Амстердаме. А в 1954 году в журнале Linotype Matrix была опубликована статья известного английского историка типографики Гарри Картера и венгерского художника-ксилографа Дьёрдя Будаи (Gyorgy Buday) «Происхождение шрифтов Янсон: к вопросу о Николае Кише». Затем в 1957 году в ежегоднике Gutenberg Jahrbuch те же авторы напечатали статью «Николай Киш и шрифты Янсон». В обеих статьях излагались результаты сравнения шрифтов Янсона и Киша и делался вывод, что шрифты, прежде приписываемые Антону Янсону, на самом деле принадлежат резцу Николая Киша. Это была в своем роде сенсация.

Николай Киш родился в 1650 году в маленьком городке Тотфалу (сейчас Tăuti-Măgheruş) на севере нынешней Румынии. После окончания начальной школы в Надьбанья шестнадцатилетний Киш отправился в город Эньед (Enyed, сейчас Aiud) и был принят в знаменитую реформатскую Академию (Enyed Collegium Academium), где он получил высшее образование, а затем четыре года изучал теологию. Закончив занятия в Академии, Киш три года был директором школы в городе Фогараш (Fogaras). Он собирался дальше изучать теологию за границей и готовился к духовной карьере, но епископ Трансильванской реформатской церкви Михай Тофеус (Mihaly Tofeus) вызвал его и поручил организовать в Амстердаме в типографии Даниэля Эльзевира издание новой венгерской Библии. Кроме того, епископ благословил Киша на изучение типографского ремесла, чтобы он по возвращении на родину смог издавать литературу на родном языке с меньшим количеством ошибок.

В октябре 1680 года Киш приехал в Амстердам, чтобы начать свою миссию. Кроме того, он надеялся продолжить изучение теологии. Но оказалось, что Даниэль Эльзевир умер за месяц до его приезда в Амстердам, а его вдова решила продать дело, и уже была назначена дата аукциона. Планы издания венгерской Библии рухнули. Тогда Киш решил бросить занятия теологией и научиться типографскому ремеслу, чтобы напечатать Библию самостоятельно.

Менее чем за три года Киш изучил все, что нужно знать об искусстве изготовления шрифтов. В процессе подготовки к изданию Нового Завета Киш обнаружил, что венгерский текст ранее изданной Библии, служивший оригиналом для набора, полон ошибок, искажений и пропусков. Кроме того, орфография венгерского языка в XVII веке еще не устоялась и твердые правила отсутствовали. Работа по сверке и внесению исправлений в оригинал заняла не менее полугода. Помимо этого, он изобретает некий процесс, гарантирующий хорошие технические условия печати.

Печать Библии началась где-то в начале 1684 года, через четыре года после прибытия Киша в Амстердам. Сам Киш был метранпажем и корректором, а для отливки шрифта, набора и печати он нанял местных мастеров. Работа была закончена к началу июня 1685 года. Киш использовал для набора Библии свои первые шрифты, выполненные с меньшим искусством и не отражавшие всех особенностей его шрифтов, нарезанных позже. Они были менее контрастны и их штрихи не были так сбалансированы, как у более поздних образцов, а курсив основного текста довольно сильно отличался от более поздних курсивов Киша и по рисунку.

Помимо печати Библии, в это время Киш начал резать шрифты на заказ. Первый известный заказ был на комплект матриц двух кеглей латинского шрифта (прямое и курсивное начертания), а также комплект пуансонов и матриц четырех кеглей еврейско-немецкого (идиш) шрифта с акцентами для типографии в Польше.

В феврале 1685 года амстердамский купец Симон де Мали (Simon de Maly) заказал Кишу пуансоны и матрицы, как написано в сохранившемся договоре, «каждого из шрифтов и знаков, воспроизведенных на образце и не вычеркнутых». Другой пункт договора упоминал «пуансоны акцентов или дифтонгов, которые могли сочетаться с другими пуансонами, если потребуется». В том же году армянский печатник Маттеос Ванандеци издал в Амстердаме Himnarium (сборник священных гимнов), в колофоне которого написал: «…Я приехал в славный город Амстердам в Голландии, где я нашел превосходного мастера по имени Николайюс, и теперь у меня есть буквы алфавита и другие знаки нотр (курсива) и болор (круглого) шрифтов, изготовленные им с величайшим усердием…” Сохранившаяся более поздняя нотариальная запись упоминает имя Николая Киша как резчика этих армянских шрифтов.

Киш изготовил в 1687 году несколько грузинских шрифтов по заказу грузинского царя Арчила II. В 1686 году Киш писал шведскому дипломату Йоханну Спарвенфельду (Johann Gabriel Sparwenfeld), посреднику между грузинским царем и мастером, что он также умеет резать латинские, немецкие, еврейские, раввинистические, немецко-еврейские, греческие, сирийские, самаритянские, коптские и армянские шрифты.

В 1686 году Киш издал в дополнение к Библии также Псалтырь, c нотными знаками собственной нарезки. Затем он напечатал еще одну Псалтырь меньшего формата, изменив макет. Наконец, в следующем году Киш напечатал Новый Завет меньшего формата, использовав готовый набор своей Библии, и полностью переключился на выполнение заказов по нарезке шрифтовых пуансонов и матриц.

В качестве резчика-пуансониста Киш получил международное признание. Применение его шрифтов зафиксировано в Англии с 1692 года, в образце шрифтов университетской типографии в Оксфорде с 1695 года, в Германии в берлинской типографии Ульриха Либперта (Ulrich Liebpert) с 1694 года и в Гамбурге с 1697 года. Недаром великий герцог Тосканский Козимо III Медичи (Cosimo III de’ Medici) предлагал Кишу как лучшему пуансонисту Европы возглавить его типографию и словолитню во Флоренции. Когда Киш отказался, печатник герцога флорентиец Джованни Филиппо Чекки (Giovanni Filippo Cecchi) приобрел шрифты у Киша в Амстердаме за 11 тысяч флоринов и печатал ими книги, начиная с 1691 года. За два года Киш изготовил примерно семь с половиной тысяч знаков, что составляет около 75 комплектов шрифтов.

Выполнив свои обязательства в Амстердаме, осенью 1689 года Киш закрыл свою мастерскую и отправился в Трансильванию через Германию и Польшу. По предложению руководства Трансильванской реформатской церкви он возглавил типографию церковного округа и местного университета в тогдашней столице Трансильвании городе Коложваре (Kolozsvar, теперь Клуж, на территории нынешней Румынии). Мастеру понадобилось несколько лет, чтобы восстановить шрифты и оборудование, утраченные по дороге из Амстердама, и наладить дело заново.

Только в 1694 году Киш смог выпустить на новом месте первое издание с указанием своего имени — календарь на текущий год. После этого он принялся осуществлять свою программу народного просвещения. До конца жизни мастер напечатал свыше ста изданий на латинском и венгерском языках, в том числе учебники, религиозную и светскую литературу, книги по истории, географии, физике, математике, медицине, законодательству, этике, а также календари, театральные афиши и даже поваренные книги. Он сам редактировал каждое издание, исправлял старые тексты и продолжал работу над новой орфографией, начатую в Амстердаме.

Просветительская деятельность Киша, его исправления Библии и усовершенствования венгерской орфографии вызвали недовольство церковных властей. Возможно, в результате этой травли в последние годы жизни мастер тяжело болел и умер в возрасте 52 лет.

Замечательные шрифты Николая Киша и книги его издания постепенно затерялись в типографиях, библиотеках и архивах разных городов и стран, а его имя более чем на двести лет оказалось предано забвению. Только во второй половине XX века к версиям «старых голландских шрифтов», снова популярных и уже широко используемых, начало возвращаться их законное имя — Киш. Шрифты Киша — одни из лучших образцов динамичной барочной голландской антиквы старого стиля. По сравнению с более ранними шрифтами старого стиля голландская антиква XVII века более тонко гравирована, по рисунку менее архаична и более компактна благодаря правильным пропорциям литер.

Экономичность, удобочитаемость, ровный цвет и активная насыщенность обеспечили шрифту Janson, происходящему от исторического шрифта Киша, огромную популярность в ХХ веке. Janson — один из наиболее часто применяемых текстовых шрифтов книжного набора, наряду с Caslon и Baskerville. Его рисунок, основанный на шрифте Original-Janson-Antiqua 1919 года, неоднократно вдохновлял современных дизайнеров, поэтому существует немало современных версий шрифта Киша.

Версия американской фирмы Mergenthaler Linotype под названием Janson в честь Антона Янсона была разработана в двух начертаниях под руководством Чонси Гриффита в 1937 году. За основу был взят рисунок ручного шрифта Janson фирмы Stempel в кегле 14 пунктов.

В 1937 году американская фирма Lanston Monotype выпустила свой вариант того же шрифта под названием Monotype Janson. Шрифт был разработан в 1936 году под руководством Сола Хесса в сотрудничестве с Брюсом Роджерсом.

Другой похожий шрифт, Ehrhardt, был создан английской фирмой Monotype в 1938 году. По форме он близок к голландской антикве старого стиля, например, такой, как шрифты Кристоффела ван Дейка. Название Ehrhardt объясняется тем, что его прототип был найден в каталоге шрифтов 1720 года словолитни Эрхардта в Лейпциге. В этой гарнитуре, кроме прямого светлого и курсивного, разработаны два полужирных начертания.

В 1954 году на основе оригинального шрифта Janson немецкая фирма Linotype выпустила свой вариант шрифта Janson, разработанный под руководством Германа Цапфа.

В 1985 году Linotype под руководством Адриана Фрутигера разработал цифровую версию шрифта Janson под названием Janson Text в четырех начертаниях с капителью.

В 1980-х годах фирма Typoart из Дрездена (тогда Германская Демократическая Республика) выпустила фотонаборную версию шрифта Киш под названием Kis-Antiqua работы Хильдегард Коргер (Hildegard Korger).

В начале 1990-х годов Bitstream разработал цифровую версию шрифта Janson под названием Kis в двух начертаниях. В конце 1990-х годов была сделана кириллическая версия шрифта Bitstream Kis в двух начертаниях с капителью, которую выпустила в 2001 году фирма ParaType.

История этого проекта такова. Почти двадцать лет назад я впервые сделал попытку нарисовать эскизы нескольких русских знаков на основе рисунков шрифта Janson, который считал одним из красивейших латинских шрифтов. Когда ParaType в 1996 году заключил договор о лицензировании шрифтов из библиотеки фирмы Битстрим и разработке их кириллических версий, появилась возможность вернуться к этой работе на основе битстримовской гарнитуры Kis. С одной стороны, таким образом можно было получить современный текстовой шрифт на основе голландской антиквы позднего барокко, аналогов которого тогда не было в кириллической типографике. С другой стороны, хотелось сделать его чуть архаичным по рисунку, напоминающим петровский гражданский шрифт, и таким образом как бы воссоздать шрифтовую реформу Петра I на современном уровне.

С самого начала работы было понятно, что знаки кириллического алфавита, совпадающие с латинскими, должны остаться такими, как в латинице. Проблема заключалась только в форме кириллических букв, не имеющих прямых аналогий в латинском алфавите, таких, как б, Д, д, Ж, ж, З, з, Л, л, У, Ф, ф, Ц, ц, Ч, ч, Э, э, поскольку в их конструкции возможны варианты.

Необходимо также было спроектировать курсивное начертание, что в некотором смысле отдельная работа. Курсив в кириллице появился уже в послепетровское время, в 30-х годах ХVIII века, причем форма первых русских курсивов опиралась главным образом не на рукописные почерки, как в Европе, а на гравированные надписи на титульных листах книг, на географических картах и другой печатной продукции. Только к концу ХVIII — началу ХIХ века форма строчных курсивных знаков кириллицы стала приближаться к формам латинских курсивов. Очевидно, это было связано с массовым импортом в Россию шрифтов французской фирмы Дидо, а также с деятельностью российских производителей шрифтов, особенно Августа Семена, Александра Плюшара и Жоржа Ревильона. Поэтому современный кириллический курсив гораздо ближе по конструкции и внешнему виду к латинским курсивам, чем строчные знаки кириллицы прямого начертания, которые в большинстве повторяют форму прописных. А если учесть, что эталоном письма в России в ХIХ и первой половине ХХ века была так называемая английская каллиграфия остроконечным пером, можно сделать вывод, что конструкция кириллического курсива, как ни парадоксально, в отличие от прямого начертания вполне сложилась.

Летом 1997 года, когда на кальке были нарисованы эскизы прямых и курсивных кириллических знаков гарнитуры Киш, было еще неясно, какие изменения нужно внести в форму гражданского шрифта. Поэтому в прямом начертании рисунок большинства знаков, характерных для кириллицы, основывался на шрифтах середины и второй половины ХVIII века, а также на современных кириллических гарнитурах, интерпретирующих формы шрифтов ХVIII века (Академическая, Банниковская, Елизаветинская).

В ходе дальнейшей работы уже в цифровой форме (на компьютере) в 1997–1998 годах конструкция некоторых знаков по сравнению с эскизами была довольно сильно изменена. В частности, пришлось решить рисунок Ж, ж и К, к по образцу К (с прямой верхней ветвью и пламевидной нижней). Каплевидное окончание нижнего штриха у З было заменено чуть наклонной засечкой, как у знаков С и Э. Затем трапециевидная форма знаков Л, л была заменена на историческую треугольную форму. Все это придало прямому начертанию шрифта несколько большую стилистическую стройность, но тем не менее кириллическая часть еще не вполне соответствовала латинской.

В отличие от прямого начертания практически все решения курсивных строчных знаков с самого начала оказались удачными и затем потребовались лишь незначительные изменения по пропорциям, цвету и отдельным деталям.

В 1999 году мы с нашим постоянным консультантом по кириллической графике Максимом Жуковым неоднократно обсуждали кириллическую версию Киша. Это помогло понять направление дальнейшей работы. Было решено, что нужно попытаться придерживаться исторических форм знаков прямого начертания, как более соответствующих общему стилю гарнитуры.

Таким образом, при сохранении знаков, соответствующих латинской антикве, прямое начертание приобрело некоторые признаки кириллических шрифтов начала ХVIII века. В начале 2000 года работа над основным алфавитом кириллицы была почти закончена. Осталось только разработать в каждом начертании дополнительные национальные знаки, требуемые стандартными кодировками (кириллической, восточноевропейской, турецкой, прибалтийской) и ввести значения кернинга для соответствующих пар знаков. В дальнейшем в прямом начертании была разработана капитель по образцу гарнитуры Janson Text фирмы Linotype. Кроме того, в качестве вариантов во всех начертаниях были разработаны прописные знаки У и Ф без выносных элементов и более современные трапециевидные формы Д и Л, которые реализованы в формате OpenType.

Полная версия статьи

Великие шрифты. Rockwell

Впервые опубликовано в книге «Великие Шрифты. Истоки» в 2006 г.

В 1815 году в каталоге известного лондонского словолитчика Винсента Фиггинса (Vincent Figgins, 1766–1844) публике был впервые показан совершенно новый тип шрифта. Это были прописные буквы и цифры в четырех кеглях, у которых вместо тонких и изящных засечек и таких же соединительных штрихов на концах были толстые прямоугольные конструкции, почти равные по толщине вертикальным штрихам. Этот шрифт в каталоге Фиггинса был назван Antique, то есть древний.

Уже в 1820 году в каталоге шрифтов лондонской словолитни Thorowgood, в котором показаны шрифты умершего словолитчика Роберта Торна (Robert Thorne, 1754–1820), помещены схожие по форме жирные шрифты, прописные и строчные, под названием Egyptian, то есть «египетские». С тех пор названия Egyptian и Antique закрепились в английском языке для обозначения неконтрастных шрифтов с толстыми прямоугольными засечками (Slab Serif, или Square Serif), которые по-русски называются «брусковыми», или «египетскими».

Брусковые шрифты в течение всего ХIХ века использовались для набора плакатов, акциденции и выделений в тексте. Для набора сплошных текстов они казались слишком грубыми и плохо читаемыми. Но после окончания Первой мировой войны умами типографов и графических дизайнеров завладели новые формы, основанные на элементарных геометрических фигурах (квадрат, окружность, равносторонний треугольник). Старые шрифты не удовлетворяли новым вкусам и новой эстетике, требовались новые.

Первой версией такого шрифта на рынке был шрифт Memphis, спроектированный Рудольфом Вольфом (Rudolf Wolf, 1895–1942) для немецкой фирмы Stempel в 1929 году. Затем в 30-х годах появилось сразу несколько подобных шрифтов. Генрих Йост (Heinrich Jost, 1889–1948) создал для словолитни Bauer гарнитуру Beton. Немецкая фирма Ludwig & Mayer выпустила шрифт Welt Antiqua, который затем был продан итальянской фирме Nebiolo, французской Fonderie Typographique Francaise и голландской Amsterdam Typefoundry. Nebiolo назвала его Landi, во Франции он вышел под названием Ramses, а в Голландии — Atlas. Karnak, спроектированный дизайнером Робертом Миддлтоном (Robert Hunter Middleton, 1898–1965) для американской фирмы Ludlow, вышел тоже в 1931 году.

В этом же году появились первые начертания гарнитуры Stymie, разработанной Моррисом Бентоном (Morris Fuller Benton, 1872–1948) для фирмы American Type Founders. Американская компания Intertype в 1933 году выпустила шрифт Cairo, очень похожий на Мемфис, а также скопировала в 1936 году Бетон. И, наконец, в 1934 году в каталоге английской фирмы Monotype появился Rockwell. Но первый геометрический брусковый шрифт был сделан в Америке гораздо раньше. В 1910 году в каталоге словолитни Inland Typefoundry из Сент-Луиса появился шрифт Litho Antique, нарезанный Уильямом Шраубштедтером (William Schraubstädter, 1864–1957). В конце 20-х Моррис Бентон дорисовал несколько альтернативных знаков к этому шрифту, и он был выпущен компанией ATF в 1931 году под названием Rockwell Antique.

Однако Бентон не был удовлетворен результатом и заново перерисовал весь шрифт, уточнив форму и несколько его сузив. После этого он был назван Stymie Bold и к нему были добавлены альтернативные знаки из Rockwell Antique и два более светлых начертания Light и Medium. Получившаяся таким образом гарнитура стала очень популярной.

Американская компания Lanston Monotype скопировала Rockwell, выпустила его под названием Stymie и в свою очередь стала добавлять к нему новые начертания. Сол Хесс (Sol Hess, 1886–1953) разработал в 1934 году сверхжирное начертание, а в следующие два года — три узких. Забавно, что в это же время Бентон и второй дизайнер ATF Джерри Пауэлл (Gerry Powell, род. 1899) тоже развивали Stymie: Бентон разработал Stymie Black (1935), а Пауэлл — Stymie Bold Condensed (1937). В результате Рокуэлл, Стайми ATF и монотайповский Стайми часто путают между собой, считая, что это одна и та же гарнитура. В довершение путаницы английская фирма Monotype в 1934 году выпустила свой Rockwell, в основе рисунка которого лежал все тот же старый шрифт 1910 года Litho Antique. Шрифт создавался под руководством директора шрифтового производства фирмы Monotype Фрэнка Пирпонта (Frank Hinman Pierpont, 1860–1937). Предполагалось, что Рокуэлл должен составить конкуренцию популярным немецким геометрическим брусковым шрифтам, таким, как Мемфис или Бетон. Однако Пирпонт счел необходимым пренебречь модными тенденциями европейского дизайна в пользу более раннего американского образца.

И Рокуэлл, и Стайми весьма похожи, но, если внимательно вглядеться в их форму, можно обнаружить некоторые различия. Например, буква a в Рокуэлле имеет двухчастную конструкцию, довольно сильно закрытую сверху, а в Стайми буква, а сверху более открыта. В Рокуэлле верхний конец выносного элемента строчной f заканчивается ощутимым крюком, загнутым немного вниз. В Стайми же у f этот элемент гораздо меньше и направлен по горизонтали. В Рокуэлле нижний конец основного штриха строчной t плавно загнут вправо, а верхний конец выносного элемента косо срезан. А в части начертаний Стайми нижний горизонтальный конец основного штриха строчной t подсоединен под прямым углом, а верхний конец выносного элемента часто срезан горизонтально. И та, и другая гарнитура — неконтрастные шрифты с прямоугольными брусковыми засечками из группы так называемых геометрических брусковых шрифтов. Как и у геометрических гротесков, у геометрических брусковых практически нет настоящих курсивов, вместо них используются наклонные версии прямых начертаний.

Рокуэлл и другие подобные шрифты хорошо подходят для заголовков и плакатов, но вместе с тем ими также можно набирать и не очень длинные тексты в журналах и технической литературе. Суровая геометрия Футуры в этих шрифтах сочетается со сложной фактурой, образуемой мощными брусковыми засечками.

В современной цифровой типографике геометрические брусковые шрифты не очень популярны. Несмотря на это, ведущими производителями шрифтов выпущены цифровые версии самых известных металлических шрифтов такого типа (Рокуэлл, Мемфис, Бетон, Стайми), а также созданы новые. Американская компания ITC в 1974 году разработала геометрический брусковый шрифт ITC Lubalin Graph, похожий на их же шрифт ITC Avant Garde Gothic с прямоугольными засечками. Его спроектировали Герб Лубалин (Herbert Lubalin, 1918–1981), Тони ДиСпинья и Джо Сандуолл. Английский дизайнер Маргарет Калверт (Margaret Calvert, род. 1936) создала в 1980 году шрифт Calvert для фирмы Monotype. Американская компания Bitstream выпустила свой вариант шрифта Рокуэлл под названием Geometric Slabserif 712 и вариант шрифта Мемфис под названием Geometric Slabserif 703.

До недавнего времени в кириллическом наборе вообще отсутствовали геометрические брусковые шрифты. Несколько ручных металлических гарнитур, унаследованных у дореволюционных словолитен, скорее можно было отнести к египетским шрифтам. Но один шрифт, популярный в советское время, с некоторой натяжкой можно назвать и геометрическим и брусковым. Это гарнитура Балтика, которая была разработана в 1952 году в трех начертаниях коллективом художников на основе рисунков шрифта Candida (1936) Якоба Эрбара (Jakob Erbar, 1878 род. 1899–1936), выпущенной немецкой фирмой Ludwig & Mayer. Руководила проектом художник Отдела новых шрифтов НИИ Полиграфмаш Вера Чиминова, а среди участников был Исай Слуцкер (1924–2002), тогда молодой художник, впоследствии ставший одним из лучших советских шрифтовых дизайнеров. Кандида (и Балтика) отличается от обычных брусковых шрифтов тем, что имеет засечки, более тонкие, чем соединительные штрихи, тогда как обычно у брусковых шрифтов прямоугольные засечки той же толщины. Кроме того, у Кандиды (и Балтики) знаки ощутимо контрастные, а овалы не слишком похожи на правильную окружность. Тем не менее благодаря высокой удобочитаемости Балтика активно применялась в книгах, журналах и даже газетах, как для набора заголовков, так и для сплошного текста. Цифровую версию Балтики разработал в 1988 году Александр Тарбеев.

В конце 80-х годов, когда в России началось распространение персональных компьютеров и настольных издательских систем, было сделано несколько кириллических вариаций на тему известных геометрических брусковых шрифтов (Egypetskij, Proton, Rodeo). В 2000 году была закончена разработка кириллической версии шрифта Bitstream Geometric Slabserif 712 (оригинальное название Monotype Rockwell) в шести начертаниях — Light, Light Italic, Medium, Medium Italic, Bold, Extra Bold (дизайнеры Исай Слуцкер, Манвел Шмавонян).

Полная версия статьи

Великие шрифты. Akzidenz Grotesk

Впервые опубликовано в книге «Великие Шрифты. Истоки» в 2006 г.

Мы не знаем точно, кто был изобретателем этого шрифта и когда он был создан впервые, но впервые наборный шрифт без засечек, или гротеск, появился в Англии в начале XIX века. Первым известным латинским гротеском считается шрифт под названием Two lines English Egyptian (Египетский кегля 28), напечатанный в образцах шрифтов Уильяма Кэзлона IV в. 1816 году. В то время в течение каких-то двадцати лет в Лондоне были изобретены совершенно новые шрифтовые формы, такие, как Fat Face (сверхжирные), брусковые (египетские) шрифты и гротески. Все они представляют собой определенную модификацию классицистической антиквы нового стиля: в сверхжирных шрифтах преувеличена толщина основных штрихов и овалов, в брусковых усилена толщина дополнительных штрихов и засечек, а в гротесках при сохранении общей структуры брусковых шрифтов засечки просто отброшены. Невольно хочется думать, что идея подобной модификации индивидуальна и, хотя она, возможно, носилась в воздухе, но впервые сформировалась в чьей-то гениальной голове.

Оказалось, что гротески легко поддаются модификации по насыщенности и пропорциям. К середине XIX века все ведущие мировые производители шрифтов имели в своих каталогах огромное количество разнообразных гротесков: от светлых до жирных и от узких до широких, а также их декоративные варианты. Вначале новые шрифты применялись только для плакатов, афиш, объявлений, поскольку они очень хорошо останавливали глаз читателя благодаря своему непривычному виду. Постепенно гротесками стали набирать заголовки и книжные титулы, шрифтовые выделения в тексте, рекламные объявления, театральные билеты и другую акциденцию. В конце XIX века гротески стали чаще применяться для набора длинных текстов, вначале технического и рекламного характера. И как раз в это время появляется наш герой — Akzidenz-Grotesk. Считается, что его первые начертания были выпущены в Берлине словолитней H. Berthold по одним источникам в 1896, по другим — в 1898 году. Эрик Шпикерман объяснил этот разнобой в датах тем, что Berthold приобрел прототип этой гарнитуры, Accidenz Grotesk, в 1896 году. Ранее Berthold приобрел более светлый гротеск близкого рисунка — Royal Grotesk. Известно имя его дизайнера — Фердинанд Тайнхардт (Ferdinand Theinhardt). Поскольку исходные начертания были достаточно светлыми, Тайнхардт дополнил их полужирным и жирным, а также узкими и широкими вариантами, разработанными на основе других гротесков: Bücher Grotesk, Lilliput Grotesk, Grotesk G и Steinschrift.

Исходная шрифтовая гарнитура для ручного набора состояла из десяти начертаний, рисунок которых был не всегда хорошо скоординирован. В ней были светлое (Mager, он же Royal Grotesk), нормальное (Normal, он же Accidenz Grotesk), полужирное (Halbfett) и жирное (Fett) начертания, плюс три широких и три узких. В первоначальной гарнитуре не было наклонных вариантов. Когда дополнительные начертания были отлиты и выпущены в свет, Акциденц-Гротеск стал одним из первых примеров гротеска, широко развитого по начертаниям.

Акциденц-Гротеск — это полузакрытый статичный гротеск с небольшим контрастом в толщинах штрихов. Очко его строчных знаков гораздо крупнее, чем у большинства шрифтов, созданных на рубеже веков, а выносные элементы довольно короткие. Пропорции прописных на первый взгляд кажутся слишком широкими по сравнению со строчными. У шрифта Акциденц-Гротеск на первый взгляд отсутствуют характерные формы знаков. Более того, некоторые буквы кажутся грубоватыми и упрощенными. Однако в сплошном тексте этот шрифт выглядит пропорциональным и сдержанным. Некоторые неправильности в его знаках делают Акциденц-Гротеск в известном смысле более удобочитаемым, чем абсолютно регулярная Helvetica. Его сдержанный рисунок, который в отдельных знаках кажется несколько примитивным, на самом деле главное достоинство этого шрифта.

Акциденц-Гротеск верно послужил многим направлениям графического дизайна ХХ века. Дадаизм, De Stijl, стиль Bauhaus, конструктивизм — все применяли его с одинаковым успехом. Он временно вышел из моды в 30-х и 40-хгодах, когда графические дизайнеры увлеклись геометрическими гротесками, такими, как Futura и Kabel. Он снова стал широко применяться в 50-е годы под влиянием швейцарской школы функционального дизайна, которая пропагандировала асимметричную верстку по модульной сетке. Влияние Акциденц-Гротеска на шрифтовой дизайн неоценимо. Он послужил основой для разработки многих современных гротесков. Он вдохновлял Макса Мидингера, создателя самого популярного гротеска Гельветика. Адриан Фрутигер при проектировании первой системной супергарнитуры Univers не мог не учитывать существование Акциденц-Гротеска.

В 1957 году Гюнтер Ланге (Günter Gerard Lange, 1921–2008) усовершенствовал рисунок гарнитуры Акциденц-Гротеск в соответствии с новыми требованиями машинного набора. Это было связано с широким применением Акциденц-Гротеска как текстового шрифта в швейцарской типографике. Berthold наладил кооперацию с фирмой Linotype и стал выпускать матрицы для строкоотливного машинного набора, в связи с чем пришлось разработать недостающие кегли и начертания. Кроме того, в 1966 году было добавлено свержирное (Extra Bold), а в 1968 году супержирное начертание (Super), которое быстро стало очень популярным.

Следующий вариант шрифта Акциденц-Гротеск был разработан Ланге в начале 70-х годов уже для фотонабора. Это была системно развитая супергарнитура под названием Akzidenz Grotesk Buch, состоящая из десяти основных начертаний (сверхсветлого, светлого, нормального, полужирного, жирного и наклонных к ним), пяти узких и четырех широких. Кроме того, было разработано 12 декоративных начертаний (два контурных, два оттененных, семь с закругленными концами и трафаретное).

Первую кириллическую версию шрифта Акциденц-Гротеск для ручного набора еще в начале ХХ века разработало и выпустило санкт-петербургское отделение берлинской фирмы H. Berthold AG, известное в России под названием «Словолитное заведение Бертгольда». Этот гротеск отличается широкой квадратной формой прописных и строчных Ж, К, Ф, а также контрастным, антиквенным по форме верхним выносным элементом у строчной б. Была выпущена также кириллическая версия шрифта Рояль Гротеск, как более светлое начертание того же рисунка. Их дизайнеры неизвестны. В советское время, уже после войны, эти шрифты были объединены в одну гарнитуру под названием Рубленая (Рояль Гротеск был назван «широкое светлое начертание», а Акциденц-Гротеск — «широкое полужирное»; кроме того, в гарнитуру был включен также Жирный гротеск как широкое жирное начертание). В конце 80-х годов полужирное и жирное начертания Рубленой были разработаны для фотонабора (дизайнеры Елена Глущенко и Исай Слуцкер), но в цифровую форму они переведены не были.

Следующую кириллическую версию Акциденц-Гротеска разработала для фотонабора берлинская фирма H. Berthold AG в 60-х — 70-х годах ХХ века. Дизайнер ее тоже неизвестен. В этом шрифте было 5 начертаний: прямое светлое, наклонное, полужирное, жирное и жирное узкое. Эта кириллица попала в СССР вместе с фотонаборной техникой фирмы Berthold. Художественные качества немецкой кириллицы уступают дореволюционной петербургской. В частности, в этом шрифте крайне неудачно решен верхний выносной элемент строчной б и нарушены традиционные пропорции некоторых знаков. Можно отметить также характерную форму строчных и прописных Ж и К. Тем не менее это был вполне функциональный шрифт с собственным лицом, выдерживающий как большое уменьшение, так и увеличение, хотя, конечно, ему было далеко до своего латинского прототипа.

Примерно в 1990 году американская фирма Bitstream Inc. выпустила в цифровом виде два начертания гарнитуры Gothic 725 (Bold и Black), очень близкие по рисунку к соответствующим начертаниям Akzidenz Grotesk. В 2002 году Тагир Сафаев разработал кириллические версии этих начертаний, довольно близкие по рисунку к бертольдовской фотонаборной кириллице, но лишенные несообразностей немецкой версии.

В 2006 году фирма Berthold Types выпустила новую цифровую версию гарнитуры Akzidenz Grotesk в вариантах Pro и Standard в 30 начертаниях в форматах PostScript, TrueType и OpenType, доработанную по начертаниям и знакам. В процессе этой работы встал вопрос о кириллическом расширении шрифта. Поэтому в 2006 году была разработана новая цифровая кириллическая версия 30 начертаний Akzidenz Grotesk: 10 основных (дизайнер Владимир Ефимов), 12 узких (дизайнер Гаянэ Багдасарян) и 8 широких (дизайнер Александра Королькова). Начертания согласованы между собой по стилю, насыщенности и пропорциям, а их кириллическая часть получила более традиционный рисунок знаков. Вместе с тем была сохранена в несколько облагороженном виде характерная форма строчных и прописных Ж и К, как гарнитурная особенность этого шрифта.

Полная версия статьи

Великие шрифты. Bodoni

Впервые опубликовано в книге «Великие Шрифты. Истоки» в 2006 г.

Бодони происходил из семьи пьемонтских печатников и родился в Салуццо на севере Италии. Еще мальчиком он работал в типографии отца и занимался ксилографией. В 18 лет Бодони поступил учеником наборщика в типографию Конгрегации пропаганды веры в Риме, где проработал восемь лет и стал зрелым мастером. Работая в Риме, он освоил набор на экзотических восточных языках и научился самостоятельно резать пуансоны и отливать шрифты, сделав несколько комплектов наборных орнаментов. В 1768 году Бодони принял предложение стать директором придворной типографии герцога Пармского Stamperia Reale и проработал на этом посту 45 лет, до самой смерти.

В начале своей пармской карьеры Бодони заказал шрифты и орнаменты у парижского типографа Пьера-Симона Фурнье и одновременно приступил к изготовлению своих собственных, которые копировали шрифты французского мастера.

Первый каталог своих шрифтов Бодони издал в 1771 году. Затем он напечатал в 1782 году образцы русских шрифтов, а в 1788 году вышло первое издание «Типографического руководства» (Manuale Tipografico). В том же году Бодони выпустил образцы своих греческих шрифтов. Второе, знаменитое двухтомное издание Manuale, подводящее итоги типографической деятельности Бодони, вышло в 1818 году (уже после смерти маэстро труд закончила его вдова Маргерита). В нем собраны все шрифты, созданные Бодони.

Около 1790 года Бодони нарезал свои первые оригинальные шрифты, отличные по форме от шрифтов Фурнье. На этот раз он развивал принципы шрифтов Фирмена Дидо, так называемой классицистической антиквы нового стиля. Новые шрифты были основаны на процессе гравирования по металлу, а не на движении пера при рукописи. В своих курсивах Бодони применил те же принципы, пренебрегая традиционными формами, выработанными в рукописном шрифте. Благодаря своему непревзойденному мастерству гравера он мог резать шрифты мельчайших кеглей с разницей полпункта, учитывая изменения контраста и пропорций в зависимости от размера литер. За свою жизнь Бодони сделал свыше 400 шрифтов и оставил 25 491 пуансон и 50 283 матрицы, которые упомянуты в посмертной описи его имущества.

Бодони создал не только множество латинских прямых и курсивных шрифтов, но и большое количество рукописных, а также греческих, еврейских, арабских, индийских и других восточных шрифтов, в том числе прямую и курсивную кириллицу. Одним из итогов этого творчества стала изданная им в 1806 году книга «Oratio Dominica» («Отче наш»), в которой эта молитва была набрана на 155 языках, в основном восточными шрифтами.

Бодони недаром называли печатником королей и королем печатников. Он выпустил множество подарочных изданий, предназначенных для подношения царствующим особам. В их оформлении зрелый Бодони полностью отказался от применения декора и орнаментов, так любимых в эпоху рококо, и стремился добиться гармонии шрифта, набора и полей печатной страницы.

Шрифты Бодони визуально как будто вибрируют благодаря сильнейшему контрасту между основными и соединительными штрихами. Принято считать, что они безжизненны и геометричны, но на самом деле это относится скорее к поздним эпигонам итальянского мастера. Общий рисунок подлинных знаков Бодони живой и гармоничный. Для их формы характерно небольшое скругление засечек в месте присоединения к основным штрихам, хотя многие позднейшие копии игнорируют эту особенность. Строго вертикальная ось овалов придает шрифту ощущение математической точности. Очко строчных знаков не очень крупное, а выносные элементы довольно длинные. Каплевидные элементы по форме стремятся к окружности.

В XIX веке контрастная антиква нового стиля считалась универсальной, равно пригодной как для текстового набора, так и для крупнокегельного набора и акциденции. Но в XX веке шрифты этого типа постепенно отступили, вытесненные более демократичными шрифтами. Мало того, при переходе от высокой печати к офсету и фотонабору, а затем к цифровому набору, бодонианские шрифты перешли в разряд акцидентных из-за своих сверхтонких деталей, плохо воспроизводящихся в офсете. Но при этом, доведя шрифтовую форму до предела и почти до абсурда, именно антиква нового стиля подготовила западную цивилизацию к последующему «шрифтовому взрыву». Первыми прямыми потомками антиквы классицизма стали сверхжирные шрифты промышленной революции — так называемый Fat Face.

Наиболее важное воспроизведение шрифта Бодони в современной типографике — это версия, разработанная в 1911 году Моррисом Бентоном для фирмы American Type Founders (ATF). Бентону удалось передать дух шрифтов Бодони и в то же время создать рисунок, выдерживающий применение новых технологий печати. Другой вариант Бодони Генрих Йост и Луис Хёлль спроектировали в 1926 году для немецкой фирмы Bauer. Этот шрифт ближе всего по форме к крупнокегельным шрифтам Бодони. Следующая версия Бодони, выпущенная фирмой Berthold в 1986 году для фотонабора, была нарисована ее главным художником Гюнтером Герардом Ланге по заказу известной компьютерной фирмы IBM на основе подлинных рисунков шрифтов Бодони 14 кегля. Шрифт был назван Berthold Bodoni Old Face и выпущен в 8 начертаниях.

На основе изучения в музее Бодони в Парме сохранившихся шрифтов Бодони, их пуансонов, матриц и оттисков группа американских дизайнеров под руководством Самнера Стоуна в 1994 году разработала для фирмы ITC новый цифровой вариант под названием ITC Bodoni, который воспроизводит реальные рисунки Бодони для кеглей 6, 12 и 72. Самнер Стоун был дизайнером крупнокегельного курсива, Холли Голдсмит спроектировала прямые начертания, основанные на шрифте Filosofia Bassano, Джим Паркинсон нарисовал курсив для мелкого кегля, Дженис Фишман создала прямые начертания для крупнокегельного набора на основе шрифта Papale. ITC Bodoni состоит из трех комплектов, каждый в 4 начертаниях: ITC Bodoni Seventy-two (ITC Bodoni Seventy-two Swash) для набора заголовков, ITC Bodoni Twelve для основного текста и ITC Bodoni Six для подписей и примечаний. Позже к крупнокегельным начертаниям была доработана капитель и знаки с росчерками, а также орнаменты. Дмитрий Кирсанов в 2001 году разработал кириллическую версию шрифта ITC Bodoni Seventy-two.

Зузана Личко из американской фирмы Emigre в 1996 году создала еще один вариант шрифта Бодони под названием Filosofia (по названию одного из шрифтов Бодони).

История кириллических версий шрифтов Бодони довольно многообразна, но не очень счастлива. Одним из первых был Bodoni Cyrillic фирмы Lumitype-Photon, который разработал во Франции Ладислас Мандель, затем кириллические версии выпустили в Англии Monotype и в Германии Berthold (1967). Наиболее удачным среди них был бертольдовский Bodoni, хотя и он не был лишен недостатков. Сейчас на Западе сделано еще несколько цифровых кириллических Бодони, но ни один не адекватен латинскому оригиналу.

В России первым шрифтом на эту тему был Тип Бодони, разработанный для фотонабора в конце 70-х годов XX века в Отделе наборных шрифтов НИИ Полиграфмаш (дизайнеры Светлана Ермолаева, Людмила Ерошкина). Его прототипом послужил Bodoni фирмы Agfa Compugraphic, который был не слишком удачно перерисован. В 1989 году в фирме ParaGraph (теперь ParaType) Александр Тарбеев разработал на основе Тип Бодони цифровую версию под названием PT Bodoni. Шрифт был значительно облагорожен и приближен к современным образцам латинских Bodoni. Однако в нем сохранились некоторые рудименты прототипа, не похожие на оригинал, например, незамкнутая нижняя петля у g и барочный хвост Q.

Удачной нужно признать кириллицу в гарнитуре Borjomi фирмы Double Alex Font Studio (Алексей Чекулаев, 1993), но это не совсем Бодони, а скорее вариация на тему классицистической антиквы вместе с декоративными начертаниями более позднего происхождения. И только теперь, после разработки кириллической версии ITC Bodoni Seventy-two, можно сказать, что шрифт Бодони получил кириллическую интерпретацию, в целом адекватную латинскому оригиналу.

Полная версия статьи

Великие шрифты. Garamond

Впервые опубликовано в книге «Великие Шрифты. Истоки» в 2006 г.

Шрифт назван в честь своего создателя, французского пуансониста и издателя Клода Гарамона. Этот шрифт скорее признак эпохи, нежели дизайнерский артефакт. Известно, что Гарамон за 30 лет своей работы нарезал немало шрифтов, но до нас они почти не дошли. В музее печати Плантен-Моретус в Антверпене (Бельгия) хранятся подлинные пуансоны и матрицы, достоверно изготовленные самим мастером. Сохранилось много книг, набранных его шрифтами, и несколько печатных каталогов этих шрифтов.

Гарамон считается первым пуансонистом в истории типографики, который начал изготавливать шрифты на продажу, поэтому его шрифты применялись в различных типографиях Франции и Европы. Еще при жизни он приобрел такую известность, что французский король Франциск I заказал ему греческий шрифт для собственной типографии. Этот шрифт был назван Grecs du Roi (Королевский греческий, 1540).

Имя Гарамона вошло в сотни шрифтовых каталогов, в миллионы компьютерных меню. Однако о Гарамоне-человеке до сих пор известно до обидного мало. Мы знаем точно, что он родился в Париже предположительно с 1480 по 1499 г.г. и умер в ужасающей бедности, совсем немного не дожив до расцвета своей славы. Дата смерти (1561), тем более достоверная, что ознаменовалась аукционом по распродаже имущества покойного, самым ценным из которого являлись шрифты и типографское оборудование. Группа современных шрифтов, названных в честь Гарамона, фактически основана не только на работах самого Гарамона, но также на рисунках шрифтов его предшественников, учеников и последователей.

Историческими предшественниками шрифтов Гарамона считаются шрифты венецианской (гуманистической) антиквы, в частности, те, которыми набраны книги Иенсона и Альда. Венецианская антиква демонстрирует очевидное влияние гуманистических рукописных почерков. По сравнению с ней французская антиква старого стиля имеет чуть более высокую контрастность, более острые засечки, скругленные в местах примыкания к основным штрихам, в целом выглядит более изящной и менее связана с каллиграфией. Роберт Брингхерст так характеризует прямые начертания Клода Гарамона: «…величественные формы высокого Ренессанса с гуманистическим наклоном осей, умеренным контрастом и длинными выносными элементами». Таким образом, шрифты Гарамона стоят почти у самых истоков типографской антиквы, там, где рисунок букв уже достиг зрелой и выразительной рабочей формы, но еще не стал изощренным и вычурным, сохраняя элегантность и благородную неподдельную простоту.

Гарамон был, по-видимому, первым пуансонистом, который изготовил наклонные прописные знаки в курсиве. В первом типографском курсиве, изобретенном Альдом Мануцием и нарезанном Франческо Гриффо в 1501 году, были только строчные буквы, с которыми применялись прямые прописные меньшего кегля. Гарамон же был одним из первых типографов, которые стали применять в одном издании курсивное начертание вместе с прямым, как дополнительное к основному начертанию, и согласовывать их рисунок, таким образом, положив начало разработке гарнитуры в современном понимании.

В XVII веке шрифты Гарамона постепенно уступают место голландской и английской антикве старого стиля, затем переходной антикве и, наконец, антикве нового стиля Дидо и Бодони. Однако, начиная с конца XIX века, с расцветом промышленности, появлением рекламы и зарождением шрифтового дизайна в его современном виде, художники шрифта вновь обращаются к наследию прошлого, в том числе к работам Гарамона и его современников. В современной типографике шрифт Гарамон широко используется как универсальная текстовая гарнитура для книжного, журнального и отчасти газетного набора. Отсюда следует постоянно возобновляющаяся потребность в его новых версиях, подходящих к той или иной задаче по цвету, экономичности, набору знаков или отдельным особенностям рисунка.

Первые современные версии шрифтов Гарамона были созданы в начале ХХ века и их список пополняется и по сей день. Характерно, что одна из версий Гарамона фирмы Linotype (1928) дизайнера Джорджа Джонса, наиболее близкая к оригинальным гарамоновским шрифтам, чтобы отличаться от прочих многочисленных «Гарамонов», была названа Granjon в честь Робера Гранжона, младшего современника Клода Гарамона. Среди многих других гарамоновских версий необходимо выделить шрифты фирм Berthold, Monotype и Stempel, а также гарнитуры Sabon (1967) Яна Чихольда и Adobe Garamond (1989) Роберта Слимбаха. Новая версия Гарамона была недавно разработана Слимбахом для формата OpenType и выпущена Adobe под названием Garamond Premier Pro (2005). Эта гарнитура включает многочисленные варианты, декоративные элементы, греческие и кириллические знаки.

Разнообразие версий Гарамона основано на разнообразии исторических прототипов, которые далеко не всегда создал сам Клод Гарамон. Усилиями современных исследователей историческая правда во многом восстановлена. Американская исследовательница Беатриса Уорд в 1926 году первой выяснила истинное авторство так называемых «университетских шрифтов», долгое время приписывавшихся Гарамону. Они были найдены в конце XIX века в парижском университете Сорбонна, отчего и получили такое название. Оказалось, что эти шрифты — работа французского пуансониста начала XVII века Жана Жаннона (1621), который был страстным поклонником Гарамона и занимался тиражированием и повторением замечательных гарамоновских шрифтов. Тем не менее специалист не спутает истинные литеры Гарамона с жанноновскими: у Жаннона более гладкий, проработанный контур, он дальше от каллиграфического прототипа. Особенно ярко видны различия на примере буквы «а» с каплевидным элементом у Жаннона и угловатым каллиграфическим окончанием — у Гарамона. Немалая группа современных шрифтов «имени Гарамона» на самом деле создана по образцам работ Жаннона. Таким «Жанноном» оказались, например, Deberny & Peignot Garamont, ATF Garamond, Garamond No.3, Simoncini Garamond, Monotype Garamond и другие шрифты. А вот Granjon, Stempel Garamond, Berthold Garamond и Adobe Garamond основаны непосредственно на шрифтах Клода Гарамона.

Среди кириллических версий Гарамона наибольшую популярность завоевал ITC Garamond (Тони Стэн, 1975–91; кириллица — Александр Тарбеев, 1993–95). Рисунок шрифта ITC Garamond разработан по мотивам гарнитуры Garamond No.3, созданной на основе шрифтов Жана Жаннона. Эта версия имеет существенно искаженные пропорции по сравнению с подлинными шрифтами Гарамона, увеличенное очко строчных, короткие выносные элементы. В связи с этим в кеглях 9 и 10 шрифт может выглядеть чересчур крупным, «бросается в глаза» и, таким образом, не слишком хорошо работает в книжном наборе. Вместе с тем он отличается высокой читаемостью в мелких кеглях и благодаря своим изящным формам прекрасно подходит для акциденции, журналов и рекламы. Гарнитура в кириллическом варианте насчитывает 8 основных и 6 узких начертаний.

Original Garamond (оригинальное название Stempel Garamond, фирма Stempel, 1925; кириллица — Гаянэ Багдасарян, 2002) — кириллическая версия одного из самых исторически точных Гарамонов. Среди других версий он выделяется некоторой угловатостью рисунка (вообще характерной для оригинальных шрифтов Гарамона) и тем, что в наборе он несколько темнее по цвету, чем основное начертание ITC Garamond. Пока что Original Garamond используется умеренно и по-прежнему может быть отнесен к числу «незаезженных» типографических решений. Этот прекрасный текстовый шрифт состоит из 4 основных начертаний и капители. Во всех начертаниях разработаны минускульные цифры, что особенно оправдано для антиквы старого стиля.

Гарнитура Mysl (Исай Слуцкер, Светлана Ермолаева, Эмма Захарова, 1982), разработанная на основе гарнитуры Политиздатовская (Вера Чиминова, 1966), также имеет в своей основе Гарамон. Грубоватый по форме шрифт в 4 начертаниях предназначен для текстового набора. Благодаря хорошей насыщенности он неплохо выглядит в мелких кеглях.

Полную версию статьи смотрите здесь

Великие шрифты. Times New Roman

Впервые опубликовано в книге «Великие шрифты 2. Антиква» в 2007 г.

Times New Roman — один из немногих текстовых шрифтов, который не несет в себе никаких исторических ассоциаций, а всецело принадлежит современности. Это связано с тем, что история его популярности, начавшаяся еще в 30-х годах прошлого столетия, по-настоящему никогда не прерывалась.

Стэнли Морисон (1889–1967)

Несмотря на то, что появление Таймс — дело относительно недавнего времени, история разработки шрифта довольно запутана. Обычно о его создании шрифта сообщается следующее. В 1929 году английский типограф и историк шрифта Стенли Морисон был приглашен в старейшую лондонскую газету «Таймс» (The Times) как консультант по типографике. Одной из его рекомендаций по редизайну газеты было — заменить шрифт основного набора. Руководство газеты, согласившись с доводами Морисона, предложило ему возглавить проект в сотрудничестве со штатным художником газеты Виктором Лардентом.

Была разработана новая гарнитура, предположительно на основе шрифта Monotype Plantin (серия 110). Лардент нарисовал шрифт-прототип, впоследствии сильно переработанный под руководством Морисона. В начале апреля 1931 года фирма Monotype начала работу над оснасткой комплекта знаков нового шрифта для основного текста в 9 кегле, а в конце этого же месяца в работу поступили два других кегля (7 и 5 пунктов).

В июне 1931 года рисунки и отливки прямого начертания были переданы в фирму Linotype, которая должна была изготовить матрицы для набора текста на линотипе. Таким образом Linotype получил права на новый шрифт параллельно с Monotype. Первый номер газеты, набранный новым шрифтом, был напечатан 3 октября 1932 года.

В результате получился текстовый шрифт, достаточно близкий по рисунку и ёмкости к шрифту Plantin, но рост его строчных был увеличен, засечки стали гораздо острее, а контраст между основными и соединительными штрихами в буквах сильнее. Новый рисунок оправдал ожидания Морисона, который хотел создать привлекательный текстовой шрифт с высокой удобочитаемостью и одновременно повышенной ёмкостью для печати на хорошей бумаге. Именно такой респектабельный шрифт мог и удовлетворить требования руководства газеты «Таймс», и соответствовать условиям производства газеты, а также представлениям ее читателей. Гарнитура была названа Times New Roman (серия 327), что означает «Таймс Новый Прямой» — новый по отношению к прежнему шрифту газеты «Таймс».

Старлинг Берджесс (1878–1947)

Однако в 1994 году на конференции Международной типографической ассоциации (ATypI) в Сан-Франциско американский исследователь Майк Паркер сделал сенсационное сообщение, что рисунок шрифта Times New Roman принадлежит вовсе не Морисону. Паркер обнаружил, что прямое светлое начертание гарнитуры Times New Roman поразительно похоже на найденный в архивах американской фирмы Lanston Monotype комплект шрифтовых шаблонов серии 54, изготовленный, по всей вероятности, не позднее 1916 года. Их рисунок приписывается Старлингу Берджесу, американскому строителю гоночных яхт, авиа- и автоконструктору. Из архивных источников известно, что этот шрифт прямого, курсивного и жирного начертаний Старлинг Берджес заказал для своего проектного бюро W.Starling Burgess & Co., проданного в 1916 году. Этот заказ был аннулирован в конце 1918 года и шрифт не был завершен.

Сейчас американское происхождение рисунка Times New Roman признали и другие исследователи, например, Уолтер Трэйси и Роберт Брингхерст.

Тем не менее, неправильно было бы пытаться умалить роль Стенли Морисона и Виктора Лардента в создании шрифта Times New Roman. В том виде, каком мы его знаем сейчас, Times New Roman создали именно они (и неизвестные нам по именам штатные дизайнеры фирмы Monotype). Но возможно, что предыстория этого шрифта известна не полностью.

В целом Times по пропорциям, контрасту и наклону осей овалов можно классифицировать как переходную антикву, хотя сверхострые засечки и суженные строчные явно напоминают некоторые шрифты конца XIX — начала ХХ века. В сущности, Times своей эклектичной формой очень близок к некоторым шрифтам второй великой эпохи шрифтотворчества, эпохи модерна, так называемым шрифтам типа Эльзевир или French Old Style, напоминающим нашу гарнитуру Литературную, бывшую Латинскую.

Визуальный характер прямого (Roman) светлого начертания (серия 327) определяется значительным контрастом, очень крупным очком строчных знаков, короткими выносными элементами, острыми засечками, скругленными в местах присоединения к основным штрихам, и наклонными осями овалов. Строчные буквы заметно светлее прописных и выглядят более узкими.

Жирное (Bold) начертание (серия 334) в гарнитуре практически соответствует по ширинам прямому светлому, характеризуется повышенной насыщенностью и контрастностью, что, очевидно, связано с его первоначальным применением в газете в качестве заголовочного. Поскольку пропорции прописных ближе к пропорциям прописных основного начертания, от жирного начертания возникает ощущение узких строчных при нормальных прописных.

Первоначально в гарнитуре был разработан только один светлый курсив (Italic). Его прописные буквы более узкие, по сравнению с прямым начертанием, но по рисунку они похожи. Жирный курсив (Bold Italic) был выпущен только в 1956 году. По форме он напоминает светлый курсив и не совсем соответствует в деталях рисунка прямому жирному начертанию.

В 1936 году было разработано полужирное (Semi-Bold) начертание (серия 421) специально для набора Библии в издательстве Кембриджского университета. Monotype выпустил шрифт серии 727 с облегченными прописными, чтобы они более соответствовали по цвету стандартным строчным. Был разработан также расширенный вариант основного начертания, так называемый Times Roman Wide (серия 427), вариант с удлиненными выносными элементами для книжного набора (серия 627) и несколько жирных и полужирных версий, сверхжирное (серия 834) и узкие начертания (серии 724/725), а также два специальных начертания для набора объявлений мелким кеглем (Times New Roman Small Ads 927).

Через год после того, как гарнитура была разработана, Monotype выпустил ее в широкую продажу. Версии, распространяемые фирмой Linotype, стали называться Times Roman. Этот шрифт применяется во всех областях печатной коммуникации, от книг и журналов до рекламы. Times Roman стал еще популярнее, когда появились компьютерные настольно-издательские системы, в которые он встраивается. В связи с тем, что для него еще в период металлического набора было разработано множество дополнительных математических, фонетических, лингвистических и других специальных знаков, Times стал стандартным шрифтом для набора технической и научной литературы. В частности, этой гарнитурой набиралась всемирно известная Британская Энциклопедия (Encyclopaedia Britannica). Широкое применение Times связано еще и с тем, что гарнитура сделалась настолько привычной, и ее рисунок стал восприниматься как нейтральный.

Обе фирмы, владеющие правами на рисунок шрифта Times, независимо друг от друга принялись развивать гарнитуру по начертаниям и дополнять ее новыми специализированными версиями. Встроенная цифровая версия шрифта Times фирмы Linotype стала стандартной для постскриптовских выводных устройств благодаря сотрудничеству с фирмой Adobe, создателем языка PostScript. Затем Linotype разработал 4 начертания Times специально для цифрового набора текста с экспертными наборами знаков, включая прямую светлую капитель и минускульные цифры. Шрифт был назван Times Ten, поскольку он оптимизирован для применения в базовом кегле 10 пунктов. Кроме того, были разработаны 3 прямых заголовочных начертания (Times Eighteen Roman, Bold, Extra Bold) для применения в базовом кегле 18. Фирма Monotype переработала 4 основных начертания Times New Roman для формата PostScript, чтобы они по росту и ширинам знаков соответствовали стандартному Times, встроенному в постскриптовские выводные устройства. Эта версия называется Times New Roman PS. В 1989 году Monotype разработал новое начертание гарнитуры, Times New Roman Medium, промежуточное между светлым и полужирным, с соответствующим курсивом.

Послевоенный успех шрифта Times New Roman вызвал волну подражаний и переработок первоначального рисунка. Одним из первых и наиболее близких по форме к Times был шрифт Life, созданный в 1964 году для фирмы Ludwig & Mayer дизайнером Вильгельмом Бильцем и дополненный в 1965 году Франческо Симончини. Следующим шрифтом подобного типа был Concord фирмы Berthold, спроектированный в 1968 году ее главным художником Гюнтером Герардом Ланге. И, наконец, в 1972 году Уолтер Трэйси по заказу фирмы Linotype разработал гарнитуру Times Europa для замены Times New Roman Морисона и Лардента для набора лондонской газеты «Таймс». Этот шрифт более приспособлен к условиям газетного набора и ротационной высокой печати, его пропорции более расширены, уменьшена контрастность и засечки более мощные и не такие острые, как в Times New Roman.

После того, как газета «Таймс» перешла на офсет, появилась возможность использовать более тонкие и элегантные шрифты. И в 1991 году Times Europa был заменен на новый вариант старого шрифта, под названием Times Millenium, работы исландского дизайнера Гуннлаугура Брима. Однако этим дело не ограничилось, и в 2002 году газета претерпела очередной редизайн. Шрифт Times Millenium был заменен на еще один вариант под названием Times Classic, который спроектировали Дэйв Фэйри и Ричард Доусон.

Необычайное распространение шрифта Times New Roman для книжного и журнального набора привело к появлению его многочисленных клонов и копий под другими именами. Например, версия Times фирмы Bitstream называется Dutch 801, фирмы Alfatype — English. У Apple один из встроенных в софт шрифтов, очень похожий на Times, называется New York. Гамбургская фирма URW распространяет сразу 2 таймсовидных шрифта: Nimbus Roman и URW Roman. Версия Times американской фирмы Linguist Software, занимающейся набором многоязычных лингвистических текстов, называется незатейливо: Serif (а Helvetica, понятно, Sans Serif). Фирма IBM в свое время использовала упрощенную версию Times под именем Press Roman.

Разработка греческих и кириллических версий семейства Times началась почти сразу после создания основных латинских начертаний параллельно и независимо друг от друга в фирмах Monotype и Linotype.

Первая отечественная версия кириллического шрифта Таймс была сделана еще в советские времена, в конце1970-х годов, в Отделе наборных шрифтов Всесоюзного научно-исследовательского института полиграфического машиностроения (теперь АО «Полиграфмаш»). Это была гарнитура Тип Таймс в 4-х начертаниях (дизайнеры Геннадий Барышников, Эмма Захарова и др.). Он выглядел гораздо грубее своего латинского прототипа, но он был первым.

Впоследствии перестройка в России и спровоцированный ею в 90-х годах кириллический «шрифтовой взрыв» привели к возникновению множества других версий Times отечественной разработки, выполненных без разрешения законных владельцев или держателей авторских прав на этот шрифт и зачастую непрофессионально. В итоге число кириллических версий Times, как отечественного, так и иностранного производства даже превысило потребность, так что часть этих шрифтов со временем практически вышла из употребления.

В настоящее время в кириллическом наборе в силу разных (не всегда художественных) достоинств широко распространены три версии Times.

Вне конкуренции — Times New Roman, встроенный фирмой Microsoft в операционную систему Windows. Это несколько модифицированный шрифт Times New Roman фирмы Monotype, который теперь поставляется в формате OpenType.

Эта кириллическая версия гарнитуры Times спроектирована достаточно профессионально, но выглядит чужеродной и даже во многом раздражает. Ее неизвестный дизайнер явно был знаком с дореволюционными русскими шрифтами ручного набора, такими, как Рената и Латинский, но он не смог переработать форму их знаков в стиле латинского Times. Вместе с тем прямое начертание относительно пристойно. Производные начертания, особенно курсивы, создать гораздо сложнее и поэтому они получились хуже. Тем не менее в целом это не самый худший кириллический Times, и с ним еще можно работать.

Еще один распространенный кириллический вариант Times создан фирмой Linotype. Гарнитура была выпущена в 1972 году в тех же 4-х основных начертаниях (Upright, Inclined, Bold, Bold Inclined) для фотонабора. В 90-е годы шрифт был переработан в соответствии с новой латинской цифровой версией Times Ten. Сейчас именно этот Times встраивается во все программные продукты Adobe и Apple. Рисунок кириллических букв практически не изменился по сравнению с фотонаборной версией. Линотайповский кириллический Times в целом выполнен удачнее, чем монотайповский, он ровнее по цвету и правильнее по пропорциям букв. Можно сказать, что это один из лучших кириллических шрифтов Times, спроектированных не в России. Однако и его знаки не лишены недостатков.

Третий по распространению кириллический вариант Таймса — это гарнитура Newton компании ПараТайп (1990, дизайнер Владимир Ефимов при участии Александра Тарбеева). Гарнитура была разработана для библиотеки цифровых шрифтов ParaType фирмы ParaGraph и по 1993 год выпускалась под названием TimesET. По форме латинская часть достаточно близка к первоначальному монотайповскому шрифту, но представляет собой не цифровую копию, а перерисовку. Кириллическая часть оригинальна по рисунку. Гарнитура Newton — один из немногих таймсоподобных кириллических шрифтов, выпускаемый в 5-ти начертаниях, соответствующих монотайповским Roman, Italic, Bold, Bold Italic, Extra Bold (серии 327, 334, 834). Newton разработан для всех форматов и платформ во всех стандартных кодировках для набора на языках народов России, Западной и Восточной Европы и Средней Азии. В рамках этой гарнитуры Александром Тарбеевым разработан комплект фонетических знаков Newton Phonetic, а также варианты для набора на современном и древнем греческом языках Newton Greek в 4-хначертаниях каждый (Владимир Ефимов), армянский шрифт Newton Armenian (Гаянэ Багдасарян) и грузинский Newton Georgian (Владимир Ефимов) в 3-х начертаниях каждый. В целом этим шрифтом можно набирать тексты более чем на 140 языках.

С точки зрения шрифтовой формы гарнитуру Newton можно считать довольно удачным воплощением в кириллице шрифта Times. Ее основным недостатком является несовпадение по размерам и метрикам с общепринятыми западными аналогами.

Можно сказать, что сегодня Таймс стал своего рода заложником собственной популярности. Он применяется и будет применяться всюду, где нужен «обычный», спокойный, общепринятый, «как у всех», «как у людей», шрифт. Стабильная потребность в подобном шрифте вряд ли когда-нибудь исчезнет. К тому же, пересылая куда-либо набранный Таймсом документ, вы можете быть уверены, что уж этот-то шрифт точно найдется там, где документ будет распечатан. Может быть, подобная судьба покажется кому-то весьма незавидной — но ее вряд ли возможно изменить.

Глава Таймс Нью Роман в книге «Великие шрифты»

Шрифты Paratype в смартфонах Samsung

Шрифты Паратайп в вашем смартфоне Samsung — теперь это просто!
Достаточно в строке поиска Galaxy Store набрать «Cyrillic», выбрать и скачать понравившийся шрифт.
Для установки шрифта откройте «Настройки\Дисплей (или Экран)» и в разделе «Стиль шрифта» выберите ваш новый шрифт.
Всё, наслаждайтесь!
Шрифты адаптированы для работы в телефонах Samsung и поддерживают множество языков на основе кириллицы и латиницы.
P. S. Подборка постоянно пополняется шрифтами Paratype

Шрифт по почерку

Закажите оригинальный рукописный шрифт

Тысячи людей пользуются разработанными нами рукописными шрифтами.

Подобный шрифт — не просто подарок себе, друзьям или коллегам по работе, но и незаменимый помощник при подготовке рекламных материалов, требующих высокой степени доверительности. Доступная цена в сочетании с небольшими сроками подготовки уже давно сделали этот сервис Паратайп популярным во всём мире.

При подготовке рукописного шрифта наши дизайнеры тщательно исследуют манеру письма, выбирают наиболее типичные варианты букв, вручную их оцифровывают и помещают в шрифт таким образом, чтобы текст, набранный этим шрифтом, смотрелся естественно и был максимально похож на оригинальную надпись заказчика.

Для того чтобы заказать шрифт на основе почерка, необходимо скачать и заполнить форму, сканировать её в чёрно-белом режиме с разрешением от 300 dpi, сохранить в формате png или bmp и направить вместе с заявкой на fonts@paratype.com. Стоимость разработки шрифта на основе одной формы (кириллица или латиница) — 9000 рублей ($120); двух форм (кириллица и латиница) — 15750 рублей ($210).

Редко когда человек пишет одну и ту же букву одинаково. Поэтому для придания большей правдоподобности мы рекомендуем добавлять к базовому составу знаков шрифта альтернативные варианты букв или дополнительные лигатуры. По специальному запросу, пользуясь возможностями формата OpenType, мы построим шрифт с псевдослучайной или контекстно-зависимой подстановкой букв.

Не жертвуйте индивидуальностью, набирая тексты на компьютере. Пусть ваши корреспонденты почувствуют отпечаток личности. Закажите шрифт, имитирующий почерк, и ваш Персональный Компьютер станет чуточку персональнее.

Регулярные шрифты из библиотеки Паратайп, подготовленные на основе почерка.

Если рукописная стилизация нужна «здесь и сейчас», без затрат времени на подготовку, у вас есть возможность выбрать наиболее подходящий вариант из постоянно пополняемой библиотеки регулярных шрифтов (ссылка на результаты поиска «рукописные шрифты» или на аналогичную страницу классификации). Шрифты рукописной серии придадут вашему тексту естественность и человечность, превратят любой обезличенный рекламный слоган в доверительную рекомендацию. Каждый такой шрифт — это маленький пример человеческого психотипа, набор личных качеств, небольшая деталь образа отдельного конкретного человека.

Illusion

Описание

Приходит весна, вместе с подснежниками и теплым ветром, появляется новый, романтичный рукописный шрифт Illusion дизайнера Натальи Васильевой.

Очень женственный по характеру, Illusion основан на каллиграфии плоским пером. Шрифт состоит из прямого и курсивного начертаний и содержит множество лигатур и альтернатив с красивыми росчерками, включая начальные и конечные формы букв.

Illusion поддерживает большое количество языков, в набор символов включены расширенная латиница и базовая кириллица, знаки валют, а также минускульные и маюскульные (по умолчанию) цифры.

Также, Наталья Васильева переработала и расширила по знаковому составу шрифты Natali Script, Bella, Hortensia, Melody и Vesna, которые теперь поддерживают и ещё больше языков, имеют больше альтернативных знаков и современные OpenType фичи.

Галерея






Автор

Наталья Васильева

Художник шрифта и книги, каллиграф. Занимается редакционно-издательской подготовкой книг, от редактирования текста до типографики и иллюстраций. Живет и работает в Барнауле. Автор более 30 шрифтов.

В магазин